三個人與一個人
——李樺《怒吼吧！中國》木刻版畫人物形象塑造探究

康文娟 （中國傳媒大學(xué) 100024）

三個人與一個人
——李樺《怒吼吧！中國》木刻版畫人物形象塑造探究

康文娟 （中國傳媒大學(xué) 100024）

李樺作為20世30年代中國木刻運動的先驅(qū)之一，在抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作了眾多富有時代氣息，表現(xiàn)當(dāng)時社會現(xiàn)狀以及人民面貌的木刻作品。他的作品多反映抗戰(zhàn)時期中國人民大眾的苦難、吶喊、反抗和斗爭。本文以其代表作《怒吼吧，中國！》為分析對象，結(jié)合當(dāng)時中國現(xiàn)狀研究，通過分析圖形元素和表現(xiàn)手法，探究此作品巧妙的人物形象塑造方式以及版面設(shè)計。

李樺；木刻運動；木刻版畫；形象塑造

在一截短木樁上，一成年男子被綁于此。厚厚的布條蒙著雙目雙耳，人物仰著頭，鼻孔張開，似乎在喘著粗氣。嘴巴張大，舌尖抵在下牙床上，似乎呼吸困難。扭曲的身體，似掙扎裝，一只手抓向腳邊的匕首。他是誰？是誰將他綁在這里？又是誰將這把匕首放在他身邊？

一、隱含的三個人物形象

他是誰？從畫面中無法識別出具體的人物身份。僅有的線索是：男性，裸體，有一身健碩的肌肉，縛于木樁上的他身體扭曲變形無法舒展，短小的木樁反襯出他原本高大的身軀。我們似乎可以從新興版畫的創(chuàng)作原則中找到答案。魯迅倡導(dǎo)的新木刻運動，首先要求創(chuàng)作者的就是將目光集中于社會現(xiàn)實生活中那些民眾見不到或者注意不到的事情，比如租界中對華人的羞辱態(tài)度、侵略者的霸道行徑、國民政府的腐敗與壓迫、底層民眾為生存而悲苦掙扎。

這幅作品中的人物落魄驚慌，身體壯實，留著一頭短發(fā)，從歷史的老照片中我們在一個個車夫、搬運工、工廠工人、農(nóng)民的身上找到了原型。似乎已經(jīng)構(gòu)建出了畫面中被縛的角色是，一位中國底層勞動者。那么又是誰將他綁在木樁上的呢？

底層民眾由于生活與生存的壓力，自己命運總是把握在別人的手中，稍有差池便生死由人處置。那么作品中的角色是因為什么而被綁于此呢？ 繩子捆綁代表著“束縛”，在這幅版畫作品中，人物造型夸張，有著德國表現(xiàn)主義的痕跡。新興版畫要求創(chuàng)作者面向現(xiàn)實社會，在魯迅特別推崇的德國表現(xiàn)主義版畫家珂勒惠支的作品中，題材與當(dāng)時德國現(xiàn)實生活、社會問題息息相關(guān)。魯迅在《凱綏·珂勒惠支版畫選集》序幕中，指出珂勒惠支的作品是“……為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起。”1如果這幅作品也是表達(dá)一類主題，那么“束縛”又是來自于誰呢？

戲劇性的是，在男人的腳邊放著一把匕首，并且看來有意為之，畫中的男人似乎知道這把匕首的存在，而它的擺放位置也恰巧利于獲取，所以這把匕首是有意放在這個位置上的。放置匕首的人必定有意幫助這個男人掙脫束縛，那為什么不直接割斷繩子“拯救”他呢，而要這個男人艱難痛苦地掙扎去獲取“自救”呢？

二、“三人為一人”的假設(shè)

我大膽地假設(shè)，這三個人，被捆綁者，捆綁者，放置匕首的人為同一人！

圖形設(shè)計的巧妙，在于畫面中隱藏的信息，我將從圖中已有的信息證明這一假設(shè)。

畫中人物被蒙著雙眼雙耳的。充耳不聞窗外事，本著保全自身無視國情局勢的旁觀者態(tài)度，這是魯迅筆下一個個鮮活人物的原型。國人千百年保守固化的思想，對于現(xiàn)實發(fā)生的事情冷漠旁觀，或并沒有意識到中國正發(fā)生的事情與自身的關(guān)系。是人民本身蒙蔽了自己的雙眼雙耳，畫面中的男人表現(xiàn)的就是當(dāng)時千千萬萬個思想封閉的中國大眾。

在新舊社會轉(zhuǎn)變革新的年代，社會的前進(jìn)需要人民在思想上的解放，但傳統(tǒng)思想根深蒂固。新文化運動后，思想啟蒙的火苗總是在知識分子圈里燃燒火烈，而到了普通市民那里時卻反遭潑冷水。標(biāo)榜著個人主義和理性主義的西方思潮帶有深深反傳統(tǒng)性，這將顛覆中國兩千年的傳統(tǒng)，而民眾大多沒有意識到思想解放的必要性，千百年來積累下來根植于心的觀念意識成為隱形的束縛。當(dāng)時的民眾生在這一束縛中卻不自知，直到國家危難之時，這種束縛才越顯強(qiáng)大。畫面中扭曲的身體是沖破束縛前最痛苦的掙扎，憤怒的吶喊是反映出絕望中求生的決心。

回到題目，“怒吼吧，中國！”最先出自蘇聯(lián)詩人鐵捷克（Sergei Tret’iakov）的同名詩作中。鐵捷克以此創(chuàng)作的九幕劇并在中國上演，這部劇因預(yù)言了“九五”慘案而蜚聲全球，而這句“怒吼吧，中國！”也成為那一年代中國的主旋律，人盡皆知的口號。李樺在1934年觀看了這出戲劇，這部劇與他對中國的所見所聞深度契合，直指人心的吶喊震撼這位年親的版畫家，在他心里留下不可磨滅的痕跡，促使他創(chuàng)作了這幅堪稱20世紀(jì)藝術(shù)名作的木版畫。

那么這個飽受束縛的男人寓意著中國巨人，我們注意到這個象征中國的男人赤身裸體，那么表現(xiàn)代表中國或者中國人保守蹂躪的形象，或者之前探討這個角色的原型——底層勞動者，為什么用裸體而不是其他，比如，穿著破爛或者補(bǔ)丁衣褲，破爛或者補(bǔ)丁不是更能體現(xiàn)他們出這份苦難嗎？20世紀(jì)初，隨著西方文化引入中國，素描與構(gòu)圖等西式繪畫訓(xùn)練方法也引入中國，各大美術(shù)院校紛紛開設(shè)素描、構(gòu)圖、色彩課程，西方繪畫中裸體形象也進(jìn)入中國繪畫的視野范圍。懷揣成為西洋油畫藝術(shù)家的李樺，有著深厚的西方藝術(shù)知識及繪畫技術(shù)，他曾東渡日本考察美術(shù)，熟悉了西方現(xiàn)代藝術(shù)，那么他的表象形式塑造角色的方式有了更多的選擇，或者說他是可以接收裸體形象的。

從接受層面上說，西方繪畫伴隨著西方文明的引入已常常除此案在人們的視野中；1929年第一屆全國美展中，裸體角色第一次大方的呈現(xiàn)于公眾面前，人們第一次以欣賞藝術(shù)作品的視角欣賞人體的線條機(jī)理，動式的美感，裸體角色出現(xiàn)于藝術(shù)作品中對中國民眾來說已不是什么新鮮事。是否能夠接收是一會事，但也已見怪不怪了。但是我們無法考察作者是否考慮過這樣形象對于受眾的接受程度，但是這樣的呈現(xiàn)方式是有他的創(chuàng)作意圖在里面。這又回到了“他是誰？”這個問題上來，他的原型可能來自于普通人群，但是任然沒有回答這個問題。

畫面中，他是一位身形健碩的巨人形象；作品的題目是《怒吼吧，中國！》，這兩點如果聯(lián)系起來的化，那么這個角色就是代表中國的巨人形象。那么“束縛”這位中國巨人的便是思想覺悟上的隱形束縛，在國難當(dāng)前，社會動亂的這個年代，這一束縛的力量尤顯巨大。中國曾經(jīng)歷了閉關(guān)鎖國、鴉片戰(zhàn)爭，加之人民大眾的思想落后，國家丟掉了抵抗外來侵略的有力武器。這幅作品創(chuàng)作于1935年，那一年華北事變使中日民族矛盾升級，而且當(dāng)時的中國飽受日英美等帝國主義的蹂躪，中華民族面臨亡國的危機(jī)，全國各階層人民掀起抗日救亡高潮。而現(xiàn)在，已經(jīng)覺醒的中國巨人，發(fā)出吶喊，試圖掙脫這一束縛，武器就在身邊，只要拿起它來解除束縛，他將奮勇殺敵！

三、人物形象塑造元素

作為20世紀(jì)上半葉新興版畫運動中杰出的代表作，這幅非常出色的黑白木刻作品，造型上卻不是純粹西方寫實體系下的人物造型，而是部分采用了中國傳統(tǒng)繪畫中的“象形”結(jié)構(gòu)，其用線的單純也體現(xiàn)了德國表現(xiàn)主義版畫和中國傳統(tǒng)線構(gòu)形式相互融合的努力。它有著與蒙克《吶喊》一樣的精神內(nèi)涵及對世事的警醒，“吶喊”和“抗?fàn)帯狈从沉?0世紀(jì)上半葉中國慘痛的社會現(xiàn)實，它象征了國人整體性的痛苦，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代感。

這幅僅有20公分大小作品，卻能迸發(fā)出強(qiáng)有力的生命力。它的畫面簡潔，線條有力，畫中的短木樁、布條、麻繩、匕首、裸體、男性、健碩身軀都參與到作品塑造中來。在短木樁的對比下，畫中人物更顯巨大；麻繩下的勒痕加上扭曲變形軀體，加強(qiáng)了被約束于狹小空間中的窒息感。蒙蔽雙眼，張大的嘴巴，筋骨畢現(xiàn)使得畫面增加了恐懼的氣息。而匕首的擺放具有戲劇性，刀柄朝向角色可以伸手便握到的位置，但是這一束縛實在太緊了，人物掙扎著伸向匕首，只差一點就可以拿到。這種情節(jié)的描繪，增加了畫面的緊張感，使得整幅畫張力十足，但緊張的氣氛中也帶有希望，觀者無不內(nèi)心發(fā)出吶喊：“快！快！拿起匕首，掙脫束縛。”李樺的作品極具感染力，甚至能讓觀者感覺到男人張大嘴巴痛苦的吶喊聲音，以及艱難的掙脫過程。

四、結(jié)語

《怒吼吧，中國！》藝術(shù)表現(xiàn)力十足，省略繁復(fù)細(xì)節(jié)的描繪而用最簡練的造型語言刻畫出強(qiáng)有力的張力感和深刻的精神性。作品中戲劇性的細(xì)節(jié)處理，隱喻般地將中國愚昧落后、飽受蹂躪、奮起反抗三個階段融匯于同一副畫面中，增加了畫面戲劇感和動態(tài)感。

李樺的作品總有一種動態(tài)的敘事感，這歸功于他精巧的人物造型方式，每一幅作品都是一個動態(tài)的故事，耐人尋味和品讀。好的藝術(shù)具有穿越時光的能力，即使未曾經(jīng)歷中國那段飽含風(fēng)霜雪雨的年代，我們?nèi)匀豢梢詮倪@幅張力感十足的作品中感受到時代的脈搏。

注釋：

1.魯迅.《凱綏·珂勒惠支版畫選集》序目，《魯迅全集》第六卷《且介亭雜文末編》，人民文學(xué)出版社，1963.

[1] 李樺.抗日戰(zhàn)爭時期國統(tǒng)區(qū)的木刻運動史料[J].美術(shù)研究，1958.

[2] 呂友者.抗戰(zhàn)時期版畫與漫畫社團(tuán)運動[J].東方收藏，2013.

[3] 劉新.與左翼木刻面對面_1930年至1940年代中國木刻的再發(fā)現(xiàn)[J].美術(shù)回顧，2001.

作者介紹：

康文娟，女，中國傳媒大學(xué)廣告學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)研究生，研究方向為設(shè)計藝術(shù)史。