天門·天宮·兜率天宮

內容摘要：四川、陜北、河西本土漢晉以西王母為主神的天門圖像、長江流域漢晉佛像和犍陀羅彌勒天宮等，促成了敦煌第275窟北涼彌勒天宮圖像的出現，在敦煌北魏洞窟流行并影響云岡。中土早期彌勒天宮圖像的形成是犍陀羅佛像與漢地西王母神靈信仰傳統的契合，也是佛教藝術中國本土化的早期例證。

關鍵詞：天門；漢晉佛像；敦煌第275窟闕形龕；彌勒天宮

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2016）01-0001-11

Abstract： The iconography of the Heavenly Gate as the abode of the Queen Mother of the West from the Han and Jin style in Sichuan， North Shaanxi， and Hexi regions， Buddhist images of the Han and Jin dynasties in the Yangtze River basin， and the Heavenly Palace of Maitreya in Gandhara together led to the creation of images portraying Maitreyas Tusita Heaven in Mogao Cave 275 of the Northern Liang dynasty. This new image was not only popular in the Northern Wei dynasty caves of Dunhuang， but also influenced the Yungang Grottoes. Early images of Maitreyas Heavenly Palace in the Central Plains derived from the convergence of Gandharan Buddhist sculptures and Chinese belief in the Queen Mother of the West and present some early examples of the Sinicization of Buddhist art in China.

Keywords： Heavenly Gate； Han and Jin Buddhist Images； niches in the form of a traditional Chinese gateway in Mogao Cave 275； Maitreyas Heaven Palace（Translated by WANG Pingxian）

我國早期石窟的開鑿自然是受到印度影響的結果，但是，已有學者注意到早期石窟中存在的本土因素。例如，王潔和趙聲良注意到敦煌第275窟出現闕形龕，他們敏銳地意識到它與東漢時期的“天門”有關：

在四川的另一件畫像磚上，闕門的上方還刻有“天門”字樣，表明當時人們的一種升仙思想。以人間的闕來象征天國之門。那么，在佛教藝術中以闕來象征佛國世界，可以說是把中國傳統建筑形式與外來佛教思想相結合的表現。[1]①

該觀點對于認識佛教藝術中國的本土化具有重要意義。不過，從出現“天門”圖像的東漢晚期（約150—220）到北涼（421—439），在這200余年間，“天門”圖像演變軌跡和途徑如何，中國本土傳統的“天門”圖像如何與外來佛像結合，又怎樣在敦煌于北涼時期形成獨具特色的彌勒菩薩兜率天宮②，本文擬對此進行初步探究，以就教于同行。

一 東漢天門圖像的類型和特征

大約從東漢中晚期開始，四川、重慶地區出現以西王母為主神標志的“天門”圖像。重慶巫山土城坡南東井坎出土一件圓形鎏金銅牌（B1），構圖用橫欄分成上下兩部分，上部西王母坐龍虎座，戴勝著冠，頭后有華蓋；下部有雙闕，闕由人字形門楣連接，其下縱列“天門”銘文榜題（圖1）[2]。據統計，巫山銅牌標有“天門”榜題的共計發現6件[2]77-86[3-4]。此外，甘肅成縣也出土“天門”銘文銅牌[5]。標有“天門”榜題的圖式主要有三種：第一，如上面所舉巫山土城坡南東井坎銅牌（B1）；第二，巫山地區銅牌中，以重檐雙闕為主體，闕中間有璧，上面有“天門”銘文（圖2）[2]78；第三，四川簡陽3號石棺上雙闕由“一”字形門楣連接，門楣上方鐫刻“天門”二字（圖3）[6]。第一種天門圖式最為完整，西王母作為主神高居天門之上方；第二種天門圖式略去主神西王母，是雙闕和璧的組合；第三種圖式更簡單，只有雙闕，采用“天門”榜題加以說明。

張勛燎指出：

一件銅牌的畫面本應包含三件銅牌的畫面內容，有時可以省去其中一件或兩件銅牌的畫面內容，無論使用其中任何一件銅牌，它所象征的內容都是一樣的。[5]150

因此，可以認為后兩種圖式是天門的簡化表現形式。根據以上西王母、雙闕和璧不同的組合圖式，即使沒有“天門”榜題，由西王母、雙闕和璧等要素圖像的組合，仍然可以在眾多的漢代畫像中辨識出天門圖式。以上四川、重慶等地東漢天門圖像的三種圖式中的基本要素是：“西王母+雙闕”或者“璧+雙闕”。

陜北地區漢代畫像石沒有發現“天門”銘文榜題，根據四川、重慶地區東漢天門圖像“西王母+雙闕”或者“璧+雙闕”的組合規律，同樣也可以辨識出天門圖像。

陜北米脂博物館收藏一件東漢畫像石。該石為左門柱，上方西王母坐于昆侖山上，其左右跪坐羽人和玉兔；西王母下方有重檐單闕，闕一側站立擁彗門卒[7]。陜北畫像石圖像主要分布于門楣、門柱和墓門。按照陜北畫像石的布局規律，一幅完整的畫像在門楣、門柱上大體對稱。因此，這件米脂畫像石另一側不存的右門柱，相應地上方應有東王公及侍從，下方也應為重檐單闕，由此組成“西王母、東王公+雙闕”的天門圖像。與此同時期的米脂黨家溝和綏德畫像石的相同位置中，西王母、東王公分別為鳥首人身、牛首人身的神靈所替代，他們坐在高臺上，高臺下即為雙闕和門吏（圖4）[8]。李凇已經敏銳地指出，綏德畫像石雙闕為“天門”[8]162-163。這兩地畫像石的細微區別是：綏德畫像石門楣和外立柱菱形線穿璧的連璧圖案，形成“鳥首人身、牛首人身+重檐雙闕+連璧”的天門圖式。陜北神木大保當東漢壁畫墓M20也是這類天門圖式[9]。鳥首人身、牛首人身神靈在陜北畫像石地位頗高，有時取代西王母、東王公，位于天界之上。例如，神木大保當東漢壁畫墓M18的門楣上面，鳥首人身、牛首人身分別坐于高臺上，肩生羽翼，它們兩側各有圓形日、月，日中有三足烏，月中為蟾蜍，卷云穿插于鳥首人身、牛首人身和日、月之間，以表現天界[9]99-100。

進一步觀察可以看出，四川、重慶與陜北天門圖像存在著明顯的地域差異：

四川、重慶西王母出現較早，西王母均為坐龍虎座的正面偶像形式，一直是天門圖像中的主神[10]；陜北則是西王母、東王公圖像呈對稱分布，尤其是鳥首人身、牛首人身取代前者，位于天門之上方，成為富于陜北地方特色的圖像。因此，可以將東漢天門圖像分為四川、重慶和陜北兩大類型。第一大類型：四川、重慶“西王母+雙闕”或者“璧+雙闕”。第二大類型：陜北“西王母、東王公+雙闕”“鳥首人身、牛首人身+雙闕”或者“鳥首人身、牛首人身+雙闕+連璧”{1}。

上述圖像組合可歸納為“主神+雙闕”“主神+璧”“璧+雙闕”和“主神+雙闕+連璧”四種圖式。其中，“主神+璧”和“主神+雙闕”影響到了漢晉佛像圖式的形成。

二 從天門到天宮

——東漢天門圖像對漢晉佛像的影響

四川茂汶出土的一件搖錢樹枝葉，是西王母坐雙獸座（龍虎座的變體）位于璧之上方，兩側有雙闕，這是一幅更為完整的天門圖像（圖5）[11]。值得注意的是，這種西王母位于璧上的構圖特征對于剛剛進入長江上游的初傳佛像產生了影響，使外來佛像進入天門圖像中，也在一定程度上影響到長江下游地區吳晉時期的魂瓶。

（一）長江上游天門圖像對佛像的影響

四川安縣、資陽和陜西城固的東漢中、晚期搖錢樹枝葉出現佛像，坐于璧形之上方，璧下側向外伸出一龍（圖6）[12]。這與上述茂汶搖錢樹西王母枝葉與璧的構圖非常相似，但佛像兩側雙闕消失。這三例佛像占據了搖錢樹枝葉原本屬于西王母的位置，可見佛像被視為西王母那樣的主神。這反映出剛剛傳入中國的佛像，就已經開始擠占傳統西王母主神的位置。

西王母坐龍虎座是長江上游地區西王母圖像的造型特點。值得注意的是，龍虎與璧的組合，也出現在彭山東漢晚期陶座佛像之下。彭山陶座貼塑一坐佛，頭上有束發式螺髻，身穿通肩袈裟，右手施無畏印，兩側站立二脅侍；坐佛下方有一璧，左龍右虎（圖7）[13]。該龍虎與璧組合的現象頗有意味。龍虎一般為西王母坐騎，璧寓含天門{1}。符合上述“主神+璧”的圖式。由此，佛像雖然取代了西王母，亦蘊含其主神功能。

（二）長江下游地區吳晉魂瓶佛像天宮的形成

長江下游地區吳晉時期流行魂瓶佛像，出現佛像與雙闕的組合。例如，江蘇吳縣獅子山3號墓（圖8）和南京甘家巷魂瓶，一尊佛像坐于樓閣建筑前面的雙闕中間；金華魂瓶，一尊佛坐于雙闕之中，兩側站立吹樂胡人；上海博物館收藏魂瓶，一尊佛坐于雙闕之中二層重樓上面。這與長江上游東漢西王母位于天門的情況相似。另外，上虞魂瓶、丁宅鄉魂瓶均一尊佛像位于闕身[14]。上述魂瓶佛像符合“神靈+雙闕”的圖式，因此，這很可能昭示佛像同長江上游的西王母一樣居于雙闕天門之上。與長江上游天門圖像不同的是，吳晉魂瓶天門圖像除了佛像之外，還有重樓建筑，雙闕天門只是高層建筑的組成部分之一，其中還有飛鳥、異獸等，天門之上的圖像內容比長江上游豐富了很多。與長江上游天門造型多為浮雕、線刻相比，魂瓶是立體雕塑，這類天門圖像更為寫實。

東吳赤烏十年（247），外來僧人康僧會抵達建業，設立建初寺傳播佛教，他站在佛教的立場提出了“天宮”的概念。在回應吳主孫皓的暴戾和對佛教的不恭之時，他勸誡道：“行惡則有地獄長苦，修善則有天宮永樂。”[15]上述魂瓶佛像有的位于雙闕之間或者之上。南京甘家巷出土的吳晉黑釉魂瓶，佛像甚至已經進入頂部上層的樓閣之中[14]66。這可能表明，包括佛像在內的天門（雙闕）和樓閣建筑就是一座天宮。康僧會“設像行道”，使用佛像傳播佛教。長江中下游地區東吳晚期佛像鏡和魂瓶等陶瓷佛像的出現，與此有關[16]。很可能在康僧會“設像行道”宣揚的“天宮”觀念的啟發下，吳地工匠吸收了長江上游地區的天門（雙闕）形象，將其與樓閣和庭院式等建筑組合在一起，再將佛像置于其中。因此，由佛像、雙闕和高樓組成的新圖像已非長江上游地區東漢“天門”圖像可以概括，這是更為豐富、生動和具體的天宮圖像。

上文提到，在長江上游，榜題“天門”的三種圖式都有雙闕圖像，完整的天門系統圖像包含西王母、璧和雙闕等造型。這些圖像既可以是整體，也可以拆解，各自組合以象征天門。在漢晉時期，天門圖像在長江流域順江而下傳播時，天門圖像的核心要素“主神+璧+雙闕”表現了拆解和重組的趨勢，佛像參與其中，替換主神西王母。在長江上游，吸收“主神+璧”的天門圖式，安縣、城固和資陽東漢中、晚期佛像替換西王母位于璧之上方，以璧代替雙闕[11]192-222[17]。在長江下游，雙闕造型被吳晉魂瓶吸收，佛像出現于其中。在傳播過程中，隨著時代的變化，長江上游的天門圖像被拆解，只是部分地被長江下游所吸收，所接受的是“主神+雙闕”的天門圖式，增加了高樓等圖像，使佛像所在成為天宮。

三 河西地區魏晉壁畫墓的天門圖像

在長江流域流行漢晉佛像的同時，河西地區佛教已經傳入，敦煌懸泉出土東漢初期簡牘出現了“小浮屠里”的記載[18]。西晉竺法護世居敦煌，從師西域取經，“自敦煌至長安，沿途傳譯”[15]33。但是，河西地區目前并沒有發現這一時期明確的佛像。不過，魏晉壁畫墓出現了受到來自陜北和四川、重慶地區影響的天門圖像。

上文已提到，陜北畫像石圖像主要分布于墓門，墓室內較少。根據圖像母題的固定分布，李凇將墓門畫像布局細分為十個區域[8]136。實際上，十個區域內的圖像并不完全固定，具有一定的隨意性。從總體上看，陜北墓門畫像呈縱向布局：門柱下方為博山爐或玄武，向上依次為門吏、天門、西王母、東王公或者牛首人身、雞首人身，最上端的門楣兩端為日、月，中間為墓主人或出行畫面。其主題表現了墓主靈魂升天的愿望。河西魏晉壁畫墓也具有畫像主要集中于墓門（一般稱為“照墻”）和縱向布局的特點。嘉峪關1號壁畫墓，墓門磚券頂部以上為高聳的照墻，券頂上部有磚浮雕雙闕，闕身分別有牛首人身、雞首人身者。該墓出土的朱書陶壺有“甘□二□”字樣，據認為是曹魏“甘露二年”（257）。墓室宴飲畫像磚手持便面身穿漢式衣冠者，榜題“段清”，是為墓主[19]。可見，嘉峪關1號壁畫墓，牛首人身和雞首人身圖像與雙闕的組合，受到了陜北東漢天門圖像的影響。

敦煌佛爺廟灣第133號西晉墓，照墻保存完整，題材最為豐富，完整的組合有利于了解其主題[20]。照墻券拱之上可分上、中、下三部分：下部主要為斗栱，斗栱中間為豎置象征西王母的“勝”。中部有九層，每層四幅，共計36塊畫像磚，內容豐富，有天馬、羽人、四神等，其中包括位于自下而上第二層的“白象”畫像磚（性質分析詳后）；鄭巖將中部排列整齊有序的繪畫內容稱為“表格式”畫像，認為它們代表了祥瑞的主題[21]。上部外側為雙闕，中有門扉，門扉之上小窗兩側分立牛首人身和雞首人身像（圖9）。下部的“勝”值得注意。“勝”在漢代是西王母頭部兩側的裝飾物{1}，因此成為她的象征物，有時取代西王母而單獨存在，在漢代畫像中一般為橫置，也有豎置。這類實例在四川東漢墓葬較為常見{2}。

磚室墓照墻是河西地區魏晉十六國壁畫墓的重要特點。關于其性質，孫彥認為該地區的照墻“就是天門的另一種形制，是天國景象的寫照”[22]。鄭巖早就敏銳地注意到，河西魏晉壁畫墓的照墻上雙闕和樓閣及其裝飾，受到關中東漢磚室墓和陜北東漢畫像石墓的影響[21]161-163。但是，孫彥以河西地區東漢中期已出現照墻、洛陽西漢空心磚墓已出現“門闕圖”為由，對此持否定態度[22]58-59。該觀點值得商榷。洛陽西漢畫像門闕與車騎、人物組成生活畫面，在其他地區漢代畫像中較為常見，并不能確定它與天門的必然聯系。漢晉時期闕形建筑造型和圖像較為常見，闕在很多地方是單純的建筑形態或是建筑的組成部分，不能隨意將這些闕形圖像指稱為天門。張勛燎指出：“闕有多種，未必闕形圖像皆為天門。漢墓雙闕圖像之是否為天門，除與西王母伴出或帶榜題外者，當根據相關材料慎重審定。”[5]151只有雙闕和西王母等神靈組成的圖像才可稱為天門。

鄭巖注意到敦煌佛爺廟灣133號墓的照墻的磚雕內容，他以西王母標志“勝”為突破口，解釋這是河西地區最早的升仙題材。他已經注意到該照墻最上端外端為雙闕，指出中間的假門是“漢代畫像中常見的天門”[21]153-158。其實，從前面四川、重慶發現標有“天門”的榜題來看，雙闕才是敦煌佛爺廟灣133號墓照墻“天門”的主要圖像特征。另外，代表西王母的“勝”和雙闕的組合在四川瀘州16號石棺，合江23、31號石棺，重慶璧山1號石棺兩側和擋頭均有發現，還與連璧組合[23]。“勝”與雙闕的組合出現在河西魏晉墓中，表明這是受四川、重慶地區東漢天門圖像的影響。在陜北地區，天門圖像的特征是雙闕與牛首人身和雞首人身圖像的組合，這在東漢時期其他地區的畫像中罕見。因此，河西魏晉壁畫墓的照墻上出現牛首人身和雞首人身圖像，應當是受到陜北東漢畫像的影響。

綜上所述，河西地區魏晉墓天門圖像是融合了四川和陜北天門圖像的結果，為敦煌石窟北涼時期第275窟闕形龕的出現提供了圖像來源。

當然，河西地區魏晉壁畫墓天門圖像與四川和陜北也存在著差異：河西缺乏四川、重慶鎏金銅牌那種由西王母與雙闕、璧與雙闕組合的天門圖式，也缺乏畫像石棺和連璧圖像；河西天門圖像雖然與陜北更接近一些，但是，磚室墓高聳的照墻卻是河西特色，并且照墻的圖像內容比陜北墓門更為豐富，如伯牙彈琴、射虎騎士、力士、天馬、熊、鳥、神獸等題材。這些差異是時過境遷的結果。四川和陜北東漢天門圖像傳入河西地區后，這些母題被當地工匠消化吸收和改造，形成新的天門圖像，但是仍然保存了漢地天門圖像的內涵——死者靈魂升天觀念。之所以如此，與當地雄厚的漢文化積淀有關。從西漢開始，漢武帝在河西地區設置敦煌、張掖、酒泉、武威四郡，屯兵于此。魏晉延續，前涼和西涼政權為漢人所建，大量漢人和漢文化聚集于此，這是該地區吸收天門圖像的基本前提{1}。不僅如此，河西地區魏晉壁畫墓的天門題材更為豐富，具有較強的包容性，除以上內容外，還包括零星出現的佛教題材。

敦煌佛爺廟灣西晉墓7塊畫像磚上繪有大象，象身上涂以白彩。報告認為是“帶有佛教色彩的瑞獸”[20]43-44。鄭巖不以為然，認為大象是商周、兩漢以來中國本土的題材[21]168。大象其實是中國和印度古代常見的題材，但如何區分二者，應從文化特征入手。僧祐《弘明集》引漢魏牟子《理惑論》：佛“生于天竺，假形于白凈王夫人，晝寢，夢乘白象，身有六牙，欣然悅之，遂感而孕”[24]。張晏《魏略·西戎傳》“臨兒國”條：“浮屠，太子也。……始莫邪夢白象而孕。”[25]東漢《雜譬喻經》卷上：“昔雪山有白象王，身有六牙，生二萬象。”[26]西晉竺法護譯《普曜經》卷1載，菩薩降生母胎“象形第一，六牙白象”[27]。從上述文獻來看，“六牙白象”象征釋迦太子降生無疑。考古發現則有所不同，“白象”和“六牙”是分別表現的。明確為“白象”的除了敦煌佛爺廟灣西晉墓，就是內蒙古和林格爾東漢壁畫墓“仙人騎白象”榜題和圖像[28]，但是，這些白象并無六牙。另外，江蘇徐州和山東滕縣東漢畫像石發現3例六牙象[29-30]，其表面卻沒有發現涂有白彩或題記[31]，故只能穩妥地稱其為“六牙象”，而不能叫“六牙白象”。不過，所謂“白色”和“六牙”特征確實為普通大象所不具備，正因為它是神異標志，才如同佛陀“三十二相”那樣被載入佛典。因此，戴春陽對敦煌佛爺廟灣西晉墓白象圖像是“佛教文化的重要象征和特定標志”的判斷，不無道理[32]。

四 從天門到彌勒天宮

——敦煌北涼第275窟闕形龕圖像

敦煌第275窟南壁和北壁上方各有兩個闕形龕。各龕雙闕用磚砌成，突出于壁面，闕兩面對稱，分別一大一小，為子母闕，母闕高聳，子闕較低，在兩個子母闕高度之間由屋頂連接，闕頂和屋頂均為五脊；闕身以紅、藍、黑色為地，繪制圖案，闕上部以白色為地，斗栱、椽枋和檐口繪以紅色。交腳彌勒菩薩坐于兩闕之中的方座上面，頭后有圓形項光，背有倒三角形靠背，兩側有執拂天人，頭頂有三面日月寶冠，上身半裸，胸佩瓔珞，披帛繞頸后經兩臂下垂，下穿短裙，交腳赤裸（圖10）。

（一）敦煌第275窟闕形龕特征

第275窟闕形龕形狀、所處位置以及與彌勒菩薩的組合圖式三方面，均具有漢晉文化特征。

首先，闕形龕形狀與四川成都、大邑出土東漢畫像磚模印雙闕形制非常相似（圖11），但后者闕中有門，一側門開，闕之間以飛閣連接。第275窟闕形龕無門，其位置被方座之上的交腳彌勒菩薩取代，飛閣被五脊頂所代替，以突出彌勒菩薩的主神位置。四川東漢畫像磚為模印浮雕，而敦煌闕形龕為影塑，并施彩繪，繼承了本地魏晉壁畫墓的雕塑傳統。此外，第275窟闕形龕朱繪斗栱、椽枋和檐口的特征也是漢晉的傳統。《德陽殿賦》：“朱闕巖巖，嵯峨概云。”[33]《吳都賦》：“朱闕雙立，馳道如砥。”[34]

其次，闕形龕所處的位置：敦煌第275窟南、北兩壁四個闕形龕均位于壁面上端，其下有三層圖像，依次為佛傳和本生故事、供養人、三角形垂帳紋。第275窟闕形龕均位于壁面上端的特征，是沿襲了東漢陜北天門尤其是河西地區魏晉壁畫墓天門位于上端的傳統。同樣，敦煌“北魏的洞窟中出現17座闕形龕，在壁面有上下層佛龕時，通常闕形龕都出現在上層”[1]26。這說明闕形龕象征天國，是漢晉天門圖像傳統影響所致。正如趙聲良指出：

敦煌石窟中以闕來象征彌勒所居的兜率宮，闕形龕中的交腳菩薩就是指居于兜率天宮中的彌勒菩薩。[35]

當然，闕形龕是漢式“兜率天宮”。

此外，第275窟為盝形頂（即覆斗形頂），頂部為長方形，殘損，結構不甚清楚，四披雕刻椽枋尚存部分。這種頂飾特征在四川三臺縣郪江東漢崖墓較為常見。例如，柏M1中室左側室頂部為盝形，長方井字形天花枋分隔成三部分，中間雕刻成竹形架帳，兩端刻疊澀式藻井，藻井中央刻一圓形，均繪以紅色，表現日、月；頂部竹架帳和椽子也涂成紅色（圖12）[36]。可見，敦煌第275窟盝形頂結構受到了東漢建筑的影響。如果第275窟盝形頂保存完好時也雕刻日、月以象征天空的話，那么，把緊靠頂部的闕形龕理解為“兜率天宮”就順理成章了。

再次，第275窟闕形龕與彌勒菩薩的組合圖式繼承了東漢以來各地天門圖像的主要特征。如上文所述，東漢以來各地天門圖像主要特征為：四川、重慶是“西王母（勝或璧）+雙闕”圖式，陜北是“牛首人身和雞首人身+雙闕”圖式，嘉峪關1號墓是“牛首人身和雞首人身+雙闕”圖式，佛爺廟灣133號墓為“勝+雙闕+祥瑞（包含白象）”圖式。

佛像傳入中國后，開始代替西王母主神進入天門，在長江上游東漢搖錢樹形成“佛像+璧”圖式，長江下游吳晉魂瓶是“佛像+雙闕”圖式。

上述天門（或天宮）圖像的核心特征是，雙闕作為天門的形象標志，西王母、佛像等神靈是天門的內涵象征所在{1}。敦煌第275窟闕形龕的圖式繼承了這個傳統，又有變化。具體而言，第275窟闕形龕是“彌勒菩薩+雙闕”圖式，與長江下游吳晉魂瓶“佛像+雙闕”圖式最為接近，但后者樓閣式建筑雕塑、胡人、樂舞和飛鳥等已經消失。

（二）敦煌第275窟彌勒造像的佛典依據和犍陀羅藝術來源

當然，敦煌第275窟彌勒造像題材來源于佛典，造像特征來源則與犍陀羅藝術有關。

劉宋沮渠京聲譯《觀彌勒菩薩上生兜率天經》云：

今于此眾說彌勒菩薩摩訶薩阿耨多羅三藐三菩提記。此人從今十二年后命終，必得往生兜率陀天上。爾時兜率陀天上，有五百萬億天子……以天福力造作宮殿，各各脫身栴檀摩尼寶冠。

…………

若有往生兜率天上，自然得此天女侍御。亦有七寶大師子座，高四由旬，閻浮檀金無量眾寶以為莊嚴。座四角頭生四蓮華。……一一寶出百億光明，其光微妙化為五百億眾寶雜花莊嚴寶帳。時十方面百千梵王，各各持一梵天妙寶，以為寶鈴懸寶帳上。時小梵王持天眾寶，以為羅網彌覆帳上。爾時百千無數天子天女眷屬，各持寶華以布座上，是諸蓮花自然皆出五百億寶女，手執白拂侍立帳內。持宮四角有四寶柱，一一寶柱有百千樓閣。……爾時十方無量諸天命終，皆愿往生兜率天宮……時兜率陀天七寶臺內摩尼殿上師子床座忽然化生，（彌勒）于蓮華上結加趺坐……其天寶冠有百萬億色，一一色中有無量百千化佛。諸化菩薩以為侍者……彌勒眉間有白毫相光，流出眾光作百寶色。三十二相一一相中有五百億寶色，一一好亦有五百億寶色，一一相好艷出八萬四千光明云。與諸天子各坐花座。[37]

與上述佛典記載完全相同的彌勒兜率天宮圖像迄今尚未發現，但是，借助佛典的描述仍然是我們判斷彌勒形象和彌勒天宮圖像的重要依據。最早的彌勒形象和彌勒天宮圖像發現于犍陀羅和迦畢試地區。宮治昭總結這兩處“兜率天上的彌勒菩薩”有三種圖式：其一，華蓋之下，右手掌心向內、左手持水瓶的交腳倚坐，有游牧民供養者及天人；其二，在有華蓋的獅子座上結跏趺坐，右手作施無畏印，左手持水瓶，四周天人；其三，拱形及梯形龕內結轉法輪印，交腳倚坐，四周天人[38]。

炳靈寺第169窟第6、12號龕（420）壁畫出現最早的彌勒菩薩形象和榜題銘文，還有單尊交腳彌勒像[39]。但是，這座早期石窟利用了天然溶洞，造像布局隨意，無法判斷是否存在彌勒兜率天宮圖像。

敦煌第275窟闕形龕中的交腳彌勒菩薩兩側有執拂天人，其中，南壁交腳彌勒菩薩肩部兩側繪高舉白色拂塵的“寶女”[35]74，與《觀彌勒經》“手執白拂侍立”記載一致。迦畢試“兜率天上的彌勒菩薩”也為交腳坐，兩側有天人手持拂塵浮雕。不過，彌勒菩薩外面為拱形或梯形龕，龕下為立柱。拱形或梯形龕是采用古印度建筑表示兜率天宮。敦煌第275窟采用闕形龕表示兜率天宮的形式與其不同。

但是，肥冢隆認為除了敦煌第275窟主尊為彌勒菩薩外，包括闕形龕在內的所有交腳菩薩均為供養者。其主要依據是，只有第275窟主尊寶冠有化佛，與《觀彌勒經》“其天寶冠有百萬億色，一一色中有無量百千化佛”記載相合，因此才能比定為彌勒菩薩[40]。此說較為片面，因為佛典記載與造像并不完全一致。例如，上述第275窟闕形龕交腳彌勒菩薩肩部兩側繪手持白色拂塵，與佛典相合；然而在第275窟主尊背后就沒有，我們不能因此否定主尊是彌勒菩薩。最重要的是，第275窟闕形龕繼承了中國本土自從東漢以來“主神+闕”的組合方式，通過中國本土闕形（天門）與外來佛像相結合的圖式，構筑了嶄新的特定空間——天宮，規定了其中的交腳彌勒為主尊的屬性。另外，根據與佛典記載相符的某些相關圖像細節，如白色拂塵，可以認定闕形龕主尊為上生彌勒菩薩。

五 結 論

敦煌第275窟闕形龕的形成，具有中國本土深厚的漢晉文化來源。東漢以來各地天門圖像主要特征與變化可歸納為：四川、重慶是“西王母（勝或璧）+雙闕”圖式，陜北是“牛首人身和雞首人身+雙闕”圖式，嘉峪關1號墓是“牛首人身和雞首人身+雙闕”圖式，佛爺廟灣133號墓是“勝+雙闕+祥瑞（包含白象）”圖式，長江上游東漢佛像是“佛像+璧”圖式，長江下游吳晉佛像是“佛像+雙闕”圖式，敦煌第275窟闕形龕佛像是“彌勒菩薩+雙闕”圖式。天門圖像的核心特征是，雙闕作為天門的形象標志，西王母主神等是天門的內涵象征所在。

宿白認為敦煌第275窟闕形龕與云岡第9、10窟“更鮮明的漢式建筑特點的殿堂式佛龕”相似，由此指出這是敦煌第275窟受云岡二期影響而開鑿的因素之一，敦煌第275窟等早期洞窟開鑿年代在太和八年（484）至十八年之間（494）[41]。但是，王潔、趙聲良認為，云岡“殿堂式佛龕”是屋形龕，與闕形龕性質不同[1]27。通過上述東漢天門圖像的演變，到河西地區魏晉天門圖像的形成過程的分析，可知敦煌第275窟開鑿年代為北涼時期的可能性更大[42]。云岡第9、10窟不僅與敦煌第275窟闕形龕性質不同，而且，兩者造型結構差異較大。例如，云岡第10窟前室西壁上層屋形龕的造型結構，是自下而上由立柱、斗栱和屋頂組成屋形龕，也稱為“殿堂式佛龕”。這種屋形龕很可能由敦煌闕形龕演變而來。具體而言，在云岡第9、10窟“殿堂式佛龕”中，敦煌闕形龕的雙闕消失，中部屋形頂擴大，增加立柱、斗栱，形成大開間的屋形龕，龕內除了居中的交腳彌勒，兩側分別增加半跏思惟脅侍菩薩（圖13）。宮治昭指出，云岡第10窟前室西壁上層交腳彌勒與兩側半跏思惟脅侍菩薩的組合，原型來自于迦畢試[38]261-262。

趙聲良等指出，敦煌早期石窟頂部是表現佛教天國的地方：

在北涼第275窟就已出現了以漢式城闕的形式表現彌勒所居的兜率天宮。按中國古代禮制，闕是規格很高的建筑，通常用于天子的宮門。以闕表現天宮，反映了古代中國人對佛教天國的理解。

他們還注意到西魏第249窟覆斗形頂除了表現佛教須彌山外，還描繪了西王母、東王公等中國傳統題材，他們由此認為，這：

反映了古代中國對天、對宇宙的認識觀念與印度傳來的宇宙觀交融的現象[43]。

不僅如此，敦煌北涼和北魏石窟兩側墻壁上端開鑿闕形龕以表現彌勒上生兜率天宮，是表現中、印天國觀念融合的另一種方式，而且在敦煌石窟中出現最早。另外，我們注意到河西地區壁畫墓對敦煌早期石窟的影響存在階段性和滯后的現象：魏晉壁畫墓的雙闕天門圖像，影響了敦煌第275窟和其他北魏石窟闕形龕的形成，闕形龕在北魏以后消失；酒泉十六國墓的西王母、東王公圖像則影響了敦煌西魏第249窟。其原因耐人尋味。

因此，魏晉十六國的佛教“天宮”圖像實際上是中印觀念交融的結果，即漢代以來的天門觀念與外來佛教天宮觀念相結合，導致最早在長江下游吳晉魂瓶出現佛像“天宮”，然后在敦煌第275窟闕形龕出現彌勒兜率天宮。概言之，敦煌的闕形龕彌勒天宮圖像的形成，是外來彌勒天宮與漢晉天門圖像的契合，它成為印度佛教藝術中國本土化的早期重要例證。

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