論后現代主義文學中的語言游戲

○李 艷

論后現代主義文學中的語言游戲

○李 艷

后現代主義文學產生于后工業社會，在主體消解，中心消解之后，昔日作為工具的語言被提到了主體和中心的地位。后現代主義作家仿佛將文學、歷史、哲學、宗教等統統看成是與真理無涉的文本、話語，將其視為一種語言游戲或距語言游戲不遠的東西。他們倡導以語言為中心的創作方法，高度關注語言的游戲和實驗。

后現代主義文學 語言游戲 語言通俗化、零散化、戲仿

后現代主義文學是指第二次世界大戰后在西方出現的一種文學思潮和文學現象，是西方社會進入壟斷資本主義和現代工業社會的產物。作為一種新的文化思潮，后現代主義文學提倡中心消解、主體消失，由之前的以自我為中心的創作手法轉變為以語言為中心的創作手法，高度關注語言游戲和語言實驗。后現代主義者推崇語言的實際運用和語言中的差異性，在他們看來語言不再是工具和手段，而是終極、是目的。語言成了后現代主義文學的靈魂。語言游戲成為后現代主義文學最為明顯的特色。

一、后現代主義文學興起的歷史文化背景

后現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰后西方動蕩的社會生活。第二次世界大戰中法西斯駭人聽聞的暴行以及原子彈爆炸給人們帶來了極大的震動，使人發出“上帝死了”的絕望呼喊。動搖了昔日的社會道德標準和價值觀念在人們心目中的地位。戰后，資本主義社會的固有矛盾愈演愈烈而進一步激化。社會的動蕩不安致使人們的精神越來越困惑和迷茫。所有這一切促使人們不得不重新考慮自己的命運。“人們不再堅守自己的信仰和和絕對的價值目標，進而形成了多元無中心的生活準則，價值觀的變異和自由的無限擴大化，各種解放運動的此起彼伏，虛無主義、無政府主義的盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處于分解狀態的世界圖景。社會心理的多樣性和隨意性，成為了后現代社會的主要特征，而且極大地影響著后現代主義文學。”［1］

與此同時，科學技術的飛速發展改變了人們原有的生活方式、思維方式以及文化價值觀念，使人們之前熟悉的世界越來越陌生。一方面，科學技術與現代經濟相結合，極大的推動了西方經濟的發展；另一方面，物質文明的膨脹使人精神文明更加的空虛，“那些在競爭中失去自我、失去精神家園的人們面對茫茫宇宙大聲詢問：“我是誰？！”“我從哪里來？！”“到哪里去？”。于是，在這種物質文明高度發展精神文明幾近衰退的物質世界里，便有了非理性主義思潮的產生，后現代主義文學正是其突出的表現。”［2］

而且后現代主義文學的興起還同結構主義，尤其是后結構主義的興盛有著非常密切的關系。后結構主義主要批判結構主義對形而上學傳統的依附，反對傳統結構主義過于注重對客觀性和理性問題的研究。后結構主義企圖恢復非理性傾向，希望從邏輯出發而得出非邏輯的結果，揭示語言規律。它打破傳統的文學標注，把意義和價值歸結于語言、系統和關系等問題上。后結構主義認為，文本是一種表意關系的所在而不是作者與讀者相遇的固定的場所。文本的意義是不確定的，一切的意義又隨著意義的變化而發生變化。以上后現代主義哲學為后現代主義文學的產生提供了理論基礎。后現代主義文學是后現代主義精神的形象表達。作為一種新的文學思潮，語言游戲成為其最具有特色之處。

二、“語言游戲說”的提出

“語言游戲說”是由奧地利哲學家維特根斯坦提出。他從觀看球賽中得到啟發，由足球場比賽聯想到語言的意義。他發現“足球的意義就在于球場上的運動，在于球只按照比賽規則不停地踢滾傳遞。而語言的意義也應該在于它們的實際運用，也應當像足球運動那樣遵守規則。”［3］維特根斯坦認為，世界并不是按照一種特定的方式來進行組織，之后用語言把它自身的結構或正確或錯誤的描述出來。相反，組成世界的可能性產生于語言的表達，有多少種描述世界的方式就有多少種把世界劃分為個別事態的方式。在此，不再是語言去符合事物而是語言構造事物；不是事物賦予語言意義而是語言決定事物的存在和意義。語言的意義在于用法，語言的意義從語言游戲或日常語用中獲得。維特根斯坦還把語言和行動看成一個整體，注重詞本身以及其功能的復雜性與多樣性。讓人們明白詞和句子在不同的場合有不同的用法和意義，他形象的把“語言和行動（指與語言交織在一起的行動）所組成的整體叫做語言游戲”。［4］“當代哲學的使命就是從對語言的邏輯分析轉為在語言游戲中對用法的觀察，從抽象的理論建構轉換為具體的描述，從而達到詞和命題的客觀性、生動性和精確性。”［5］

法國哲學家讓-弗朗索瓦·利奧塔對維特根斯坦的“語言游戲”倍加推崇。他繼承和發展了維特根斯坦的語言游戲說，否定其游戲規則的普遍有效性，轉而強調特殊性和差異性，他認為在每個游戲之間，其使用的語句和意義之間都是不可通約的。語言游戲雖有規則，但這些規則不是固定不變的，而是由參加者通過約定形成的。參加者之間相互平等，每個人都可以根據自己的想象的意愿參與游戲和發表己見，無需遵守確定的規則方法。

從維特根斯坦和利奧塔的“語言游戲”說中可得知，語言的使用是有差異的，語言的意義來自于它的實際運用，語言的運用類似一種游戲，游戲中沒有約定俗成的規則，并不能以一種規則的合理性去否定另一種規則。游戲的意義首先來自于樂趣，在語言游戲中，樂趣比所謂的規則更重要。游戲雖然需要一定的規則，但是這規則的制定不需要任何外在的對象，不需要任何外在標準去證明它的合理性，只能通過參與者彼此約定，繼而共同遵守。

三、語言游戲說的表現

在后現代主義文學作品中，語言游戲主要表現為語言通俗化、零散化和戲仿三個方面。

1.語言通俗化

后現代主義作家提倡語言通俗化。在后現代主義時期，隨著哲學意義上的現象與本質的深度消失了，人們不再遵循由外到內、由表及里的認識事物本質、規律的方法，轉而關注事物的表面行為本身。在語言上則表現為傳統的能指所指不再是對立的符號，詞語意義變得淺平。細分來，語言的通俗化主要表現為語言的口語化、方言化。

后現代主義作家不再像現代主義作家那樣一昧的追求語言的晦澀、深遠，而是提倡語言口語化和日常化。以詩歌為例，后現代主義中的詩歌形式更為開放、更為自由。后現代主義詩人認為詩歌的創作需擺脫傳統拘謹的語言和嚴格韻律的束縛，“回到字上，那些我們極需回歸的字，那些洗干凈的字”［6］，擴大詩歌語言符號的活動范圍，使詩歌能夠趨向大眾化。美國后現代主義詩歌的鼻祖威廉斯的詩就是口語化的典范，他主張用普通人的日常口語寫作。他認為，日常口語是鮮活的、變化的語言，為大眾所喜愛。他的詩《便條》將一件日常小事以口語化的形式很好的表達了出來，直白又不缺乏詩意，“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/大概是你/留著/早餐吃的/請原諒/它們太可口了/那么甜/又那么涼”。這樣的詩用詞簡單，非常口語化，意義也通俗易懂。

方言也是后現代主義詩人常用的一種表現形式。后現代主義作家主張文化的大眾化和邊緣化，運用方言進行寫作無疑實現大眾化提供了可能。方言體現了不同種族的人不同的生活方式、思維方式和文化積淀。方言的使用可以豐富分本的敘述，使人物更富有個性化。休斯頓·A·貝克十分注重美國黑人文學中的方言現象。他主要研究美國黑人文化和文學，主張人們應關注黑人的日常生活與社會現實。貝克發現，“黑人作家在后現代主義時期大量使用能夠體現黑人群體生活的‘社會方言’，有效地將黑人的生活世界轉化成了差異性的文本，使黑人文學具有了“黑人性”的特點。”［7］

2.語言零散化

不論是現實生活中還是文學創作中，追求秩序是人類的一貫思維。但后現代主義作家打破常規，企圖以一種語言的零散化來進行寫作。以此來折射出這個世界的荒誕性和不確定性。

語言零散化首先表現為語言規則的零散化。語言是人們認識和思維的工具，是認同世界交流的最重要的方式，它既限制也建構著我們的生活。利奧塔指出語言的使用并不遵守某種確定的規則，也不存在規則的普遍合理性，“規則只能由參與語言游戲的人彼此約定，是在語言游戲中自然形成的，可謂是一種語言習慣，而這種習慣只在參與語言使用的人中有效。”［8］

而巴塞爾姆等許多后現代主義作家則直接拋棄了傳統語言規則的限制，把約定俗成的語言規則完全碎片化，將現實生活中的報刊語言、電視節目指南的語言等直接放在作品之中，不同文體語言之間相互拼貼，想怎么寫就怎么寫，完全沒有束縛。語言主宰一切，語言之外還是語言。在巴塞爾姆的代表作《白雪公主》中，他將零散的、孤立的碎片拼貼在一起。整個小說更像是碎片的集合物，這些異質同構的片斷構成了一幅豐富多彩、沖突顯現的文字拼貼畫。如：“白雪公主心想：我為什么……玻璃……靠墻弓著背……智力……返回來……一堵墻……智力……在……返回來……他冷……鏡子……”。白雪公主在此說的話支離破碎，無規則可循，完全是想到什么說什么。

其次表現為語言意義的零散化。德里達認為語言不存在一個中心意義，意義是一個不斷擴散的過程，而且意義是不可獲得的。在此他消解了語言符號的能指與所指的二元對立關系，拆解了形而上學的中心和本源。語言作為一種符號失去中心和本源之后，其意義便表現隨意性、零亂性、不完整性，每個符號在不斷的擴散中形成新的意義。意義不斷生產、轉換，又不斷的消失，最終取消了意義本身。人們“只見能指的不盡游戲，不見隱含的終極意義的彰顯”［9］。

在后現代主義作品中，作家所追求的不是表現世界、抒發情感等傳統意義上的寫作意圖，他們強化語言的代碼功能，想運用語言重新建構一個世界，從而淡化、甚至取消文學作品反映生活、揭示現實的功能。因此創作出的作品往往只是一堆雜亂的語言符號的組合，意義散亂而模糊。他們在藝術上不再追求文本作為一個獨立體的自身意義，也不去追求對所有讀者產生相似的影響，而更傾向于以人物、敘事、語言等零散化的審美方式和審美追求來實現其多種潛在意義。

托馬斯·品欽是美國最重要的后現代主義小說家之一，他的小說《V》被認為是后現代主義的經典之作。在這部作品中，作者有意淡化了語言的表意功能，采用了一個神秘的符號V來強調語言的代碼功能。“V不僅可以代表女主人公維克多，而且可能代表小說另外七八個姓或名以字母V開頭的人物，或他們中的任何一人，甚至還可以表示作品中一系列由字母V開頭的名稱，包括國家、街道和物品等等。”［10］因此在作者的精心安排下，V作為一個有指示意義的符號可能表示作品中任何一個可能與其有關的指示對象。品欽將語言看成一種代碼，大大淡化了語言的表意功能，從而使V具有多重不確定的含義，使其顯得難以名狀又不可思議。

3.語言的戲仿

戲仿是指借用固有的藝術表達方式的外殼，通過模仿使用讀者和聽眾所熟悉的話語或文本，創造出一種新的話語或文本，從而取得一種特殊的喜劇藝術效果，達到對傳統話語的顛覆。它是是后現代派作家常用的一種語言技巧。

后現代主義作家主要對傳統進行戲仿，從而在語言游戲中自得其樂。“巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用“現代思辨精神”重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗并置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯“在現實中”重逢自己在小說中創造的人物， 慘遭愚弄”［11］。

以巴塞爾姆的《白雪公主》為例，他對格林童話做了戲仿，使小說表現出與原著完全不同內涵。小說中白雪公主是現代都市中一個22歲的青年女子，她和七個男人生活在一起，邊幫他們操持家務，邊期待著白馬王子來解救她。這與格林童話中公主與七個小矮人生活在一起而最終與王子在一起相吻合。不同的是巴塞爾姆筆下的白馬王子保羅扮演的確是一個喜劇的角色，失去了原有的英雄氣概。他在白雪公主房子對面挖了一個地穴，在地穴里安裝了一套監視系統，偷偷觀察白雪公主并期望得到她。保羅以完全失去了無私忘我、敢作敢為的英雄性格，變得優柔寡斷，多愁善感，憂郁焦慮。童話中的英雄被巴塞爾姆成功的消解成一個喜劇人物。

總之，后現代主義者把語言抬到了主體的地位，使語言成為一個自我參照系統。同時他們把語言當成一種游戲，使用者可以在封閉的差異系統中盡情嬉戲。后現代主義作家用語言平民化、零散化和戲仿等語言游戲來消解“高雅”與“通俗”、“精英”與“大眾”的對立，構建多樣性的文本世界，使作品產生了令人眼花繚亂的語言效果和繽彩紛呈的后現代景觀。但是他們認為一切言說都沒有確定的意義，僅僅是能指的游戲，事物沒有本質，進而也就不能言說。這就否定了一切確定的意義。同時也將語言本身否定了，使語言最終成為一連串無窮無盡的能指符號，不具備實質的、確定的意義，這樣就走向了相對主義和虛無主義。

注釋：

［1］［11］劉象愚：《從現代主義到后現代主義》，北京：高等教育

出版社，2002年版。

［2］付慧娟：《后現代主義文學產生的社會背景及基本特征》，天津市經理學院學報，2011年，第4期。

［3］［8］劉放桐：《新編現代哲學》，北京：人民出版社，2004年版，第275頁。

［4］維特根斯坦：《哲學研究》，北京：商務印書館，1996年版。

［5］［7］［10］何江勝：《后現代主義文學中的語言游戲》，當代外國文學，2005年，第4期。

［6］鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——結構——結構詩論》，北京大學出版社，1999年版，第148頁。

［9］孟憲勵：《全新的奇觀：后現代主義與當代電影》，北京：中國社會科學出版社，1994年版，第35頁。

（李艷 山東曲阜 曲阜師范大學文學院 273165）