近十五年元雜劇體制研究述評

【摘 要】研究元雜劇的體制有利于我們把握元雜劇的演出原貌，因此前人對此十分關注。王國維的《宋元戲曲史》，張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》，廖奔、劉彥君的《中國戲曲發展史》都對元雜劇的體制進行了詳細的論述。近十五年對于元雜劇體制的專門研究并不是很豐富，既有成果，又有不足。具體來說，近十五年對于元雜劇體制的研究依然將重點放在一本四折和一人主唱方面，極少有人涉及曲牌聯套的音樂體制。對元雜劇體制研究格局的不平衡會對我們把握元雜劇的原貌造成一定的影響。

【關鍵詞】元雜劇體制；曲牌聯套；一本四折；一人主唱

中圖分類號：J820.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0017-02

元雜劇，可謂是中國戲曲史上的一朵奇葩，它的出現標志著中國戲曲藝術的成熟。縱觀元雜劇的研究歷程，對作家作品的分析探討占據了主流地位，而對元雜劇藝術形式的專門研究，尤其是演出體制的研究則遜色了許多。不過，有一批戲曲大家十分關注元雜劇的體制問題，如王國維、張庚、郭漢城、廖奔、劉彥君等，他們都在各自的著作中對元雜劇的體制進行了較為詳細的論述。另外，許多相關的學術論文也已陸續發表。隨著研究的深入，研究成果不斷豐富，有些問題也逐漸暴露了出來。

一、基本狀況

一般意義上，元雜劇的體制主要包括曲牌聯套的音樂體制、一本四折的結構體制和一人主唱的演出體制三個方面。曲牌聯套是中國戲曲傳統的音樂形式，為中國戲曲的發展起到了不可忽視的作用。廖奔、劉彥君在《中國戲曲發展史》中，從四大套的音樂體制、北曲雜劇所用宮調、調性與戲劇性、北雜劇音樂的程式化特征等四個方面對元雜劇的曲牌聯套體制進行了深入的研究。

從結構體制來看，王國維在他的《宋元戲曲史》中說：“元劇以一宮調之曲一套為一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子……四折之外，意有未盡，則以楔子足之……元劇楔子，或在前，或在各折之間，大抵用【仙呂·賞花時】或【端正好】二曲。”從這段論述中可以得知，元雜劇大致以四折一楔子為其結構樣式。所謂一折，實際上是與一套曲子相適應的一個較大的劇情段落；“楔子”則是雜劇作家在運用四折這種劇本形式時所作的突破。但是元雜劇中存在一些特殊的劇目：紀君祥的《趙氏孤兒》有五折，又有楔子；張時起的《賽花月秋千記》有六折；王實甫的《西廂記》有五本二十折。王國維將這些劇目視作“元劇變例”。

從“唱”的角度來看，“元劇每折唱者，止限一人，若末，若旦；他色則有白無唱，若唱，則限于楔子中；至四折中之唱者，則非末若旦不可。而末若旦所扮者，不必皆為劇中主要之人物；茍劇中主要之人物，于此折不唱，則亦退居他色，而以末若旦扮唱者，此一定之例也。”元雜劇是以唱為主的藝術，一般由正旦或正末一個腳色主唱。一人主唱的形式有助于集中刻畫主要角色，能用大段唱詞抒寫人物豐富的內心世界。突出的例證有白樸的《梧桐雨》以及馬致遠的《漢宮秋》，大段的抒情曲詞將主人公的心理抒發得淋漓盡致。除正旦、正末之外的其他腳色在王國維的《宋元戲曲史》里有所涉及。

上述是前人的研究情況。據不完全統計，近十五年對元雜劇的體制進行專門研究的著作幾乎沒有，相關論文也僅有14篇（其中包括兩篇碩士學位論文），數量并不多。

二、研究特點

第一，對“折”與“楔子”做了深入探究。如李日星在《元雜劇“折”的本意與起始》中提出“元雜劇的‘折不僅是戲劇音樂結構的單元，故事情節的段落，而且是戲劇情節的發展構成和轉折階段的敘事謀略和計量單位。”值得注意的是，李日星認為四折的分法并非始于明，而是元雜劇與生俱來的結構形態，這與廖奔、劉彥君的《中國戲曲發展史》有些出入。《中國戲曲發展史》指出分折是明中葉以后雜劇劇本的刊刻體例，而且明代雜劇劇本中的“折”與元人所謂的“折”含義不同。元人把一段自成起訖的表演叫做一折，也把每套曲子中所包括的內容叫做一折。雖然李日星的觀點有一定的道理，但畢竟是主觀猜測，缺乏切實的證據。因此，筆者對廖奔、劉彥君的觀點持贊同態度。

另外，王玨的《論元雜劇一本四折和一腳主唱的體制》也談到了“折”的問題。王玨認為折在元代是不標識的，是歌唱藝人不言而喻的常識。而且折不是按場景劃分，而是按音樂結構劃分。

第二，對“一人主唱”中的“一人”進行了界定。王榮在《小議元雜劇一人主唱的體制》一文中對一人主唱、一個角色主唱、一項腳色主唱、一人歌唱的體制幾個概念加以區別，最終指出周貽白“一項腳色主唱”這個提法較為準確而且涵蓋的面最寬。實際上，關于元雜劇的演唱體制并沒有太多資料，大多數人都只是以己意度之，很難說哪種說法最接近元雜劇的原貌。

第三，從元人的論著中探尋元雜劇體制的原貌。涉及到的兩部元人論著是《錄鬼簿》和《元刊雜劇三十種》。陳燕的《淺談<錄鬼簿>涉及的元雜劇劇本體制問題》主要就次本問題談了自己的看法。關于《錄鬼簿》中所標次本，研究者頗少。王國維認為，次本即續寫同一本劇。王國維之后，孫楷第在《滄州集·釋錄鬼簿所謂次本》中重新做了解釋，認為次本就是“一個故事，最初有人拈此事為劇，這本戲就是原本。同時或后人，于原本之外，又拈此一事為劇，這本戲便是次本。”此后，康保成在《元雜劇中的“次本”》中，依據佛經經文中提及的次本得出次本就是刪改本的結論。陳燕認為次本是改編本而非刪節本，支持了康保成老師的觀點。筆者也較贊同次本是改編本的看法。如，李文蔚的《東山高臥》下注有：“趙公輔次本，鹽咸韻。”這說明李文蔚本是在趙公輔本的基礎上進行了改編，而且用韻不同。韻的改變會影響到曲詞的變化，這自然是刪節無法達到的效果。

《從元刊雜劇重新審視元雜劇體制之原貌》（杜海軍）指出元雜劇實未全以折分。在當時，分折以及題目、正名的使用并不規范。

第四，重視元雜劇體制在元末明初的變化。涉及此問題的論文數量最多，有劉興利的《從元末明初的神仙道化劇看北雜劇體制之新變》、趙曉紅的《朱有燉雜劇對元雜劇體制的突破》、王平的《試論雜劇體制在元末明初的變化》和孫書磊的《元雜劇體制在元明的傳播與演進——以<改定元賢傳奇>為研究中心》。前三篇都是以朱有燉的雜劇創作為代表。大致看來，元雜劇體制的改變集中在以下幾個方面：

1.南北合套為傳統的曲牌聯套體制注入了新鮮的血液；2.出現了合唱、對唱等形式，突破了一人主唱的體制；3.大量使用帶白、插白，對賓白簡約的突破；4.舞蹈成分的增加。

第五，挖掘了元雜劇中的敘事因素。相關論文有陳維昭的《元雜劇的演唱體制及其敘事學意義》、徐大軍的《元雜劇演述體制中說書人的敘述質素》和步雪琳的《論元雜劇文本體制對其敘事的影響》。這三篇論文相同的觀點是元雜劇中留有諸宮調的遺存，敘事體與代言體相互交錯。這對研究元雜劇的淵源可以起到很好的補充作用。

第六，對元雜劇腳色體制的研究。王國維在《宋元戲曲史》中就對元雜劇的體制做出了描述：“除末、旦主唱，為當場正色外，則有凈、有丑。而末、旦二色，支派彌繁。今舉其見于元劇者，則末有外末、沖末、二末、小末，旦有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、貼旦等……元劇有外旦、外末，而又有外；外則或扮男，或扮女，當為外末、外旦之省。外末、外旦之省為外，猶貼旦之后省為貼也……然則曰沖、曰外、曰貼，均系一義，謂于正色之外，又加某色，以充之也。此外見于元劇者，以年齡言，則有孛老、卜兒、俫兒，以地位職業言，則有若孤、細酸、伴哥、禾旦、曳剌、邦老，皆有某色扮之。”杜玉富的《元雜劇腳色體制研究》和趙國棟的《元雜劇腳色體制辯證》都追溯了古典戲曲腳色的源流，并對元雜劇的腳色進行了細化，實際上未出前人的研究范疇。

三、問題與思考

近十五年對元雜劇體制的研究，盡管取得了一定的成果，但仍然存在一些問題。這主要體現在研究思路的局限、研究格局的不平衡兩個方面。

上文已論述過，前人主要從曲牌聯套的音樂體制、一本四折的結構體制和一人主唱的演出體制等三個方面研究元雜劇的體制。近十五年的研究并沒有突破原有的框架。

另外，研究集中在一本四折的結構體制和一人主唱的演出體制兩大問題上，忽略了曲牌聯套的音樂體制。幾乎沒有對元雜劇的曲詞、用韻等問題作出進一步的闡釋。

總之，研究元雜劇體制的道路依然十分漫長，還有待后人的不懈努力。

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作者簡介：

姚曉芳，山西師范大學戲劇與影視學院碩士研究生在讀，研究方向：戲劇戲曲學。