淺析傳統(tǒng)戲劇高潮的流變

【摘 要】戲劇高潮作為戲劇結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在戲劇作品中發(fā)揮著無(wú)法取代的作用。它的到來(lái)，讓劇中人物到達(dá)頂點(diǎn)的情感在那一刻得到釋放，讓觀眾飽滿的情緒也在那一刻得到宣泄。戲劇作為人類歷史上最悠久的藝術(shù)樣式之一，在流變過(guò)程中戲劇高潮并不是始終如一的。

【關(guān)鍵詞】戲劇；高潮；流變

中圖分類號(hào)：J809 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）01-0037-01

人類文明誕生之初，大自然的一切對(duì)于始祖?zhèn)兌汲錆M了新鮮和神秘。他們把無(wú)法解釋的東西寄托于一種神秘不可知的力量奉為神，并試圖尋找一種溝通神性與人性的橋梁。使不可言說(shuō)的未知都變成神的旨意，這是人類對(duì)自己最簡(jiǎn)樸的回答。于是祭祀儀式應(yīng)運(yùn)而生，而戲劇就起源于這原始的祭祀儀式和慶典活動(dòng)。

一、戲劇高潮概念的形成

遠(yuǎn)古時(shí)期，作為神的崇拜者，人們聚集在祭司周圍載歌載舞，演繹著神的降生、功績(jī)、死亡以及再生的傳說(shuō)故事，巫師在這其中成為神鬼的代言人。這種帶有表演性質(zhì)的儀式，雖然不能夠稱之為戲劇，事實(shí)上卻成為了戲劇的雛形。而在戲劇誕生和發(fā)展的過(guò)程中，具有里程碑意義的當(dāng)屬古希臘偉大的悲劇大師埃斯庫(kù)羅斯對(duì)戲劇表演的創(chuàng)造性發(fā)展。古希臘悲劇中歌隊(duì)占有重要的角色，但是歌隊(duì)的表演只能是歌舞并不能夠稱之為戲劇。直到埃斯庫(kù)羅斯縮減了歌隊(duì)的人數(shù)，并增加了演員，讓歌隊(duì)長(zhǎng)的唱詞變成了戲劇中帶有提示效果的部分，主要的部分由演員完成，才使戲劇的定型和發(fā)展到了關(guān)鍵的一步。到索福克勒斯時(shí)，戲劇的形式日臻完善。

在戲劇誕生和日臻完善之后，才出現(xiàn)了戲劇高潮。戲劇高潮又在其中扮演了怎樣的角色呢？以《俄狄浦斯王》為例。全劇以一個(gè)神示開始，這讓這出戲劇從一開始就帶有了宿命之感。俄狄浦斯努力想要擺脫的命運(yùn)，冥冥之中依舊成為了現(xiàn)實(shí)。貫穿整個(gè)戲劇的行動(dòng)是俄狄浦斯追查疫癥的罪魁禍?zhǔn)祝欢瘎【褪亲罱K使所有的矛頭都指向主人公自己，戲劇行動(dòng)在這里到達(dá)頂點(diǎn)。神示往往一早奠定了戲劇的結(jié)局，這和之后的戲劇試圖把觀眾帶入情節(jié)，讓他們和演員一同走向高潮的出發(fā)點(diǎn)不同。布萊希特的“間離”理論就另當(dāng)別論。

二、中世紀(jì)戲劇高潮的變化

到了中世紀(jì)，由于宗教對(duì)藝術(shù)的禁錮，戲劇基本成為宗教布道的工具，人們對(duì)于戲劇的關(guān)注點(diǎn)往往是在情節(jié)之外的。單薄又雷同的劇情，演出的皆是人們?cè)跒?zāi)難之時(shí)神或者神的代言人出現(xiàn)來(lái)拯救蒼生扭轉(zhuǎn)乾坤，并在此時(shí)達(dá)到高潮，傳教布道。高潮場(chǎng)面依然在整個(gè)戲劇行動(dòng)的頂點(diǎn)，但實(shí)際上是沒(méi)有生命力的。

三、文藝復(fù)興之后戲劇高潮的流變

文藝復(fù)興時(shí)期過(guò)后，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域因?yàn)槊撾x了中世紀(jì)的禁錮都呈現(xiàn)出異常旺盛的生命力。戲劇在這一階段也是如此，在開場(chǎng)白、合唱以及收?qǐng)霰慌懦螅瑢?duì)白作為最重要的戲劇語(yǔ)言是戲劇藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。理論家劇作家對(duì)于戲劇本質(zhì)規(guī)律的把握提高，戲劇的生活化也使觀眾對(duì)戲劇的接受度大大提高，戲劇不再是高高在上生澀乏味的，戲劇的對(duì)象也從神轉(zhuǎn)為人，這時(shí)期的戲劇真正成為了一種大眾藝術(shù)。如何帶給觀眾一場(chǎng)好戲就成為了劇作家的主要任務(wù)。如果一部戲劇，在高潮部分處理得好，整個(gè)的高潮場(chǎng)面讓觀眾感受到了戲劇動(dòng)作的激烈和突轉(zhuǎn)，感受到了情節(jié)的激烈洶涌或急轉(zhuǎn)直下，從而感受到了整個(gè)戲劇的主題在這一瞬間得到了最大限度的釋放與完成，具備了這樣高潮的戲劇，沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)是一出成功的戲劇的。前面講到戲劇高潮是戲劇性成果的檢驗(yàn)，組成戲劇性的材料的組成安排是戲劇結(jié)構(gòu)的任務(wù)，而高潮作為結(jié)構(gòu)中的重要組成部分也必然是檢驗(yàn)一出好戲的試金石。《李爾王》的戲劇特色主要是其戲劇結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)悲劇習(xí)慣于把悲劇性的結(jié)局放在最后，在戲劇動(dòng)作達(dá)到頂點(diǎn)之時(shí)然后迅速回落，以此來(lái)達(dá)到悲劇性的效果。然而《李爾王》的悲劇性的“逆轉(zhuǎn)”既不是在劇尾，也不是在劇中，而是在第一幕。第一幕中，李爾的分封國(guó)土，放逐諫臣等行為，已經(jīng)決定了整部作品的悲劇后果，而隨后的各場(chǎng)只不過(guò)是這種悲劇后果的展開和延續(xù)。隨著情節(jié)的發(fā)展，莎士比亞把李爾內(nèi)心中的暴風(fēng)驟雨投射到大宇宙中，使李爾不能自我控制的感情沖破層層束縛，步步激化。他心中的暴風(fēng)雨與自然界的暴風(fēng)雨相互激蕩，抒發(fā)了他對(duì)兩個(gè)女兒不忠不孝、恩將仇報(bào)之暴行的憤怒，和對(duì)人間罪惡的仇恨，以及他對(duì)勞苦大眾的悲憫，使之組成了一組動(dòng)人心弦的抒情詩(shī)篇。李爾性格的改變，是本劇的第一個(gè)小高潮，而后與小女兒考狄麗婭的和解，各種各樣的感情匯集于此，作品達(dá)到了情感的高潮。然而緊接著整個(gè)戲劇的高潮迅速下落，兩個(gè)女兒為了愛(ài)德蒙相繼死去，李爾因?yàn)榻邮懿涣私舆B的打擊最終崩潰死亡，戲劇在主人公遭到巨大不幸的悲慘氣氛中結(jié)束。這樣的高潮是回旋上升的，不僅在戲劇行動(dòng)統(tǒng)一的前提下到達(dá)了戲劇動(dòng)作的頂點(diǎn)，同時(shí)也達(dá)到了情感的高潮，以和解一場(chǎng)的大喜來(lái)襯托了令人心碎的大悲，加強(qiáng)了全劇的悲劇意識(shí)。

人們?cè)趹騽≈锌吹綄?duì)生活的模仿和升華，而高潮部分是戲劇給予觀眾最直接也最激烈的刺激，人們對(duì)此回味無(wú)窮，劇作家也多致力于此。

作者簡(jiǎn)介：

鄭皓星（1991-），男，河南葉縣人，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院（新聞學(xué)院）碩士研究生，研究方向：廣播電視。