淺析喜（鬧）劇中的悲劇性因素

【摘 要】喜（鬧）劇中，情節夸張、人物怪誕，這種看似滑稽的故事情節背后實際隱藏著真實的現實悲劇，表現看似是戲虐，但卻深藏著極高、極其嚴肅的哲思，這無不體現了劇作家對于現實生活中怪誕悲劇性的認知和感受。

【關鍵詞】喜（鬧）劇；悲劇性

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0046-02

一、喜劇中悲劇因素的雛形

相對于悲劇而言，喜劇自古希臘以來在很長的一段時間內一直僅被認為是下等表演而不被重視。然而戲劇藝術發展至今，純粹的古典主義悲劇或喜劇樣式已難以尋覓，往往以反其道而行之的悲喜雜糅的形式存在。實則，這種形式早在十六世紀末十七世紀初，資本主義發展較早的英國、意大利、西班牙等國家就已萌芽。那個時期對悲、喜劇的界限并不十分嚴格，瓜里尼、莎士比亞、莫里哀等人相繼倡導一種打破古典主義傳統悲、喜劇界限的“悲喜混雜劇”。其要義在于將兩種不同情感色調的有機融合，怪誕的人物和夸張的情節背后是真實的現實悲劇，表現看似是戲虐，但卻深藏著極高的，極其嚴肅的哲思，這無不體現了劇作家對于現實生活中怪誕悲劇性的認知和感受。亞里士多德曾說過：“喜劇所摹仿的是比一般人較差的人物。這里的“較差”并不是通常所說的壞或惡，而是丑的一種形式，而這種“丑”或“可笑性”被作為一種審美范疇而提出，旨在闡釋“謔而不虐”的喜劇情節。幾代劇作家通過自身的理論與舞臺實踐打破了古典主義關于悲劇、喜劇嚴格區分不得交錯的創作法則，但由于古典主義傳統理論根深蒂固的絕對優勢，使得他們倡導的悲喜劇在當時難以實現。

而現如今拋開戲劇體驗來看，在現實生活中，并不存在有完全的悲劇或者是喜劇，通常是悲喜交加，悲喜在不經意間發生轉換。在歷史的長河中，悲劇和喜劇在各自的發展中，孕育了各自獨特的審美情趣。對此，契訶夫有著清醒的認識：“悲劇性和喜劇性是同一生活現象的兩面，不是被截然分開的，任何生活現象都可以同時從悲劇性和喜劇性兩面來觀察。”在《詩學》中亞理士多德闡述了悲劇的概念，使觀眾產生對劇中人物的憐憫或是恐懼心理，從而陶冶觀眾，達到教育的意義。但與悲劇截然不同的是，喜劇主要是讓觀眾發笑。觀眾因為劇中人物的丑態與滑稽，從而產生一種自己高于劇中人物的滿足。雖然觀眾在觀看喜劇時，同樣也得到了愉快的觀劇心理。但也可能造成過度的審美效應。戲劇理論家瓜里尼在15世紀就已意識到這個問題，他認為“純粹的悲劇和喜劇都有過火的毛病”。后來人們就對戲劇中的喜劇性與可笑性做出了區分，一般而言，喜劇性中一定要富有令人發笑的元素，不然無法稱之為戲劇，但是可笑的卻不一定都兼具喜劇性，這一理論無論是從思想上還是從內容上，都對喜劇進行了更精確的限定和描述。黑格爾說“罪惡就不是什么喜劇性，而愚蠢、荒謬和無知雖然能讓人發笑，但同樣不一定就有喜劇性。”黑格爾對喜劇與可笑的區別是基于負能量面在劇中所展現的深度的不用，可笑性所展現出的假、惡、丑可以是很嚴重的罪惡，導致較為重大的后果；但喜劇性則主要表現相對不那么嚴重的失誤和過錯、無知愚昧及品質品格上的低劣，不會導致嚴重結果的發生，甚至常常是人畜無害的，只不過是略帶荒謬而已。

那么，喜劇中的悲劇性就可以從幾個不同的方面去理解：首先，傳統上狹義的理解是指戲劇中的悲喜劇或統稱為正劇。它的特點是兼有悲、喜兩種因素，能多方面地反映生活。既不像悲劇那樣莊重、肅穆、悲憤，也不象喜劇那樣輕松、可笑。人物的性格、表現方法、總的風格等方面都沒有嚴格限制。其次，是指喜劇中有悲劇性因素，而喜劇中有了悲劇性因素就不會讓人一笑而過，那種喜劇中無奈的笑，帶淚的笑都會深藏其中，這種悲劇性因素有時以喜劇中的沉悶環境或氛圍呈現，有時又指喜劇人物的悲劇性經歷。喜劇中的悲劇性還常常用輕松的喜劇的形式來揭示深刻的悲劇主題，這就需要劇作家們在現實和歷史用戲劇的方式達到平衡。這整個的劇作創作過程不是局部的混雜，而是整體的有機融合。無論是在喜劇中增添悲劇色彩，還是在悲劇或是正劇中的喜劇元素，都營造了存在于生活中的和戲劇美學之上的矛盾。譬如契訶夫，他的《櫻桃園》就是以喜劇性的內容嘲諷著悲劇性的主題。

二、喜劇中悲劇性題材的衍生

美國學者尼爾·波茲曼曾說：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是讓文化變成一個監獄，另一種就是把文化變成一場娛樂至死的舞臺”。近兩年備受關注的明星話劇《喜劇的憂傷》在主題基調上與《糊涂戲班》有一定的相像之處，但在內容上卻將戲劇創作變成一種禁錮人性的煉獄；而外在的舞臺形式上，呈現給觀眾的又是將戲劇舞臺變成了一種娛樂性至上的演出場所。至此，對這種形式上的創新與嚴肅主題的喜劇性解讀，便會產生觀眾的兩極化反響。當然在我看來只討論喜劇有沒有讓人真正的發笑是無意義的，一笑而過后的清醒反而更加值得被關注。而當今眾多打著怪誕、反諷、黑色幽默等旗號的戲劇所崇尚的是不允許觀眾不笑，致使嘲諷與被嘲諷、戲弄與被戲弄、調侃與被調侃的這種生活化的常態都缺失了些許人情味，使得凌駕于生活之上的戲劇藝術形式成為了人們借以用來宣泄和吐槽的工具。

戲劇的生命力來源于情節，古典主義要求戲劇情節要精煉而突出，有計劃的展開。在這個層面上來講，要使喜劇中具有悲劇性因素首先便是對于戲劇懸念進行創新。通常劇作家都會設計各種各樣的懸念，讓不知情的觀眾到最后才知道真相。而《糊涂戲班》在情節結構上一大特點就是一開始就把秘密告訴觀眾，把主要人物之間的關系對觀眾公開，秘密則是指劇中人他們自己的處境、矛盾沖突的發展等是秘密的，從導演的角度看，如何編排好秘密和公開之間的關系則是排演上的重中之重。在這部喜劇中，悲劇性的體現也在于劇情的發展是重復的，這主要是由作者的思想立意、藝術構思和劇中人物的性格決定的。之于《糊涂戲班》里的人物來說，他們的笑是勉強和苦澀的，但在觀眾眼里這笑是發自內心的。這主要體現在主要情節在重復中展現不同的細節，在情節的多次重復性發展中，在觀眾的笑聲，慢慢地揭示了喜劇中的悲劇主題，也實現了個人的審美傾向。古典主義要求戲劇沖突要明顯、要集中強烈。喜劇與歡笑是雙生的，但劇作家所要呈現的不僅僅是引人發笑，而是讓觀眾在笑聲中體味出某種意義。《糊涂戲班》在體裁上與中世紀鬧劇接近，具有一定的先進性與思想性，直接描繪現實，取材于當代社會，把注意力放在日常演出與排練時一切滑稽可笑的事件上，描述劇中人身邊發生的過失和荒謬的事。此外，著力把平常事以夸大的手法呈現出來，以突出人物某種嗜癖性的生活情境。將喜劇的張力擴大，以最不合情理的形式反映了最合乎情理的本質，展示扭曲、乖戾的人性，給觀眾一種由劇中人的怪誕事件轉化產生的感官歡愉，從而引起一種強烈的審美效應。

在美學范疇中，黑格爾曾把現實生活中的許多事物“從悲劇向喜劇、從崇高向滑稽的轉化稱為‘歷史的諷刺”。對此，馬克思又補充道：“黑格爾在某個地方說過：一切偉大的世界歷史事變和人物可以說都出現過兩次。他忘記補充一點那便是‘第一次是作為悲劇出現的，第二次是作為笑劇出現。”相對于《糊涂戲班》，置于舞臺上的兩次排練與演出，注定也達到了同樣的效果。

參考文獻：

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[4]瓜里尼.悲喜混雜劇體詩的綱領[A].西方文論選（下）[C].上海：上海譯文出版社，1979.

作者簡介：

夏逸石（1990-），男，安徽合肥人，上海戲劇學院2013級碩士，研究方向：戲劇導演。