從《捉妖記》看古裝奇幻電影場景設計的藝術特色

王立峰　郭修

【摘 要】2015年7月16日上映的電影《捉妖記》堪稱近年來國產電影的一匹黑馬，在口碑和票房上取得雙贏局面。其不僅在人物造型、劇情張力、敘事節奏、剪輯技巧等方面可圈可點，影片的場景設計也獲得了眾多觀眾的認可。作為一部古裝奇幻電影，《捉妖記》看似簡單實則不易，其氛圍的營造就是一個集技術和藝術于一體的環節，所以場景設計的重要性就不言而喻了。

【關鍵詞】捉妖記；場景設計；奇幻電影

中圖分類號：J913 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0127-02

《捉妖記》作為一部古裝奇幻電影，其“古裝”主要依靠服飾、建筑環境進行表現；抽象的“奇幻”則是憑借故事環境、技能、人物設定來進行渲染、加工，從而給觀眾營造出來這神奇、玄幻的氛圍。這里的建筑環境、故事環境指的就是場景設計。場景與景觀即是環境，環境亦是空間。

一、場景設計在《捉妖記》中的體現

電影故事的發展是在空間環境的不斷變換中進行的，每一個空間環境都是構成整部影片不可分割的一部分。縱觀《捉妖記》全篇，在場景設計中主要分為兩個板塊，第一個就是人界，另一個就是妖界。而在人界這個大環境之下又分為兩個部分，其一，永寧村，即為男主角宋天蔭成長的自然環境；其二，順天府，大反派葛千戶所在的空間環境。在這兩個大板塊之間還有幾個比較出彩的場景設計：福來客棧、破廟、當鋪、登仙樓。

《捉妖記》從片名就可窺見其為一部古裝奇幻電影，如何將奇妙、玄幻的感覺表現出來，如何讓觀眾感受到電影中的超現實氛圍，如何能讓受眾看到、融入到那個山雄偉，海遼闊，經奇幻的人妖共世，便成了這部電影的一個關鍵。《捉妖記》的開篇，就展現出了一幅幅雕刻壁畫，通過壁畫上的內容仿佛一下子把觀眾帶回到了壁畫中所描繪的歷史長流中，人與萬物共存：草木叢生、人妖共生。四幅壁畫的疊加、變換就輕而易舉的交代了這部電影故事發生的時間是“很久以前”、故事的歷史背景是“人妖共存于世，人欲主天下，妖遂被驅逐入山。”這段的場景選擇壁畫是一個簡單而不簡約的設計，首先壁畫本身給人的感覺的就是歷史感厚重；其次、青銅材質的雕刻更加可以體現出這段故事的傳奇性；最后，最好的電影既不是通過單一聲音的傳達，也不是枯燥文字的鋪陳，而是用豐富的畫面講故事，這點和壁畫的特點不謀而合。

宋天蔭在永寧村的家其場景設計比較獨特，室內居住環境即為傳統木屋，房頂、房門、桌椅板凳均為原木制作，增加古樸之氣的同時并不顯得簡陋，其中的多件家具與寫現代古玩原木收藏品頗為相似。在整個室內設計中，場景設計師在兩個小亮點中注入了大量心思，其一為床，實木空底床，既和整個房子形成一體，又為之后被小妖劫走做了很好的鋪墊；其二就是奶奶設計的機關，利用簡單的繩索和杠桿原理制作了抵御外敵的陷進，這個小設計豐富了室內場景的趣味性，還對劇情有一些推動作用。場景設計師影視制作者豐富生活經驗累積的最佳表達，美工師通過一雙發現美的眼睛，提煉了生活中得平凡的美麗，通過場景設計，將之融入影片的魅力之中，諸多的細節設計不僅助力了劇情的發展，更是成為電影類型劃分的重要依據，歷史代入感，社會代入感油然而生。

場景本身就會說話，在賣掉小妖王胡巴的那場戲中，僅靠一張木板上一個大大的“押”字，觀眾就全明白這個是到了當鋪。這個場景的設計也是結合了中國特有的美學文化，一個布旗上面寫個“酒”這就一定是家酒館。而當鋪最大的特點就是新奇玩意兒多，所以一踏進當鋪的門就來了一桌麻將。麻將沒有什么特殊的，而打麻將的人卻成了這個場景中最重要的“道具”。三個一模一樣的男子，而且還是每人有四只手的另類。大開眼界，這樣的場景設計算是驚奇美，敢收小妖王的當鋪一定要是會有這種新奇玩意兒的地方。

二、場景設計對電影的影響

場景對于電影的影響主要有以下的三個方面：交代作用；渲染作用；推動作用。場景設計的這三個作用在影片中所起的影響都舉足輕重。

場景設計的第一大功能就是交代電影故事的地域、時代、環境。這不僅僅是場景設計的作用這也成為了導演對其最基本的要求。美國經典電影《紅磨坊》的開篇場景設計在了一個劇院的大銀幕前，之后通過破破爛爛的小旅館、奢華無比的大劇院以及亮著燈的磨坊風車就將一個1900年兼具頹廢與奢華的巴黎蒙馬特區展現在了觀眾面前。炫目的色彩、耀眼的燈光、精美的布景每一個出現在畫面中的道具、顏色、人物都在為美工師服務，美術師要通過這些可見的視覺形象交代電影故事發生的時代、社會背景、人文環境。在這期間不時出現的巴黎城市景觀和各種特色建筑物更加能夠突出場景設計的交代作用。場景設計師往往對美學、美術都有很多的研究，這也正是成就他們一點。文字和語言只能生硬的交代某地、某年，而場景設計師則是很輕柔的通過一兩個建筑物、小道具就可以將導演要求的文字形象轉換成生動的視覺形象。

場景設計是美工師集萬物的神筆，是導演、編劇情感的視覺化表現，是電影主線帶來的激情表白。《捉妖記》中伴隨著畫外音“如今”，畫面出現了天色混沌、山峰聳立、妖類頻出的場景。這樣的景觀設計讓觀眾不自覺的聯想到《侏羅紀公園》、《指環王》等電影。一個色調相似的場景可以使人產生相同的感受，那就是亂世。這樣一個普普通通的景觀設計其實是利用了人自身的通感，將視覺感受轉化為了心理上的感覺。《捉妖記》捉的是妖，導演的精明之處就是讓觀眾真的相信這個世界上確確實實有“妖”的存在，場景設計中加入通感的使用就能突破語言、文字的局限，豐富畫面所產生的效果，從而增強導演想要表達的情感、情趣。《捉妖記》中高潮部分的主要場景即為登仙樓，而登仙樓的后廚房則上演了多場緊張、刺激的武打場面。美工師將后廚房設計成了牢籠樣板，形態各異的牢籠、參差不齊的工具、高懸房梁的“宰妖第一家”大匾，如此的場景設計與普通的后廚房竟是天壤之別，反與屠宰場有過之而無不及。此處的場景設計更多是要體現它渲染的功能，表現出小妖王胡巴身處的陷阱，烘托它距離死亡越來越近，側面表現想要救出胡巴的宋天蔭和霍小嵐此時應該是十萬火急的情景。登仙樓這個場景的設計主要是服務于劇情發展的需要以及角色表演的空間場所，然后是對被關押的小妖王胡巴、以及它擔心“父母”時內心感情的陪襯，與此同時也是烘托《捉妖記》中“妖”特色的大環境氛圍。

場景設計對于故事情節可以起到推動的作用，還可以起到加快敘事節奏的作用，場景設計的成功不亞于蒙太奇的使用。順天府中大反派葛千戶居所是一棟紅磚綠瓦的古樓，整部影片將對這位頭號反派交于了場景設計，用景觀畫面取代了語言表述，不僅消除了人物背景文字介紹的生澀感，更將時代交代任務輕松完成。葛千戶和古樓的第一次出現就是在一個陰沉沉的天空之下，整個古樓中規中矩、線條十分考究，而且他所住的樓閣內色調昏暗，呈中軸對稱形，這與宋天蔭所生活的永寧村形成了鮮明的對比。宋天蔭的家中線條簡單、色彩單一，以木色為主，整體色調明亮，這也就暗示了在整個電影故事中的正反兩派。葛千戶樓閣中的場景也有玄妙之處，柱子、房梁都規規矩矩可是凳子卻是個形狀奇怪的“妖”，而且葛千戶有自己控制它的方法，這里一個簡單的設計就為劇情的發展起到了鋪墊、引出的作用，葛千戶面為商人，實為妖界“統領”，場景設計種種早已暗示了葛千戶與妖界的千絲萬縷，影片制作人巧妙地利用場景空間設置交代葛千戶的背景，也為最后揭開他的真面目提前做了伏筆。

三、奇幻電影中場景設計的比較

任何一部電影的場景設計都不是憑空想象出來的，都是在文字、畫面的基礎之上進行的再加工。場景設計沒有一個衡量的標準，成功的場景是讓觀眾覺得最恰如其分又標新立異的。觀眾是否可以記住電影，一部好的電影或是經典的電影一定是不會隨著時間的流逝而被遺忘的。如果場景過于普通、大眾，那么這個電影也一定不會獨具匠心。《捉妖記》與《鬼吹燈之九層妖塔》均是近期熱映奇幻電影，兩部電影的場景設計碎各有千秋，但兩部作品中均出現了許多的中國元素，在《捉妖記》中登仙樓、福來客棧等都是創造出來的場景，可依然風格各異。登仙樓中的雕花石柱、圓形拱門、無一不體現出中式建筑的特點：左右呈中軸對稱，規矩協調；主樓高聳，彰顯氣派。而在《鬼吹燈之九層妖塔》中原本就具有中國特色的王子墓也沒有什么美工更多的設計，至于石油小鎮的場景設計也過于簡單，似乎全國的小縣城都是這樣，沒有體現出它的地域特色。

《捉妖記》的藝術指導田陽平，曾擔任過《賽德克·巴萊》、《金陵十三釵》、《銅雀臺》等許多知名電影的美術指導，他是日本美術首席大師，被稱為“電影美術之神”。種田陽平對中國古典建筑、東方美學都有很多的研究，此次擔任《捉妖記》的藝術指導使這部影片的場景設計更加精致、細膩。妖界光怪陸離、普通人的永寧村平凡簡單、富人們的順天府熱鬧大氣。這些場景使觀眾過目不忘的原因就是美工師們在充分理解劇本和導演意圖的基礎之上，將簡單的線條、單一的顏色、規則的圖形行進藝術的加工和再創造，從而創造出另類的人物造型、制作出高度吻合劇本的內容情節、營造出讓人有身臨其境之感的場景畫面。細節決定成敗，而場景設計就是一部電影細節處理最基本的表現點。

參考文獻：

[1]柯毅，王硯縉.電影美術制圖[M].北京：中國電影出版社，2010.

[2]武敏敏.小空間的無限場景：空間中的蒙太奇[D].北京：中央美術學院，2014.

[3]劉維尚.論電影場景設計中的美學風格[J].電影文學，2014（1）.

[4]霍明宇，李雷.中國電影創作研究[J].藝術評論，2013（2）.

[5]李琳.電影和景觀中動態視覺的實驗性研究[J].產業與科技論壇，2011（4）.

[6]李先軍.探尋影視中的景觀哲學[J].中國園林，2011（5）.

作者簡介：

王立峰，男，遼寧沈陽人，湖南大學新聞傳播與影視藝術學院教師，主要從事廣播電視藝術學研究；

郭修遠，女，河南許昌人，中國傳媒大學經濟與管理學院傳媒經濟學專業博士生，主要從事新聞傳播學、傳媒產業系統分析研究。