傳承與超越*
——試論本·瓊生《森林集》中的古典主義

吳美群

(湖南師范大學，長沙 410000；湖南涉外經濟學院，長沙 410000)

傳承與超越*
——試論本·瓊生《森林集》中的古典主義

吳美群

(湖南師范大學，長沙 410000；湖南涉外經濟學院，長沙 410000)

本·瓊生是英國文藝復興時期最典型的古典主義詩人。《森林集》既體現本·瓊生對古典主義傳統的繼承與發揚，又表達對這一傳統的超越甚至顛覆。這種矛盾的態度反映本·瓊生并不是一個傳統守舊的古典主義衛道士，而是一個古典主義思想家，更是一個勇于創新的基督教人文主義者，主張從古典主義和基督教人文主義的雙重視角關注人性、考察人性。

本·瓊生； 古典主義；《森林集》；基督教人文主義

1 本·瓊生與古典主義

本·瓊生是莎士比亞同時代最偉大的詩人、戲劇家和評論家?！霸谏勘葋喩畹哪莻€時代，他的聲譽并不像我們今天想象的那么高，從現有的史料來看，比莎士比亞晚8年出生的本·瓊生就比他更有名望?！?王佐良 何其莘 2006：155) 本特利(G.E.Bentley)也認為，“在德萊頓之前，英國主要詩人和文學天才是本·瓊生而非莎士比亞”(Hirsh 1997:201)。莎士比亞的名望在18世紀日漸上升，本·瓊生卻逐漸屈居他的光環之下，這是造成國內評論界對本·瓊生知之甚少的重要原因。事實上，本·瓊生對英國文藝復興時期文學——無論是戲劇、詩歌、文學理論還是戲劇的經典化——均產生巨大影響。他是第一個出版戲劇合集的英國文學家，他的第一個對開本《1616年對開本》(1616Folio)比莎士比亞首個對開本《第一對開本》(TheFirstFolio, 1623)早7年發表，為英國戲劇從舞臺走向頁面的經典化做出不可估量的貢獻。同時，本·瓊生是英國歷史上第一個獲得“桂冠詩人”稱號的文學家，哈羅德·布魯姆曾稱其為“詩人中的詩人”(Pricthard 2012:43)。

本·瓊生是英國文藝復興時期古典主義的主要代表人物，他的作品被公認為古典主義的典范。德萊頓開啟本·瓊生研究領域的古典主義傳統，本·瓊生也因此被稱為“英國新古典主義之父”(Coronato 2003：2)。此后，眾多評論者紛紛探討他的古典主義思想，如巴里斯(J. A. Barish)、賴茨(L.C.Knights)、鄧肯(D. Duncan)等。維多利亞·莫爾(Victoria Moul)的專著《瓊生、賀拉斯和古典主義傳統》(Jonson,HoraceandtheClassicalTradition)從新視野研究瓊生的古典主義思想，特別是本·瓊生對賀拉斯抒情詩歌的借鑒。盡管20世紀以來評論界涌現出大量對本·瓊生作品(特別是戲劇)的狂歡性、對話性的探討，但這絲毫不能動搖本·瓊生作為英國文藝復興時期古典主義先驅的地位。

相對于戲劇，本·瓊生的詩歌更能凸顯他的古典主義思想。本·瓊生和約翰·鄧恩(John Donne)分別代表17世紀初兩個主要的詩歌流派：古典主義和玄學派。而這兩派又同時體現17世紀英國詩歌與16世紀伊麗莎白時期詩歌的截然不同。被伊麗莎白詩人奉為圭臬的十四行詩逐漸消失不見，16世紀詩人競相模仿的意大利詩風(主要是彼特拉克)也逐漸減弱。以鄧恩為代表的玄學派更加注重詩歌的哲理性和思辨性；而以本·瓊生為代表的古典詩人則轉而學習古希臘羅馬詩歌。本·瓊生在英國詩歌發展史上具有承上啟下的重要意義，他的古典主義詩歌開啟英國新古典主義詩歌的序幕，德萊頓、亞歷山大·蒲伯(Alexander Pope)等均不同程度受其影響。

本·瓊生并不是被動模仿古典主義?！肮诺渲髁x對于本·瓊生和培根而言，都是一種發掘的習慣，是在不斷的調查實驗和積累古代知識的過程中不斷重新審視認識論。”(Trimp 1962：144) 本·瓊生曾以Tanquam explorator為座右銘，將散文集命名為《發現》(Explorata:orDiscove-ries)，可以說“發現”或者“發掘”是本·瓊生古典主義思想的核心要素。本·瓊生雖然深受古典主義詩歌傳統的影響，卻時刻保持清醒的頭腦和獨立的意識，將古典傳統與17世紀初期英國現實題材相結合，同時也深深扎根在英國本土詩歌傳統之中，他的詩歌是古典傳統、英國本土傳統和17世紀社會現實的完美結合。因此，分析本·瓊生作品時，哪怕是最具古典意識的詩歌，也應該考慮英國本土詩歌傳統以及社會現實等非古典因素。

《森林集》收集15首不同類別的詩歌，加德納(Gardiner)將其分為兩類：第一類主要由頌詩組成，包括第一首“我為何不寫愛情”(Why I Not Write of Love)、第五首“致西莉亞”(Song to Celia)、第六首“再致西莉亞”(To the Same)、第九首“致西莉亞”(Song to Celia)以及第七首“女人只是男人的影子”(Song: That Women Are But Men’s Shadows)和第八首“致疾病”(Song to Sickness)；第二類是類似于諷刺詩的一些書信詩和兩首宗教詩“致世界”(To the World)和“致天堂”(To Heaven)。本文重點探討《森林集》中的頌詩，偶而也會涉及宗教詩“致世界”。這些詩歌被評論界認為是本·瓊生為數不多的抒情詩的代表，往往被排斥在本·瓊生古典主義詩歌的范疇之外。誠然，本·瓊生的頌詩由于其強烈的情感、比較自由的韻律而相對缺乏諷刺詩的嚴肅性和道德性，也因此有違背古典主義原則的嫌疑。事實上，這些頌詩既表達本·瓊生對古典主義詩歌傳統的傳承，也表達他對英國本土詩歌傳統的內化，更體現出本·瓊生的詩歌將古典與現代相結合的對話性和多樣性。

2 對古典詩歌韻律的吸收與創新

《森林集》第五首“致西莉亞”(Song to Celia)表達本·瓊生對古典詩人卡圖盧斯(Catullus)愛情詩歌的借鑒。該短詩最先出現在本·瓊生盛期喜劇《福爾蓬涅》(Volpone)中，劇中老態龍鐘的行騙者福爾蓬涅以遺產為誘餌，讓商人博納瑞爾(Bonario)將妻子西莉亞送至自己的病房中(福爾蓬涅裝病)，隨后福爾蓬涅厚顏無恥地向西莉亞獻上該詩。除了第九首同名詩之外，這首短詩是本·瓊生最典型的愛情頌詩。詩歌的前8行如下：來吧！我的西莉亞，讓你我證明……/我們尚能擁抱愛情；時光雖會離我們而去，/可它終歸會留下些美好；/萬不可浪費了這饋贈，/太陽一次次沉沒又升起；/而我們短促的光明一旦熄滅，便將沉入永恒的漫漫長夜…… 而卡圖盧斯《詩集》第五首的開篇如下：生活吧，我的蕾絲比亞，愛吧/生活吧，我的蕾絲比亞，愛吧，/那些古板的指責一文不值，/對那些閑話我們一笑置之。/太陽一次次沉默又復升起，/而我們短促的光明一旦熄滅，/就將沉入永恒的漫漫長夜！可見，在創作該詩歌時本·瓊生深受卡圖盧斯詩歌的影響，甚至直接借用其中的詩句。與莎士比亞不同，本·瓊生青年時期有幸在威斯敏斯特文法學校接受過一段時間正規的古典主義教育，師從著名的古典主義者和歷史學家威廉·卡姆頓(William Camden)。在此期間本·瓊生積累大量的古典知識和良好的閱讀習慣。古典詩人賀拉斯、維吉爾、卡圖盧斯等人的作品是文藝復興時期文法學校的必讀書目。因此，本·瓊生對這些古典詩人的作品非常熟悉，在創作時自然也是信手拈來。但他不是被動模仿，而是將古典詩歌韻律加以改造創新。

本·瓊生非常注重詩歌的韻律整齊，在大部分詩歌中使用古典雙韻詩(couplet)的形式，他在與蘇格蘭詩人威廉·德萊姆頓(William Drummond)交談時表示，“憎恨雙韻詩以外的一切詩歌韻律”(Schelling 1989：235)。他雖作詩歌頌鄧恩的詩才，卻也批評他對詩歌韻律的忽略，認為“鄧恩該絞死，因其詩不協韻”(王佐良 何其莘 2006：232)。本·瓊生為17世紀英國詩風帶來新因素，他主要向講究韻律整齊的古典詩歌學習，結合英國本土詩人前輩喬叟(Geoffrey Chaucer)的雙韻形式，提倡詩歌完美整齊的韻律，這種韻律整齊的雙韻詩后來成為17世紀英國新古典主義詩歌的主要形式。瓊生的諷刺詩大多采取五音步抑揚格的雙韻形式。如他在諷刺詩To King James中寫道：But two things rare the Fates had in their store/And gave thee both, to show they could no more. 由本·瓊生首先使用的閉合式雙韻詩(closed couplet)被王朝復辟時期的德萊頓和18世紀的蒲柏大力發展，成為英國王朝復辟時期和新古典主義時期的主要詩歌形式。

《森林集》第五首“致西莉亞”依舊按照雙韻詩的形式創作。然而，不同于他早期諷刺詩的五音步抑揚格，該詩使用四音步抑揚格。而且嚴格按照閉合對偶句形式，每兩行押韻，組成一個完整的句法單位，相當于一個獨立的詩節。比如第一二行：Come, my Celia, let us prove, /While we may, the sports of love是一個按照四音步抑揚格創作的意義完整的句法單位。句末押韻詞“證明”和“愛情”重點突出該詩的愛情主題。詩歌共18行由9個類似的獨立句法單位構成，兩兩押韻，典雅整齊，是古典愛情詩的典范。相對于蒲柏等人嚴格的閉合雙韻詩來說，本·瓊生的雙韻詩顯得開放自由很多。有時甚至也采取其憎恨的無韻體創作，這顯然離不開伊麗莎白時代無韻詩對他潛移默化的影響。

《森林集》第九首與第五首同名：Song to Celia. 第五首按照雙韻詩的形式創作，并且直接借用古典詩人卡圖盧斯的詩句。第九首情況有變。首先，該詩由兩個詩節組成，每節8行。第九首在韻律上相對自由，并不是嚴格按照四音步抑揚格創作，而是每4行一個大循環，每兩行一個4音步與3音步交叉小循環，如第一節：Drinke to /me, one/ly, with /thine eyes,(a)//And I /will pledge /with thine;(b)//Or leave/ a kiss /but in /the cup, (c)//And Ile /not looke /for wine. (b)//The thirst, /that from/ the soul /doth rise, (a)//Doth aske/ a drinke/ divine: (b)//But might/ I of /Jove’s Nec/tar sup, (c)//I would /not change /for thine,(b) (Forrest9, 1-8)

該詩節第1、3、5行是四音步抑揚格(iambic tetrameter)，第2、4、6行是三音步抑揚格，韻腳為abcbabcb. 也就是說，這一節詩的韻律節奏為a4b3c4b3a4b3c4b3，與該詩的愛情意象“花環”相對應，凸顯愛情的曲折纏綿，反映詩人的獨具匠心和用心良苦。而該詩第二節也是按照同樣的節奏和韻律，整齊典雅，讀來朗朗上口，成為英語抒情詩歌的典范，被后人譜寫成曲，至今仍為人傳唱。這首詩歌的韻律不同于古典詩歌的閉合雙韻體，也不同于當時依然占據英國詩歌主流的意大利彼特拉克十四行詩，甚至不同于本·瓊生自己早期創作的諷刺詩體，這是本·瓊生不斷學習、試驗、發現和創新的結果。單從韻律上便能發現本·瓊生在《森林集》里并不是自始至終嚴格遵循古典雙韻體形式，兩首同名頌詩Song to Celia(第五首和第九首)便體現詩人在韻律上的靈活多變。值得提出的是，哪怕在雙韻詩中，本·瓊生也習慣使用有規律的長短句交叉的形式，如在詩體戲劇《福爾蓬涅》的前言中便采用五音步和四音步交叉排列的雙韻形式，如：Now, luck /yet send/ us, and/ a lit/tle wit, (a)//Will serve /to make /our play/ hit; (a)//Accor/ding to/ the pa/lates of /the season, (b)//Here is /rhyme, not/ empty /of reason;(b)//This we/were bid/ to cre/dit from /our poet, (c)//Whose true/scope, if /you would/know it;(c)//In all/his poems/ still hath/been this/ measure, (d)//To mix /profit/ with your/pleasure. (d)(Volpone,thePrologue, 1-8) 顯然，該詩節的第1、3、5、7行是按照五音步抑揚格創作，而第2、4、6、8行則按照四音步抑揚格創作，長短交叉，抑揚頓挫，朗朗上口。

3 對古典詩歌簡潔文體的借鑒與超越

從詩歌文體來看，《森林集》也表現出本·瓊生對古典主義詩歌的改造和創新。本·瓊生特別推崇西塞羅和昆體良的修辭藝術，主張采取簡潔的文體，他曾在散文集《發現》(Discoveries)中表示“寧肯選擇簡潔直白的智慧，而不要愚蠢做作的雄辯”(Bevington 2012:511)。他的早期諷刺詩歌也確實有著非常明顯的簡潔文體，不同于莎士比亞詩歌的隱晦性、含混性和多義性，瓊生的詩歌往往是簡潔、直接和平實的。加德納認為瓊生的詩歌屬于簡潔傳統(the plain tradition),“他的詩歌有著很強的邏輯性，清晰，直接，有力，雅致”(Gardiner 1975：8)。而且瓊生并不主張使用過多意象，即便采用意象，也多為直接的表達，鮮有多種解讀可能。《森林集》基本采取簡潔文體，意象較少，鮮用形容詞，詩歌的重點往往依靠動詞來表達。如第九首第一節8行詩中僅第六行有一個形容詞“神圣的”(divine),而意象“花環”(wreath)則明顯直接地表達愛情。該詩節按照長短句交叉排列，短句表意清晰直接，長句相對復雜含混。如第一句Drinke to me, only, with thine eyes，副詞only用得巧妙，它既可以修飾前半句，也可以修飾后半句；也就是既可以表示“只和我對飲”，也可以表示“只用你的雙眸”。詩中男主人示愛的方式是猶豫躊躇的，提供兩種可能性，而這兩種可能性都會令男主人欣然快樂，雖然第一種可能性更符合他的心意。而隨后的短句And I will pledge with thine則非常清晰地表示男主人的回應——不管對方是只和他對飲，還是僅用雙眸與他對飲，他都會回報以熱情?？梢?，本·瓊生的《森林集》并不是嚴格遵照古典主義簡潔文體，而是通過長短句交叉排列，先用長句表達相對含混隱約的意義，隨后用鏗鏘有力的短句予以解釋和說明，實現對古典詩歌簡潔文體的突破與創新。

其次，從詩歌敘述者來看，《森林集》也反映出本·瓊生對古典簡潔傳統的超越。巴赫金在論述自己的對話性理論時曾將詩歌排除在對話性之外。他認為詩歌是獨一性的文體，發出的是詩人獨一的聲音。而小說則可能是對話的文體，可以有多種聲音，以至構成復調小說。然而越來越多的評論者認為詩歌中也存在對話的可能性，伊格爾頓(Terry Eagleton)便認為本·瓊生的詩歌具有明顯的對話性質，“本·瓊生嚴肅修正主義詩學中的‘向心力’時刻受到一股潛在的不受控制的‘離心力’的超越”(Womack 1986：7)。對話性并不是本論文探討的重點，僅用以說明本·瓊生詩歌(特別是《森林集》)中古典主義的復雜性。評論界往往認為本·瓊生在詩歌創作中自始至終保持一種靜止不變的態度，是一個維護古典主義傳統的衛道士和宮廷權威的擁護者。這用來形容其諷刺詩或許合適，早期諷刺詩往往是詩人自己作為敘述者說話，詩人是作為敘述者存在于詩歌之中，因此表意清晰明了，精簡直接。但如此形容《森林集》便顯得過分牽強和絕對。

《森林集》中頌詩的共同點便是采用戲劇性人物作為敘述者(dramatic speaker)，而不是直接道出詩人自己的聲音。這些頌詩中只有第一首Why I Write Not of Love中的I可能指代詩人自己，而在其他頌詩中均采用戲劇性敘述者的形式。如第五首Song to Celia中的敘述人是引誘者Volpone，第六首標題為To the Same，顧名思義這首詩與第五首一樣是獻給西莉亞，因此敘述人也與第五首相同。而第九首Song to Celia的敘述者則是一個滿懷激情卻略帶躊躇的求愛者。至于第七首Song That the Women Are But Men’s Shadows中的敘述者確是一個嘻哈頑皮，追逐女人的男子。第八首Song to Sickness的敘述者從第七首的追逐者變成責罵者。戲劇性敘述者的采用將詩人的聲音(觀點)隔離出來，詩歌也就不再純粹是詩人觀點的直接表達，而是或者委婉，或者曲折，或者反諷。因此，這些頌詩不再像早期的諷刺詩能夠清晰地表達作者對待人生、道德和政治的態度；也規避詩人畢生追求的道德觀念對詩歌的制約，與古典詩歌中簡潔直白的文體相背離。

4 對古典斯多葛思想的傳承與顛覆

從思想內容上來看，《森林集》也體現本·瓊生對古典主義思想既推崇又違背的矛盾態度。瓊生古典主義思想的一個重要來源是西塞羅、塞納加、利普修斯(Justus Lipsius)等斯多葛思想家對人類道德完美的堅持。斯多葛派推崇嚴謹的道德觀，提倡按照自然準則生活，并甘愿接受美德的控制和指導。教育人們對任何外部事物都應保持漠不關心，并稱這種漠不關心為“斯多葛的淡漠”(Stoic apathea)。完美的斯多葛主義者被稱為斯多葛圣人，是一個既能獲取心靈和道德的完美知識又能完全控制自己情感的道德完善者。他們既不受人生逆境的影響，如疾病、貧窮、批評、毀謗和死亡等；也不受人生順境的左右，如健康、財富、名譽和長壽等。斯多葛派的一個顯著特點是強調回歸心靈以達到道德的完美，拒絕外部世界對靈魂的影響。

本·瓊生一方面提倡斯多葛道德觀念，強調回歸心靈，另一方面又時時表現出對斯多葛道德局限性的諷刺和批評，他的戲劇中不乏有斯多葛代表人物，如《沉默的女人》(Epicene,orTheSilentWomen)中的主人公莫羅斯(Morose)和《巴斯羅繆集市》(BartholomewFair)中的奧夫多(Overdo)均是斯多葛代表人物，然而本·瓊生對兩者都進行了諷刺和批評。在其詩歌中也表達出同樣的矛盾態度。首先，《森林集》第四首“致世界”(To the World)表達詩人明顯的斯多葛傾向，特別是對心靈回歸的強調。詩歌最后兩節：不，我并不知道我生來，/要遭受衰老，不幸，疾病，痛苦；/但我將會蔑視著忍受這一切，/而不需要你虛偽的解脫。/我不會向遠處尋求平靜，/就像流浪者依舊在四處流蕩；/而是在最初的地方創造力量，/在我的心里，我的家園。(Forrest4, 61-68) 這兩節詩非常清晰明了地表達詩人強調回歸心靈的斯多葛思想。第一節(1、2、3、4行)提出人生無常，人總會遭受生老病死與悲傷不幸。然而這一切都只是外在的因素，人們應該努力擺脫它們對心靈的影響，因此詩人對它們持有鄙夷的態度，同時希望能夠忍受它們的困擾。而第二節(5、6、7、8行)則表示不會向外界尋求平靜，而是轉向人的心靈，只有人的心靈可以提供力量，心靈便是詩人的家園，也是一切力量的來源?！爸率澜纭北磉_本·瓊生對斯多葛思想的肯定與推崇。然而矛盾的是在《森林集》中的另一首詩中則表達對斯多葛思想的背離，提倡被斯多葛派批評的另一種哲學思想——伊壁鳩魯式的享樂主義，那就是第五首“致西莉亞”。

第五首“致西莉亞”的第三、四、五、六行詩中男主人公提出時光匆匆，終會離去，而我們萬不可浪費時光的饋贈。第七、八行提出當“我們短促的光明一旦熄滅，就將沉入永恒的漫漫長夜”，因此他接著說“我們為何要延遲這快樂，名譽和流言只不過是玩偶”。這里道出該詩的中心主題——及時行樂(carpe diem)。人生苦短，時光稍縱即逝，因此我們應該抓緊時間享受一切快樂，包括肉體上的享樂，而及時行樂正是斯多葛派極力反對和批評的人生態度，卻被伊壁鳩魯派奉為圭臬。伊壁鳩魯派是與斯多葛派相抗衡的古希臘著名哲學流派，該派思想家主張快樂原則，認為快樂是善良的基礎，人們應該懂得及時行樂。詩歌的末4行如此說，“竊取愛的果實并非罪惡/甜蜜的竊賊想要表達/寧愿被抓，寧愿被發現/在這所謂的罪惡里”(Forrest5, 15-8)。

本·瓊生推崇的斯多葛完美道德觀在此遭到瓦解與顛覆，“竊取愛的果實并非罪惡”讓人們想起人類的原罪——亞當夏娃竊取愛之果實。然而詩歌此處表達的是這并非罪惡，顯然是對傳統道德觀念的公然挑釁。而且斯多葛派推崇一種隱忍規避的生活態度，認為追求道德完美最好的方式是回歸自己的內心，離開世俗煩惱的困擾，然而詩歌此處則宣布甜蜜的竊賊想要表達，想要將自己的所謂罪惡公之于眾。顯然，斯多葛的隱忍在這里也遭遇徹底的失敗。本·瓊生在推崇古典斯多葛思想的同時，也時刻堅持詹姆士一世時期的時代精神與詩人的獨立意識，諷刺批評斯多葛派過激的避世態度和其對人類世俗快樂的完全抵制。這充分反映出本·瓊生根深蒂固的基督教人文主義思想，既提倡人的道德完善，也肯定人對世俗快樂的追求。關于古典斯多葛思想和基督教人文主義思想的矛盾融合，在本·瓊生的城市喜劇中表現得更加明顯。

5 結束語

本·瓊生雖然極力推崇古典詩歌傳統，韻律上主張用古典雙韻體；文體上主張西塞羅和昆體良的簡潔傳統；思想上主張塞納加、利普修斯等斯多葛派對道德完美的堅持和對人類心靈的關注。但在《森林集》中卻時刻體現出對其主張的古典詩歌傳統的超越甚至顛覆。特別是其中的頌詩，韻律相對自由，詩人即使采用雙韻體，也相對開放而非嚴格按照閉合式雙韻形式，善于用長短句交叉形式，以達到韻律和內容的完美結合。本·瓊生在詩歌中雖然不常使用形容詞，卻往往通過頭韻和諧音的手法，結合長短句交叉形式，既實現詩歌語言的張力，又達到精簡直接的效果。詩人雖然一面強調回歸心靈，拒絕外界因素的干擾，以實現道德的完善，另一面又時刻清楚斯多葛派的道德局限性，從基督教道德觀的角度肯定人的世俗權力，特別是關于愛情和快樂的權力。

可見，本·瓊生是一個古典主義者，但并不是一個迂腐的傳統衛道士，他在廣泛吸收古典傳統的同時，也時刻保持自己的獨立性和創新性，為17世紀英國詩歌做出獨特的貢獻，其詩歌成就深刻影響王朝復辟時期以及18世紀新古典主義時期的英國詩歌，甚至在現代詩人如艾略特那里激起共鳴。

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【責任編輯孫 穎】

TraditionandTranscendence— A Study on Classicism of Ben Jonson’sTheForrest

Wu Mei-qun

(Hunan Normal University, Changsha 410000, China; Hunan International Economics University, Changsha 410000, China)

Ben Jonson is the most typical classical poet in English Renaissance Period. ButTheForrestshows that Ben Jonson inherits and develops the classical tradition on the one hand, and transcends and subverts it on the other hand. This paradoxical attitude reveals that Ben Jonson is not a passive classical moralist. He is a truly classical thinker, but more an enterprising Christian humanist, who proposes to explore human and humanity from the double perspectives of Classicism and Christian humanism.

Ben Jonson, Classicism,TheForrest, Christian humanism

I106.4

A

1000-0100(2016)02-0142-5

*本文系湖南省教育廳科研項目“本·瓊生喜劇中的反諷詩學研究”(13C509)和湖南省研究生創新課題“本·瓊生與英國道德劇傳統研究”(CX2013B175)的階段性成果。

10.16263/j.cnki.23-1071/h.2016.02.027

定稿日期：2015-08-23