“三結合”

摘 要：1956年，國內掀起“社會主義現實主義”論爭，茅盾在此基礎上發表了重要的文藝理論著作《夜讀偶記》，表明了其對社會主義現實主義的態度。在層層切中要害的分析和闡釋之后，茅盾指出古典主義、浪漫主義及批評現實主義等的局限，進而肯定和提倡社會主義現實主義，并提出革命浪漫主義可以作為“我們的營養”，將革命浪漫主義與現實主義相結合，同時大膽地指出在社會主義現實主義中也可以加一點象征手法的運用，這就從“兩結合”變成了“三結合”。茅盾還著意指出公式化、概念化的古典主義根性，提倡作家應在生活實踐中發現人物，而不能從理性出發或憑空想和熱情來“捏造”人物，顯示出其非凡的遠見與學識。

關鍵詞：社會主義現實主義 現實主義 浪漫主義 象征 古典主義

于“首都人民圍剿麻雀的勝利聲中寫完”的這篇漫談，是茅盾在1956年國內掀起的“社現”論爭中發表的三十多篇論文基礎上（如何直的《現實主義——廣闊的道路》）寫出的極為重要的文藝理論著作，表明了茅盾對社會主義現實主義的態度，批判了文藝上的修正思想，頗能體現茅盾的才情與學識。雖然有些地方不太妥帖，如他認為弗洛伊德的心理學說是荒謬的，但在文學史上仍不失其啟發性與學術價值，就是對于今天的文藝也頗有些指導性意義。

文章由“對于一個公式的初步探討”開篇，對“古典主義——浪漫主義——現實主義——新浪漫主義”這個所謂的文藝思潮發展程序的公式，茅盾發表了自己獨到的見解，認為這一公式“表面上好像說明了文藝思潮怎樣地后浪推前浪、步步進展，實質上是用一件美麗的尸衣掩蓋了還魂的僵尸而已”，是一種形式主義，況且文學的發展也不能單單只用一個公式來概括，以此開題也側面表現了茅盾對社會主義現實主義的認同。接著，茅盾追溯了中國文學史上現實主義與反現實主義長期而反復的斗爭，指出反現實主義的文學其實是那些“追求形式美的供剝削階級娛樂的（寫他們的生活，并為他們而寫的）形式主義的文學”。還有一些所謂的山林隱逸一派的作品，而最終勝利的是“屬于人民”的現實主義文學，同時認為這種斗爭是統治階級與被統治階級意識形態上的對立在文藝領域的反應。從《詩經》、漢賦、《史記》、樂府詩到“建安風骨”、唐古文運動、新樂府運動、臺閣體及“前后七子”，茅盾又分析了中國歷代的文藝思潮、文藝運動，指出并闡釋了現實主義的緣起、發展與特征。隨后，茅盾“搭題”古典主義與“現代派”，指出古典主義文學在其發展過程中是如何逐漸蛻化為形式主義，而繼起的“現代派”實質上也是抽象的形式主義，二者有著內在的“血緣聯系”。在這其中，茅盾又論證了世界觀與創作方法的關系，認為作者選擇什么樣的創作方法是由世界觀來認定的，但作者的世界觀不是清一色的，也不是一成不變的。作者世界觀的復雜性同樣呈現在創作方法和文藝作品中，甚至是同一部作品中。最后，茅盾討論了理想與現實的問題，指出理想與現實的對立并不等于現實主義與反現實主義的對立，同時在層層切中要害的分析之后，茅盾又指出古典主義、浪漫主義（假古典主義和消極浪漫主義除外）及批評現實主義的局限，進而肯定和提倡社會主義現實主義。需要指出的一點是，茅盾在文章中雖然大力抨擊“現代派”，但卻認為“象征主義并不等于描寫的象征手法”，并大膽地指出在社會主義現實主義中也可以加一點象征手法的運用，這就從“兩結合”變成了“三結合”，在當時那種高壓狀態下，這樣的提法不可謂不卓識。

在中國，詩文“載道言志”是一種相當頑強的文學觀念，文章為世為時而作，“不為文而作”。中國知識分子歷來的入世態度、兼濟情懷以及對世情民情的觀照總是使他們不自覺地行使認定的文學史命，將創作自覺地納入愛國主義和革命斗爭的軌跡。不論是謝冕先生所說的“百年中國的憂患與夢想”，還是溫儒敏先生的“歷史使命感”，抑或是夏志清先生的“感時憂國”精神，在當時中國特殊的社會環境和社會構架下，文學向現實主義認同是必然的。在這種必然趨勢中，茅盾又較早提倡要在其中加入革命浪漫主義這味良藥。時代要求作家正視殘酷的現實和淋漓的鮮血，直接及時地反映現實、描繪現實、暴露現實與批判現實，但時代在前進，嶄新的一頁已經揭開，批判現實主義已無法反映時代的全貌。而且，“今天的廣大人民已經在現實生活中看到了奮斗的目標”，“社會主義國家的強大繁榮已經給世界人們指出了康莊大路”，革命已經勝利，社會主義改造和社會主義建設也在如火如荼、波瀾壯闊地行進，未來的圖景已展現在人們眼前，沉靡的子夜過后必定是噴薄的日出。這樣的現實情狀使得讀者以及作家不再滿足于對現實作冷靜客觀的剖析，不再滿足于只是一味地暴露社會的黑暗與殘酷，而是要求在現實中融入光明的指引與希望，在文學作品中融入革命浪漫主義的激情與氣魄。何況，“在人民大眾中，頹廢和悲觀，是沒有市場的”，因而，茅盾指出，“積極的浪漫主義可以說是和現實主義異曲同工”，進而提出革命浪漫主義也可以作為“我們的營養”，將革命浪漫主義與現實主義相結合，理想與現實相結合，而社會主義現實主義正契合了這一時代要求。“把現實和理想結合起來，或者用我們常用的更明確的說法，透過現實，指出理想的遠景（所謂從今天看到明天），這是只有社會主義現實主義才能夠完成的任務。”

茅盾又詳細論述了“現代派”的起源與發展，并對其中的未來主義、表現主義、達達主義、超現實主義等進行了鞭辟入里的分析，指出其實抽象的形式主義，“只問怎樣表現，不管表現什么”。并一針見血地指出“現代派”實是反映了在兩次世界大戰之間資本主義壓迫下的小資產階級的“精神狀態”：他們既對資本主義社會秩序不滿，又不相信人民，既不滿現實又不肯正視現實，改造現實，以為“反對19世紀現實主義的傳統，就是打擊了庸俗丑惡的資產階級文明；不受任何約束，不對社會負責，就是挖掘了資本主義剝削制度的基礎”，而欣賞其創作的恰恰就是他們所憎惡的少數腦滿腸肥的資產階級，而不是廣大的人民，這真是絕大的諷刺。雖然茅盾猛烈抨擊“現代派”，但他又公允地肯定了其中“不少真正有才華的人（在文學方面和造型藝術方面），他們嚴肅地工作著，抱著打開一條新路的熱忱”，并以其代表人物馬雅可夫斯基、艾呂雅、阿拉貢的轉向為例，說明了只有全身心投入到解放斗爭的實踐中，只有現實主義創作方法才能“使他們的創造性的勞動和勞動人民的革命運動相結合”，才能充分有效地發揮他們的才華。同時又指出象征派是“現代派的祖父”和先驅，但“還不是怪誕到完全使人看不懂（至多是讓人猜謎而已），而且也不是只要形式而完全不要思想內容——這是和‘現代派不同的地方”。并對技巧問題提出了發人深省的見解，表明講究技巧并不是形式主義，藝術性也并不等同于形式主義，與樸素相對的并不只是矯揉造作，與明朗相對的也不只是黑暗，“例如幽婉，例如悲壯”，“這些不正確的理解，其后果是縮小了技巧的范圍，也束縛了作家和藝術家的手腕，并且把學習技巧的路子弄得極其狹小：毒草還可以肥田，形式主義的有些技巧，也還是有用的，問題在于我們怎樣處理。”這樣條分縷析，用心良苦，歸根結底是作者希圖能夠在力所能及的范圍內維護文學的規律，注重文藝批評和創作的審美特性，在當時的社會情境和氛圍下，敢于提出這樣的主張確實需要一些膽識。

還需要指出的一點是，在文中，茅盾對古典主義的論析占了較大的篇幅，細致地論述了古典主義的起源與發展，并以其典型代表作家拉辛和布瓦洛為例論述了“古典主義的主要面目”，著意指出古典主義是如何在其發展過程中一步步轉化為形式主義，并因為其創作方法的哲學基礎是唯理論，所以在認識現實時“就不能不是片面的”。指出它的人物其實是一種固定不變的品格，“而且是由作者的理性加以理想化的”，是一種“以抽象的道德觀念為基礎的塑造人物的方法”；它反對描寫本來面目的自然，“主張只能描寫理智化的，即經過加工的整整齊齊的園林式的自然”，并一針見血地指出這是因為其指導思想的唯心。而今天的社會主義現實主義，“就其思想方法而言，本來不該產生公式化概念化的作品，但事實上還是產生了”，這種作品在古典主義、浪漫主義的“第二、三流作家的作品中，實在經常可以看到”。因而他提倡作家應在生活實踐中發現他的人物，而不能從理性出發或憑空想和熱情來“捏造”人物。可以說，茅盾應該是較早從社會主義現實主義文學中發現了古典主義苗頭，挖掘出公式化、概念化的古典主義根性，尤其當人們回顧這一時期及其后的“文革”文學時，不得不慨嘆茅盾這敏銳的遠見及良苦用心。

憑借廣博的學識、豐富的創作經驗以及對于現實主義的深刻見解，茅盾力圖從客觀理性出發，跳脫意識形態的藩籬，對現實主義問題做了精辟的闡析，既登高望遠又洞幽燭微，具有跨越時代的遠見卓識，對于當下如何正確開展文學評論具有極為重要的現實借鑒意義和參考價值。

參考文獻：

[1] 茅盾.夜讀偶記[M].天津：百花文藝出版社，1958.

[2] 謝冕.論二十世紀中國文學[M].北京：中國人民大學出版社，2009.

[3] 溫儒敏.新文學現實主義的流變[M].北京：北京大學出版社，2007.

[4] 夏志清.中國現代小說史[M].上海：復旦大學出版社，2005.

[5] 錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，2011.

作 者：趙露，中國海洋大學文學與新聞傳播學院2015級在讀碩士，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com