探尋斯蒂芬·茨威格敘事美學(xué)之形式主義根源

2016-03-07 08:07:07朱丹

大連海事大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) 2016年1期

朱　丹

(陜西理工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西漢中　723003)

朱丹

(陜西理工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西漢中723003)

摘要：從俄國(guó)形式主義“陌生化”理論角度探討茨威格小說(shuō)的敘事手法，其作品在第一人稱敘事、敘事結(jié)構(gòu)、特殊敘事視角和敘事視角變異等方面表現(xiàn)出特殊性和復(fù)雜性。當(dāng)主體敘述中觀察和感知故事的角度及所涉及的視域發(fā)生改變時(shí)，讀者對(duì)作品的理解和接受也隨之發(fā)生變化。茨威格充分利用讀者與作者、讀者與故事敘述者之間的信息不對(duì)稱性，設(shè)置懸念與情節(jié)，使讀者在閱讀中始終保持新鮮感和好奇心，更深切地體驗(yàn)到作品人物的思想變化與心理感受，從而獲得最大化的審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞:斯蒂芬·茨威格；形式主義；陌生化；敘事結(jié)構(gòu)；敘事視角

一、引言

斯蒂芬·茨威格(Stephen Zweig，1881—1942)是奧地利現(xiàn)代小說(shuō)家和傳記家。他以細(xì)膩的心理描寫為主要表現(xiàn)手法，以獨(dú)特的女性形象刻畫為表現(xiàn)特色，被稱為20世紀(jì)最受歡迎的德語(yǔ)作家之一。享譽(yù)國(guó)際的茨威格在德語(yǔ)國(guó)家卻飽受詬病，當(dāng)時(shí)的德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家托馬斯·曼評(píng)論其作品“缺乏主見(jiàn)”，“是向讀者拋出的劣等橄欖枝”[1]。更有學(xué)者認(rèn)為茨威格的小說(shuō)中充滿“陰暗的情欲”，“小說(shuō)人物近于荒誕”[1]。以上評(píng)論的確道出了茨威格小說(shuō)的某些特點(diǎn)。相較于國(guó)外文學(xué)評(píng)論家對(duì)于茨威格的褒貶不一，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)他的研究自20世紀(jì)80年代起便層出不窮，緣起于“外國(guó)文學(xué)和外國(guó)文化是我們必不可少的參照系”[2]的文化政策和茨威格在其母語(yǔ)背景研究的復(fù)興。由張玉書譯介的茨威格的名篇如《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》(以下簡(jiǎn)稱《來(lái)信》)、《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》(以下簡(jiǎn)稱《二十四小時(shí)》)、《看不見(jiàn)的珍藏》、《象棋的故事》等在中國(guó)擁有廣泛的讀者群，而相關(guān)的評(píng)論文章則從心理學(xué)角度、女性形象和創(chuàng)作主題角度對(duì)茨威格其人其作進(jìn)行多方面的詮釋和介紹。本文擬從形式主義“陌生化”理論角度探討茨威格小說(shuō)的敘事手法，以來(lái)豐富其小說(shuō)研究。

超然于歷史文化語(yǔ)境之外的俄國(guó)形式主義摒棄了西方文學(xué)評(píng)論的實(shí)證主義傳統(tǒng)，而將研究重心轉(zhuǎn)向了文學(xué)文本，探究賦予文本獨(dú)特特質(zhì)的“文學(xué)性”，實(shí)現(xiàn)了西方文論史上的一次重要轉(zhuǎn)向。形式主義學(xué)派的創(chuàng)始人維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基(Виктор Борисович Шкловский，1893—1984)如此闡釋“陌生化”理論：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’(或者‘陌生化’、‘奇異化’)手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。”[3]這段話認(rèn)為新鮮的審美感受和層層遞進(jìn)的審美過(guò)程是藝術(shù)的終極目標(biāo)，而正如形式主義所提出的，什氏的理論揭露的是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的客觀規(guī)律，“陌生化”是使事物變得鮮活生動(dòng)的關(guān)鍵，是使人們重溫敏銳感覺(jué)的路徑，是“藝術(shù)性”于藝術(shù)中、“文學(xué)性”于文學(xué)中的真正源泉。以陌生化理論對(duì)照茨威格的小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)，其作品在敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)方面充分體現(xiàn)了陌生化效果，令讀者愛(ài)不掩卷。

二、敘事視角與結(jié)構(gòu)的復(fù)雜

對(duì)敘事視角的研究在20世紀(jì)成為熱點(diǎn)，敘事視角是主體敘述時(shí)觀察和感知故事的角度及所涉及的視域。從作用上講，敘事視角由作者選擇并以之表達(dá)主題，以敘述者的位置和角度使讀者理解和接受小說(shuō)的內(nèi)容。對(duì)敘事視角的定義概括在文學(xué)評(píng)論界是飽有爭(zhēng)議的話題，但可以確定的是其包含“全知敘事視角”和“人物有限敘事視角”[4]。全知敘事視角如上帝般超然，將故事的起因經(jīng)過(guò)和結(jié)尾一一道來(lái)，將人物內(nèi)心斗爭(zhēng)和思想活動(dòng)和盤托出，如茨威格的《普拉特爾的春天》《貴婦失寵》等小說(shuō)。在這樣的作品中，故事和情節(jié)一覽無(wú)余，雖然讀者閱讀起來(lái)毫無(wú)障礙，但也毫無(wú)懸念，按部就班，因此在閱讀過(guò)程中，讀者易于陷入無(wú)意識(shí)的被動(dòng)。作品中的事件被強(qiáng)調(diào)，而讀者對(duì)于事件的感受則變得機(jī)械而自動(dòng)化。相比起前兩部作品，《來(lái)信》《馬來(lái)狂人》《二十四小時(shí)》《家庭女教師》等作品顯然更勝一籌而備受讀者推崇。在后幾部作品中，茨威格采用人物有限視角敘事，充分利用讀者與作者、讀者與故事敘述者之間的信息不對(duì)稱性，設(shè)置懸念與情節(jié)，使讀者避免閱讀機(jī)械化，在閱讀中始終保持新鮮感和好奇心，更深切地體驗(yàn)到作品人物的思想變化與心理感受，從而獲得最大化的審美體驗(yàn)。

1.第一人稱敘事的復(fù)雜性

茨威格的小說(shuō)多數(shù)以第一人稱敘述故事，但較出色的作品卻顯示其第一人稱敘述的復(fù)雜性。在書信體小說(shuō)《來(lái)信》中，小說(shuō)的開(kāi)頭是以作家R的視角開(kāi)始敘述，R生日那天收到一封內(nèi)容厚重、署名陌生的來(lái)信，打開(kāi)來(lái)信，信中第一句話說(shuō)：“你，從來(lái)沒(méi)有認(rèn)識(shí)過(guò)我的你啊！”作家R心里納悶：這是說(shuō)我呢？還是說(shuō)想象中的人呢？之后的故事是以陌生女人的“我”對(duì)作家“你”的第一和第二人稱視角開(kāi)始敘述。第一人稱的敘事用于表現(xiàn)回憶題材的小說(shuō)十分合適。它真實(shí)自然、親切而強(qiáng)烈地抒發(fā)主體思想，因其本身有獨(dú)白的特點(diǎn)而特別適合心理表白和懺悔。聰明的作者在小說(shuō)主體敘事時(shí)運(yùn)用第一和第二人稱對(duì)話方式進(jìn)行敘述，充分發(fā)揮聽(tīng)故事人“同時(shí)占據(jù)受述者和觀察者的位置”[5]的有利條件，根據(jù)敘事需要隨時(shí)指引敘事讀者進(jìn)入某一敘述場(chǎng)景，以使之感受不同場(chǎng)景的意境。因?yàn)椤暗诙朔Q敘事幾乎總是保有吸引實(shí)際讀者的潛力”[5]，所以敘事讀者能順利成為“理想的敘事讀者”[5]——敘述者希望為之寫作的讀者，即有可能與故事敘述者產(chǎn)生共鳴、感同身受的讀者，與敘述者共同完成一個(gè)進(jìn)入“特定的人的世界，包括他的皮膚、心臟、頭腦和心靈”[6]的想象之旅。

《來(lái)信》中的“我”在十三歲時(shí)就對(duì)“你”一見(jiàn)傾心：

“我那時(shí)才十三歲，懷著一種強(qiáng)烈的好奇心，刺探你的行蹤，偷看你的舉動(dòng)，我還是個(gè)孩子，不知道這種好奇心就已經(jīng)是愛(ài)情了。”“我可以說(shuō)整天什么也不干，就是在等著你，在窺探你的一舉一動(dòng)。在我們家的房門上面有一個(gè)小小的黃銅窺視孔，透過(guò)這個(gè)圓形小孔可以一直看到你的房門。這個(gè)窺視孔就是我投向世界的眼睛——啊，親愛(ài)的，你可別笑，我那幾個(gè)月，那幾年，手里拿著一本書，一下午一下午的就坐在小孔跟前，坐在冰冷的門廊里守候著你……啊，我干了多少傻事啊！我親吻你的手摸過(guò)的門把，我偷了一個(gè)你進(jìn)門之前扔掉的雪茄煙頭，這個(gè)煙頭我視若圣物，因?yàn)槟愕淖齑浇佑|過(guò)它。”[7]216

這段文字體現(xiàn)了茨威格獨(dú)特的敘事技巧。十三歲的少女懵懂無(wú)知，卻又執(zhí)著熱烈的萌芽中的愛(ài)情對(duì)讀者來(lái)講再普通不過(guò)，但經(jīng)過(guò)茨威格的藝術(shù)處理后變得生疏起來(lái)，對(duì)于少女細(xì)膩的心理和動(dòng)作描寫讓讀者領(lǐng)略到新鮮感和生動(dòng)性。“刺探”“偷看”“窺探”“守候”“親吻”這一系列動(dòng)作若是成年人所為，難免不合常理，被人視作變態(tài)之舉，但此時(shí)做出這些舉動(dòng)的只是個(gè)尚未成熟的孩子，因此讀者可以順理成章地跟隨敘事者進(jìn)入“偷窺心儀之人”的特定場(chǎng)景而免受道德之責(zé)。在以第一人稱“我”——一個(gè)孩子的視角和第二人稱敘事的特定安排下，聽(tīng)故事人既可以心安理得地靜觀故事情節(jié)的發(fā)展，做一個(gè)觀察者，審視這段忘年單戀的慢慢開(kāi)始，也可以作為受述者去體會(huì)作家R的感受。此段的用詞也有精妙之處。“投向世界的眼睛”，此處用“世界”的含義是“在一個(gè)十三歲的孩子眼中，你就是我的世界”，“你就是我的全部”；而本該用“撿了”卻用了“偷了”一個(gè)煙頭的動(dòng)詞替換表明“我”對(duì)“你”除了好奇偷窺之外，依然心懷敬畏，不敢冒犯。

2.框架式敘事結(jié)構(gòu)

在《馬來(lái)狂人》和《二十四小時(shí)》等小說(shuō)中，茨威格采用的是“框架結(jié)構(gòu)式”的敘事結(jié)構(gòu)：在小說(shuō)開(kāi)始的“我”于旅途中偶遇某人，之后某人將其故事以“我”的第一人稱身份向“我”敘述，由此形成外在和內(nèi)在的第一人稱敘述者的雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。外在的第一人稱敘述者講述小說(shuō)的第一層故事，或者引入故事；內(nèi)在的第一人稱敘述者講述作品的中心故事。通常外在敘事者敘述口吻淡然冷漠，氣定神閑，但其作用不可小覷。通過(guò)外在敘事者的角度描寫環(huán)境，交代細(xì)節(jié)，以非主要情節(jié)和人物為伏筆，當(dāng)讀者進(jìn)入內(nèi)在敘述者講述的主體故事時(shí)，由前文鋪墊所營(yíng)造的氣氛越來(lái)越趨于緊張，由伏筆所烘托的人物形象更加生動(dòng)，情節(jié)發(fā)展更加自然，所鋪設(shè)的懸念更加引人入勝。一冷一熱的鮮明對(duì)照，一淡一濃的刻意勾畫，構(gòu)成小說(shuō)的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，形成最具吸引力的陌生化效果。

在《馬來(lái)狂人》的一開(kāi)頭提到在那不勒斯的碼頭發(fā)生“離奇的事件”，“我”雖未親眼目睹，卻認(rèn)為“我”未曾公布的某些推測(cè)可以“澄清那樁聳人聽(tīng)聞的事件”[7]158。這樣的開(kāi)頭只用了不到三百字便將聽(tīng)故事人的好奇心激起，“離奇”“奇怪”“不幸”這樣的字眼為之后的倒敘進(jìn)行鋪墊。“我”準(zhǔn)備乘船返回歐洲，擁擠的船艙，騷亂的人群，百無(wú)聊賴的“我”在船頭駐足，讓顛簸的輪船帶“我”隨波逐流。突然，在泡沫飛濺的船頭，我看見(jiàn)一個(gè)“怪模怪樣，又陰沉又可怕”[7]162的人，我與他相交談，這個(gè)陌生人磕磕絆絆地想向“我”講述自己的遭遇，卻又欲言又止。此時(shí)，“我”成為故事的受述者，“我”與聽(tīng)故事人一樣，對(duì)于陌生人的故事有著枯燥旅行帶來(lái)的特別的好奇。由小說(shuō)的內(nèi)在講述者“我”的講述，可以得知“我”曾是萊比錫醫(yī)院里的一名醫(yī)生，機(jī)緣巧合被荷蘭政府招募到東南亞的殖民地行醫(yī)。異國(guó)他鄉(xiāng)的空虛寂寞使得“我”患上“一種熱帶病，一種時(shí)而襲來(lái)的寒熱病似的猛烈卻又無(wú)力的懷鄉(xiāng)病”。這天，總督夫人的到來(lái)使得“我”驚慌失措，夫人的“驕矜傲慢，冷若冰霜”激起“我”心中“惡的東西”，因此在面對(duì)夫人提出重金收買“我”為她墮胎并保密時(shí)，“我”斷然拒絕。但是對(duì)于女人心生惡念的“我”卻因此而發(fā)病，“一種狂暴的、荒誕的偏執(zhí)狂的發(fā)作，任何一種酒精都無(wú)法與它相提并論”[7]182。內(nèi)在敘述者持續(xù)不斷的、意識(shí)流般的講述讓外在敘述者“我”及聽(tīng)故事的人完全沉溺其中，這種完全的“代入”讓人絲毫沒(méi)有喘息的機(jī)會(huì)。事后后悔的“我”意識(shí)到總督夫人會(huì)想盡辦法保住名譽(yù)而不愿受他人要挾時(shí)，“我”試圖改正錯(cuò)誤，但為時(shí)已晚，總督夫人因自行流產(chǎn)而失血死亡。之后的“我”便承受著作為一名醫(yī)生卻因邪念而使他人喪命的良心譴責(zé)。小說(shuō)家亨利·詹姆斯在《小說(shuō)的藝術(shù)》中認(rèn)為，“一部小說(shuō)按它最廣泛的定義是一個(gè)人的直接的對(duì)生活的印象”[8]。茨威格運(yùn)用故事內(nèi)在敘述者的內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析和感官印象盡最大可能迎合了聽(tīng)故事人心理需求的滿足，從而通過(guò)閱讀中的心理代入對(duì)茨威格所營(yíng)造的情境擁有最直接、最深刻的心理體驗(yàn)。

3.特殊視角的運(yùn)用

在小說(shuō)《家庭女教師》《夜色朦朧》中，茨威格分別從一對(duì)小姐妹、十五歲的少年波普等人物有限敘事視角講述故事。《家庭女教師》中的小姐妹不過(guò)十二三歲的年紀(jì)，對(duì)于自己的老師最近的反常心生疑惑：“可她干嗎又要哭呢？奧托不是挺喜歡她嗎？我一直以為，戀愛(ài)一定是挺美妙的。”[7]57帶著這樣的疑問(wèn)，姐妹倆開(kāi)始仔細(xì)觀察奧托、老師和父母。當(dāng)她們發(fā)現(xiàn)奧托和老師互相暗示要見(jiàn)面時(shí)，妹妹激動(dòng)得渾身一顫，姐姐也變得忐忑不安：她們感到似乎正在接近一個(gè)飄忽不定的秘密。但是疑問(wèn)似乎越來(lái)越多：“她怎么會(huì)有孩子！這是完全不可能的！她怎么會(huì)有孩子呢？她又沒(méi)結(jié)婚。只有結(jié)過(guò)婚的女人才有孩子，這是我知道的。”[7]57“其實(shí)我最不明白的就是，奧托居然會(huì)一點(diǎn)也不知道。一個(gè)人自己有個(gè)孩子，總是知道的，就像一個(gè)人有父母，也是知道的一樣。”[7]57姐妹倆的心理活動(dòng)非常符合她們的年紀(jì)，但在讀者看來(lái)，這樣的疑惑根本不算什么，而事情的真相正是在她們的推測(cè)猜疑中慢慢凸顯出來(lái)。布思指出：“在讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的事件敘述或價(jià)值判斷不可靠時(shí)，往往產(chǎn)生反諷的效果。作者是效果的發(fā)出者，讀者是接受者，敘述者則是被嘲諷的對(duì)象。也就是說(shuō)作者和讀者會(huì)在敘述者背后進(jìn)行隱秘交流，達(dá)成共謀，商定標(biāo)準(zhǔn)，據(jù)此發(fā)現(xiàn)敘述者話語(yǔ)中的缺陷，而讀者的發(fā)現(xiàn)會(huì)帶來(lái)閱讀快感。”[9]300

事實(shí)上，特殊視角的出發(fā)點(diǎn)是布思所說(shuō)的“不可靠敘述”和“隱含作者”等敘事學(xué)概念。“作者在創(chuàng)作某一作品時(shí)特定的‘第二自我’就是該作品的‘隱含作者’。”[9]73當(dāng)故事敘述者的言行與隱含作者的規(guī)范保持一致時(shí)，則敘述者就是可靠的，反之，為不可靠的敘述者。在《家庭女教師》中，隱含作者的規(guī)范不可能和小姐妹的言行保持一致，因此對(duì)于“女教師未婚先孕”這則事件的價(jià)值判斷上，敘述者——小姐妹的判斷難免出現(xiàn)偏差，這時(shí)讀者在閱讀中必須進(jìn)行“雙重解碼”：首先要解讀敘述者的言行，其二要在解讀之后判斷事件的本來(lái)面目，以構(gòu)成正確的判斷。兩姐妹可憐女教師曼恩的境遇，憤怒于奧托的軟弱和逃避，也不滿父母的無(wú)同情心。這樣的判斷正是她們?cè)谀挲g和閱歷方面的缺乏造成的偏頗。在這個(gè)復(fù)雜的解碼過(guò)程中，讀者的閱讀興趣隨之增加，對(duì)事件一探究竟的好奇心越加強(qiáng)烈，當(dāng)讀者雙重解碼的出現(xiàn)不同時(shí)，文學(xué)的意義得以產(chǎn)生。

4.敘事視角的變異

用敘事視角理論審視茨威格的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他在某一部作品中不只運(yùn)用一種視角來(lái)完成敘事。在他的敘事中，理論上互相區(qū)別的敘事視角會(huì)出現(xiàn)交叉和滲透。如小說(shuō)《二十四小時(shí)》中，茨威格并不是采用一種視角一成不變地貫穿全文，而是有意安排多種敘事視角。在《二十四小時(shí)》開(kāi)頭，作者采用了第一人稱的人物有限敘事視角，介紹故事發(fā)生的背景，對(duì)主體故事用將近1/5的篇幅進(jìn)行鋪墊。在遇到了故事主角C夫人后，故事的敘述者由開(kāi)頭的“我”變?yōu)镃夫人，敘事結(jié)構(gòu)正是前文提到的“框架式敘事結(jié)構(gòu)”。在故事的正文敘事中，當(dāng)C夫人以第一人稱講述自己偶遇賭徒并與之相處一天一夜的故事時(shí)，敘事視角又一次由C夫人轉(zhuǎn)為賭徒的第三人稱敘事。視角的變化是現(xiàn)代小說(shuō)的特點(diǎn)之一，它打破了傳統(tǒng)意義上的敘述邏輯，在敘事過(guò)程中或隱瞞信息、鋪設(shè)懸念，或單一擴(kuò)大某一視角的視野，以向讀者提供更細(xì)致詳盡的信息。如此的敘事手段可以使聽(tīng)故事人的主觀感受得以不斷增強(qiáng)和激發(fā)，從而產(chǎn)生特殊的效果，即陌生化效果。

在中篇小說(shuō)《火燒火燎的秘密》中，這種效果也因?yàn)樽髡叩莫?dú)特?cái)⑹乱暯堑陌才哦憩F(xiàn)得十分顯著。這部中篇小說(shuō)分為“搭檔”“快速的友誼”“三重唱”等十五個(gè)部分講述。在第一個(gè)部分中，作者采用全知敘事視角對(duì)以男爵為主角的故事背景加以描述，并對(duì)男爵來(lái)到色默林之后遇到一對(duì)母子的內(nèi)心活動(dòng)給予評(píng)論。在之后的部分中，作者的敘事視角在男爵和小男孩埃德加之間交替變換。如在“快速的友誼”部分中，男爵為了追求埃德加的母親而有意接近埃德加，文中有這樣一段描寫：

“男爵輕而易舉的獲得了男孩的信任。……幾分鐘之后，兩人之間不復(fù)有任何距離。他(埃德加)在這兒，在這樣荒僻的地方，突然找到一個(gè)朋友，他真是幸福的不知如何是好。這是一個(gè)什么樣的朋友啊！在維也納的那些嗓子尖細(xì)的小伙伴全都忘得干干凈凈，他們嘮嘮叨叨，盡說(shuō)些沒(méi)見(jiàn)過(guò)世面的小事，他們的形象都給這嶄新的時(shí)刻一掃而光！……這一分鐘也許是他一生中最美好的時(shí)光，欺騙孩子真是容易之極。——男爵微笑著目送匆匆跑去的男孩。這個(gè)中間人現(xiàn)在已經(jīng)爭(zhēng)取到了。……”[7]109

短短的二百字篇幅中，敘事視角在信息全面的全知敘事視角和信息量缺失的人物有限視角之間反復(fù)，小說(shuō)主體的各個(gè)部分(隱含作者、敘述者、文中人物等)所表現(xiàn)出的是無(wú)法統(tǒng)一的主體不和諧。故事的隱含作者對(duì)于男爵的引誘行為持反對(duì)批判態(tài)度，男爵則因?yàn)槁眯猩畎贌o(wú)聊賴而試圖排解寂寞，而十二歲的埃德加一心要在色默林尋找朋友卻將要面對(duì)被利用的境地。“這種不和諧非但不損害作品，相反，主體各部分的沖突，敘述作品容納這些沖突主體的聲音于同一文本中的努力，使作品呈現(xiàn)一種多元復(fù)合的戲劇性張力。”[10]這樣的敘事視角變化技巧與形式主義的主張不謀而合。

三、結(jié)語(yǔ)

斯蒂芬·茨威格以其獨(dú)特的小說(shuō)風(fēng)格風(fēng)靡世界，日耳曼學(xué)者哈利·若恩在茨威格誕辰百年紀(jì)念時(shí)發(fā)表觀點(diǎn)說(shuō)：“斯蒂芬·茨威格并不缺少讀者，但卻缺少認(rèn)真對(duì)待他的維護(hù)者、宣傳者及評(píng)論者。”[1]本文以俄國(guó)形式主義陌生化理論為出發(fā)點(diǎn)，以傳統(tǒng)敘事學(xué)為理論框架，從第一人稱敘事、框架式敘事結(jié)構(gòu)、特殊視角敘事、敘事視角的變異等幾個(gè)方面闡釋茨威格中短篇小說(shuō)作品的敘事手法，探討其作品歷經(jīng)百年卻依然新鮮可感的原因所在，試圖從本質(zhì)上去理解作者以鮮明個(gè)性化敘事方式反映平凡世界的用心良苦和對(duì)文學(xué)藝術(shù)孜孜以求的創(chuàng)作本真。

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中圖分類號(hào):I521.074