柳宗悅基于工藝美學的資本邏輯批判

張 群，高 丹

(1.東北師范大學 美術學院，吉林 長春 130024；2.吉林建筑大學 藝術設計學院，吉林 長春 130118)

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柳宗悅基于工藝美學的資本邏輯批判

張 群1，高 丹2

(1.東北師范大學 美術學院，吉林 長春 130024；2.吉林建筑大學 藝術設計學院，吉林 長春 130118)

如何從人最為直接的存在中反思資本邏輯的宰制，是批判資本邏輯應該關注的核心問題之一。柳宗悅在研究民藝的過程中提出了一種批判資本邏輯的日常生活路徑。他構建面向人本身的生產來還原器物之美，即是構想一種突破資本邏輯的實踐路徑。柳氏批判邏輯遞進的三個層次直指資本邏輯對日常生活的異化，這既是建構現代生產者把握現實理論觀念的理論探討，也是基于日常生活批判資本邏輯宰制的實踐之思。

資本邏輯；美學；民眾；協作

擊破資本邏輯的魔咒，必須解決兩個基本問題：其一，洞見資本增值的內在矛盾，使其自利與異化的自洽性真實地暴露在世人面前；其二，立足人現實的生命活動，找到走出資本宰制的存在之路。當從歷史邏輯的整體來破解資本邏輯的自洽性時，我們必須有能夠真正深入日常生活的思想道路。柳宗悅的工藝美學正是此種意義上的基于日常生活拷問工藝之美的美學批判。柳氏深入把捉民藝之“用”的存在論意義，不僅批判了被資本邏輯宰制的現代工藝美術化傾向對存在意義的偏離，以藝術的觸角洞見了資本邏輯的無所不在，同時也探討了未來工藝向民藝的回歸，預示了作為對個體自由的遵從與對自然的依賴的統一的社會協作對擊穿資本邏輯的價值。柳宗悅的工藝美學批判一方面肯認了馬克思的關于“人也按照美的規律來建造”的斷言，另一方面也提升了俗常的生活生產所具有的批判與建構意義。柳氏的工藝之道從工藝器物與工藝者的雙重意義上來批判資本邏輯，因此它不僅是工藝生產之道，也是工匠養成與存在之道。

一、遵循自然，根植于“用”

我們知道，資本宰制之下的任何生產，都必須服從于資本增值的邏輯。現代社會資本邏輯無處不存，以至于與人最有直接聯系的工藝都以“美”的名義偏離了工藝的本質，從而與人的根本生活活動隔離開來。拯救與人有著直接一致性的工藝，對于擊穿資本邏輯具有重要的存在論意義。在此意義上，柳宗悅在其《工藝之道》中提出工藝是以美的方式直接與現實世界密切聯系在一起的，而且“工藝為有趣的日常生活增添了美之色彩”[1]1。工藝作為與現實世界密切聯系的現實之美，應該遵循自然，綻放日常之“用”，而非服從于資本的增殖及其對人生活的異化。

首先，作為人類生產成果的器物是人生活情態的表征，應該是結實、無害和健康的，這既是生產的終極目的，也是人活動意義的存在論確認。質地優良的日常器物，以其穩定、簡樸的造型映照著自然之美，以其結實奈用服務于人健康的日常生活。表現工藝成果的日常器物，以其“誠實之性和堅固之質”，保持了器物的工藝之美與人的創造之能。因此，遵循自然的工藝制作必然具有摒棄自我高傲的謙遜之質。自然和純樸是自然之美能夠以“用”的方式長久保持的條件。因為，以“用”為鵠的工藝，必然是取之于日常、遵循地域特色、表達生活理解的造作。材料的結實、使用的便利和器物的健康是順從自然之質的方式，也是創造生活的前提。“唯有自然是無所不能的，只有順從自然，才能獲得真正的自由。”[1]41

人遵循自然的器物生產，以“用”為目的的生產，使“反復形成自由”，使“單調成為創造”。如此的造作，既使器物獲得至純的品質，也使勞動成為自由的活動。就直指“用”的勞動而言，“循環”、“重復”的造作，并非是重復的厭倦與身心的疲憊，而是全無猜疑的勞作。當造作在快速中有序地完成，自然秩序的力量就被真正激活，并反過來成為勞動的酬勞。“用”就超越了直觀的“使用”，而成為“美”。雖然個體的差異與平庸肯定了造作之品的不完備，但一旦將“用”置于本體的位置，它就自然地結合了秩序、驅除了個體的局限。形下的勞動雖然因為其重復使人感覺單調，但是正常的社會秩序卻能將美內置于單調之中，使之成為真正的自由與個性化的創造。因此，我們必須正視美之興衰與社會之興衰同步的現實，必須關注現實與美結合的方式，唯有如此，才能夠真正解除“勞動是痛苦的源”的魔咒。

根植于“用”，即“物心不二之用”，這是統一主體對器物的態度與器物對主體之意義的存在論方式。造作之物，首先是“實用”之物。經常使用使器物成為日常生活不可分割的部分，使器物所承載的自然之美復活，這既將日常生活的形上維度納入器物之中，又使器物成為有“心”之物。“工藝是對物心的活用，心物、物心不過是抽象的概念。但若是違心，則不會作用于器，丑陋的東西就會出現。”[1]55同時，日常生活蘊涵著對存在最為本真的理解，是社會理念與審美價值的真正調和。有目的的日常生活是人與動物的根本區別，因為“人們生產自己的生活資料，同時間接地生產著自已的物質生活本身。”[2]67致力于“用”的日常器物，“存在著的最適度、最自由的生命之美是不言而喻，是任何人都不能否定的。”[1]57因此，物心不二的造作要求，使器物天然地具有樸實耐用的品格和遵循自然的素質。

日常器物還是美與多的結合。首先日常器物的大量需求，使其自然地錘煉出精湛的工藝。這是符合生活自身的重復性的生產原則。同時也收獲了超越技術的自由，造就了真正的工藝，而非病態的技巧。技巧作為服務于“少”的人為原則，講究的是繁復與隱秘，成就的是稀世的“珍品”。其次，日常器物的大量需求與消耗，淘汰了不可重復的精巧，選擇了大量制作的工藝，使美能夠真正“下行”到世俗之中。在此，“多”并不構成著粗制濫造，那是社會財富的消耗。“多”意味著分布與認可的廣泛，意味著廉價，意味著為民眾帶來幸福。真正的日常生活是拒斥昂貴的。因為，昂貴意味著離開、意味著隔絕。所以，“真正美的作品無論怎樣都不會導致高價，如果能夠導致高價，那么這個時代就會病態橫行。”[1]60如此看來，在生活的意義上，“多”不僅不是“美”的遮蔽，相反卻解敝了美的被遮狀態。

在“多”的造作中，民眾與美以器物之“用”自然結為一體。“多”造就了民眾中的天長與創造的自由。內嵌于勞動的習慣中，因重復而生的渾然天成，是普通生產者之自由創造本性的存在方式。通過重復而成的習慣不再是經驗與流程的直觀再現，而是勞動方式的生命創新。所以，當近代以來生產脫離習慣而僅僅依靠重復時，很難再見到自然而自由之器具的產出，轉而贊嘆那些高傲的天才。然而，雖然基于天才的神來之“美”有其無可比擬的震撼性，唯有經由民眾之手的美才具有內在的親近感。因為，普遍者的勞動生產，“能夠把美的巨大理念普及化，使之變成現實的事物。”[1]64

二、精于繁復，墮入異化

基于資本邏輯的生產，必然是精于繁復的生產。這樣的工藝生產雖然有著精巧、細膩甚至完美的表象，實質上則是以生產過程的繁復來強化觀念上的個人主義與主觀主義，以及生產組織的資本主義與生產方式的機械主義。

資本將生產目的變換成了生產過程的繁復與精巧。資本自我增殖的內在本質從根本上改變了工藝生產的價值取向與本質追求。首先，服從資本邏輯的工藝生產不再服務于自然之美與人造之美的深度融合，而是服從于資本的快速流通與不斷增殖。工藝的繁復與制作的精致成為不二法門。其一，繁復與精致意味量少價高，可以居奇斂財；其二，繁復與精致可以創造出適合資本營銷的概念邏輯，加速資本的流通；其三，繁復與精致使生產過程難于掌握，容易形成技術壁壘。服從資本流通與增殖邏輯的繁復與精致顯然不同于自然的渾然天成與人為創造的巧奪天工。因為這是從資本邏輯中演化出來的生產取向，而非是人在生產與需要中形成的自覺意識。其次，資本邏輯控制之下的生產雖然繁復與精巧，但卻不能保證器物的經久耐用。相反，器物因為繁復與精巧難于修復、生產過程因為繁復與精巧難于還原與復制，所以現實的生產就自然地分成兩類并形成兩種不同的后果：其一，是粗制濫造產品的泛濫所帶來的自然資源的浪費；其二，是工藝產品的高價及其對“用”的遠離。這是以繁復的精致的表現力來剝奪工藝器物堅韌的生命力。

精于繁復的制作，異化了美，離開了器物存在的根基：“用”。繁復與精巧是資本的炫耀之心與個體的自我之念，是對“用”之謙遜的背離，是對器物之控制。對現代生產而言，“美之缺陷多是由技巧帶來的。”[1]30在資本宰制的生產中，繁復是變化慣用的手段，目的在于迎合媚俗的刺激。“為了吸引人就必須采用繁雜的包裝，從未有過的花里胡哨的形態得到了肆無忌憚的表現，為了追求刺激而陷于媚俗之中。”[1]90如此，從本質上改變了產品的價值取向與生產者的生產志向。對生產者而言，繁復表達的是對權力與資本的屈從，因為不遵從繁復的生產、不把自己單向化為繁復生產的一環，就會被生產所拋棄，就會被現實所扼殺。對工藝器物而言，繁復意味著纖弱，因為生產與制作已不再是有心之活動，而是利潤驅使下的重復；繁復是披著華麗外衣的媚俗，是不斷轉手的流動資本，而非根植于“用”的服務與耐用。利潤與器物的壽命成反比、制作的繁復與器物的平實相背離。因為，保證繁復制作的資本主義生產制度，通過分解生產過程、神秘化生產環節中的勞資制度，改變了勞動的組織形式；以產銷、勞資分離的資本運作模式剝奪了生產者的所有權、創造力和自由。因此，器物的生產以及生產的器物，甚或是生產的人，都不再構成自然與創造的溝通與和諧，均退化成獲取利潤的工具。

精于繁復的生產與制作，使勞動者失去了對器物之愛，產生了對生產之恨，也從根本上種下了反對資本邏輯的種子。人之生產始于直觀的需要，成于自覺的生產。這是能夠真正平衡生產之累與創造之樂的方式。但是，當繁復成為吸引人感官的主要形制時，人總是不斷變換著對生活、生產的直觀，不斷更新著在生產勞動中形成的對生產之形式和方式的內化。生產與生產之物在此異化中，不再享有創造主體之愛，只是浸潤著資本的利益之愛。“器物一旦放在沒有愛的世界里，雇傭者既沒有對作者的愛，也沒有對作者事業的愛，這樣的場合就不可能對制作的器物產生愛。”[1]89資本邏輯具體化為人直接的利欲邏輯，似乎是人性的內在的惡剝奪了器物樸素、結實、健康的本質，實質是資本推動了器物的短命與異化。生產者在生產過程中真實體現了勞動產品迎合感官的媚俗與集聚利益的貪婪，以及為了生存而不得不生產的恐懼。生產的勞苦與單調成為他們唯一的體驗，被允許生產成為他們能夠與愿意勞動的唯一理由。因此，盡管勞動者有精巧的技藝，能夠生產繁復的器物，但是他們不能檢驗創作的自由，更無從談對事業的執著。因此，“資本主義制度在工藝的歷史上并沒有添加貴重的遺產，這一點是明確的。”[1]92從根本上反對這種生產模式成為生產者最真實的意識。

與資本邏輯伴生的機械主義，在追求繁復中成為資本的幫兇，而非人體器官的延伸。機械是資本主義生產制度中保證廉價和大量的重要手段，也是剝奪與壓榨剩余價值的有效方式。基于此種邏輯，資本主義制度下的器物生產與工藝追求都將機械主義作為第一要務。“機械的發達是今天的制度之要求，資本主義的制度要求與之相適應的機械工業。”[1]95然而，大量與廉價卻并沒有真正提升人活動的能力與生活的質量。正如馬克思所說，大量與廉價產生了生產者的貧困，生產的邏輯服從于經濟精巧計算的邏輯。當然，我們并不能將這種惡果怪罪于機械，“機械及其產品并無任何罪惡”[1]96。而當資本邏輯宰制機械時，“由機械引發出競爭，由競爭帶來生產過剩，從而導致失業者增加；還有，大量的生產帶來了品質的下降，而財富則過度集中于個別人的手中；民眾陷入了各種貧窮困苦之中，而社會則從整體上被俗惡所污染。”[1]97

在專注于生產的繁復中，資本邏輯還強化了個性在生產中的主導地位，從而加劇了原子式的個人與社會化生產之間的矛盾與對立。在一般意義上，自由與解放的達成，必然會使個性充分彰顯。然而，被資本邏輯強化的生產中的個性，卻只能是少數人手中的玩物，是對個性存在論意義的扭曲。首先，資本的生產邏輯只注重器物承載的價值轉移。生產的意義只在于將存在于勞動者身上的具體勞動抽象化為貨幣，不在于獲得存在與發展的物質性基礎。因此，當器物以卑俗、纖弱、粗糙的形象出現的時候，資本邏輯只注重其流通性，而非存在的建構性。其次，資本邏輯還以強調自我對抗自然的方式，來突顯其對自由個性的解放。由此造成了個人主義和天才崇拜，由資本所推動與包裝的個體造就了擅于精巧制作的個人，而非歷史性生產的個體。其后果只能是，一方面是個體作為精英與大眾對立起來，另一方面則是精巧的人工對自然的叛逆。

精于繁復，必然會帶來制作方式與生產過程的嚴格區分與細化。因此，在生產中依賴機器、拒絕手工就成為生產的常態。然而，精致的機器與精巧的工藝流程卻根本無法取代手工所具有的創造性。我們知道，在手工生產中一方面要完成既定的內容，但另一方面我們自覺地將創造性融于生產之中。最真實的例證莫過于，當下真正傳承手工生產本質及其流程的產品極其珍貴。而且，當繁復的機器主導生產時，主體在生產中處于從屬地位，這既削減了生產的愉悅體驗，又加劇了人對物的順從與依附，從而消解了生產的存在論意義。其后果是雙重的：其一，產品因為依賴于機器的繁復而失去美感；其二，因為主體是依附性主體，所以成為無幸福感的主體。因為，“機械只有重復而沒有自由，只有被決定沒有創造，只有同質沒有異構，只有單調卻沒有各種形態的演變。”[1]67

資本邏輯統治下的繁復生產導致單向度原則，瓦解了生產對集體的依賴，轉而依附于抽象的資本，從而造就勞作的痛苦。資本邏輯背景下的繁復，首先將勞作的誠實轉換成利益的欺詐，這從生產者從生產資料與產品中獨立出來的那一刻就已注定了。而且，繁復的意義與追求并非在于生產的精細，而在于對欲望的迎合與利益的屈從。雖然我們無法否認繁復豐富了器物的數量與種類，但是我們卻不能不正視繁復之“多”的抽象性與壓制性。馬克思就曾深刻地批判了資本主義產品堆積如山與工人窮困如洗共存的反人性本質。而且，繁復還意味著對普遍的拒斥。因為，資本邏輯只接納那些被其規訓的主體，而主體之所以能夠被規訓得標準一致、規格齊一，就在于其依據精英之理性設計的完備。因此，隨處可見的日常器物之被召回的事件也就不足為怪了。

因此，異化美是資本邏輯宰制下生產的常態，這種異化集中體現了資本邏輯對個體的支配與器物存在論意義的抽象化。首先，資本邏輯與美是無法調和的。資本的利欲之心代替了器物的樸實之用，器物的多造就了生產者的貧窮。因為，“勞動所生產的對象，即勞動的產品，作為一種異己的存在物，作為不依賴于生產者的力量，同勞動相對立”[3]267。這種對美之釜底抽薪式的拒絕，一方面生產出大量的丑，另一方面則生產出丑對人的控制。其次，資本邏輯割裂了器物之美與人的內在聯系。如前文所述，“工藝為有趣的日常生活增添了美之色彩”，然而一旦美被繁復所取代時，日常生活就不再因為工藝之美而美了，而是因為繁復之高高在上而變得抽象與單調。因為，創造繁復的生產活動是“一種異己的、不屬于他的活動”[3]271，精于繁復的器物是“異己的產品”。第三，繁復成就了器物卻異化了人。從本質上而言，繁復只是資本的娛樂，而非人之自由本性的表征。

三、融于民眾，協作共創

資本增值邏輯所決定的生產邏輯與生產方式使現代社會的工藝生產精于繁復、墮入異化。因此，合理的生產組織模式與生產邏輯是從根本上揚棄資本魔力籠罩下異化生產的根本出路。而其中的關鍵問題則是，生產必須是服務于民眾而非服務于資本增值，生產者必須是協作而非對立的各自為政。即真正能夠回歸生產本質、產出美的器物的生產是融于民眾的協作共創。

融于民眾的生產，是分工而非分離的生產，是結合而非組合的生產，而協作使生產的步驟成為生產的整體。這是能夠從根基處破解資本邏輯肢解生產整體性的生產組織方式。融合，意味那些熟稔掌握生產流程的個體充分結合，既能夠保證過程的精細，又能夠考慮整體的和諧。其間，勞動者的個性以結合的方式得以保存，器具的整體性得以生成。資本追求剩余價值的本性，使分工從屬于效率的提升。因此，對于生產者而言，“任何人都有自己的一定的特殊的活動范圍，這個范圍是強加于他的，他不能走出這個范圍。”而且，“社會活動的這種固定化，我們本身的產物聚合為一種統治我們、不受我們控制、使我們的愿望不能實現并使我們的打算落空的物質力量。”[4]165由此所形成的器物的異化與人的異化是使生產勞動成為痛苦與負擔的根本原因。當然，今天融于民眾的生產，必然會突破夫妻合作、一村一品、協會主宰的傳統局面，而應該是將個體融于生產集體、守護生產本質的協作共創。

融于民眾，協作共創的生產，是能夠真正支配機械的生產方式，是能夠將人從對機械的依附中解放出來的生產。首先，融于民眾，意味著生產必然是受所有生產者的共同審視，而非依賴于機械的單一、整齊劃一的標準。這既是對機械存在意義的重新定位，也是對主體創造性的充分尊重。其次，協作生產，意味著勞動意義的真正回歸。協作是個體意志與意識的和諧一致，既能夠表征機械之用的真正觀念，又能夠使自由落實在作品之中。再次，協作使個體超越局限性，使手工的重復真正成為生產的自由。協作意味著個體既應該充分遵循位置的秩序，又應該考慮全局的一致性與整體感。這從根本上改變了生產中反復的存在論意義，“反復形成自由，由單調成為創造”，并從根本上使勞動成為令人愉悅的活動。反之，如若以機械主導生產，必然是對差異性的齊一化，是對協作自由的解構。因為，機械主導即是對機械的順從，生產也只有重復而無自由，作品也只有決定沒有創造，只有同質而無異構，只有單調的同一而無形態演變的多樣。因此，協作的生產意味著生產者雙重的解放，既是個體從自我局限性中的解放，也是從外在控制力中的解放。

融于民眾，協作共創的生產，既會完成生產既定的內容，又能夠激活個體與群體創造的自由，使勞動的存在論意義在作品中真正得到彰顯。近代以來的工藝生產雖然帶來了量的激增，但卻使“制作成為利欲”，使“勞動由誠實轉化為痛苦”。馬克思精當地“還原”了這一事實，“勞動所生產的對象，即勞動的產品，作為一種異己的存在物，作為不依賴于生產者的力量，同勞動相對立。”[3]267器物之美出現問題，勞動的存在意義被裭奪，創造性主體被異化。因此，要改變如此本末倒置的狀況，就必須首先在生產的組織形式與價值追求中恢復平等的理想，形成友愛的協作，激發創造的熱情。這既能夠使生產的產品從感覺之美、欲望之美中解脫出來，面向“用”之美、耐久之美與自然之美；也能夠使生產勞動從沉重的負擔變成建構人之存在本質的對象性活動，“勞動才會與喜悅相伴”。

融于民眾，協作共創的生產，是活躍個性、超越自我的辯證的生產，也是產生工匠、培育工匠精神的生產，這是生產能夠回歸生活的唯一道路。現代性的興起與主體意識的高揚，無疑是現代生產最顯著的特征，這既構成了器物生產遠離生活的根本原因，也構成了工人身上最沉重的枷鎖。所以，“強加于他們的苦難和丑陋是制度之罪。”[1]98器物在張揚個性中遠離生活，工人在生產器物中遠離工匠。顯然，在生產中重返個性與大眾的和諧、重構生產者的工匠精神也就成為在當代真正突破資本邏輯支配下生產模式所要必須解決的根本問題。具有工匠精神的生產者，是整合工藝專長與精益求精的精神理念為一體的生產者。這樣的生產者的產生，既需要生產者能夠專注于勞作，將勞動真正視為體現自我價值的活動，更需要協作共創的生產環境與激活個性的社會歸宿。唯有如此，生產者才有可能在生產的專注中、在生產邏輯中遵循從認識到實踐、從實踐到認識的循環往復，在器物制作中達致物我兩忘、天人合一之境，從而真正超越資本邏輯的控制。

融于民眾、協作共創作的生產，能夠從人類存在的最基礎層面破解由資本所導致的富人與窮人的對立與矛盾[5]，使生產成為能夠激發人之創造性的存在邏輯。在現代生產組織中，財富資本化、貨幣霸權化、生產全球化主導著生產的每一個環節，其高速發展的生產力與財富分配不均同行，其產品數量的豐富與人的單向度同在，以此耗盡了人的創造力。而一旦生產融入民眾之時，主導生產的財富不再服務于任何特殊的個人；一旦生產真正協作之時，個體個性化的創新能力就在與他者的碰撞之中深刻融合。此種生產邏輯，不再以“獨占性”與“排他性”來獲取資源與產品，而是“共有性”與“整合性”來享有資源與分有產品。因此，這種邏輯下的生產，必然不是以財富的積聚為目的，而是以創造適合人生存與發展的器物為鵠的。生產不外在于人的存在，生產方式在人之創造性的發揮中更新，產品在共創與共享中彰顯其“用”，器物在“用”中表征其美。

[1] 柳宗悅.工藝之道[M].徐藝藝，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2011.

[2] 馬克思恩格斯選集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995.

[3] 馬克思恩格斯全集：第3卷[M].北京：人民出版社，2002.

[4] 馬克思恩格斯選集：第1卷[M].北京：人民出版社，2012.

[5] 韓慶祥，張艷濤.論力量轉移[J].哲學研究，2016(1).

[責任編輯：秦衛波]

Soetsu Yanagi’s Criticism for Capital Logic Based upon Handcraft Aesthetics

ZHANG Qun1，GAO Dan2

(1.School of Fine Arts，Northeast Normal University，Changchun 130024，China；2.School of Art and Design，Jilin Architecture University，Changchun 130118，China)

The critical capital logic is supposed to concern about one of key issues that is how to introspect the dominant system of capital logic in the most direct existence. Soetsu Yanagi proposed a daily life approach to critical capital logic in studying the folk arts. He structured the production orienting to human beings to resume the charm of wares. In other words，it is conceiving a practical approach to breaking through the capital logic. Yanagi’s three progressive levels of critical logic directly pointed out that capital logic alienated the daily life，which is not just the theoretical study of constructing modern producers seizing realistic theoretical concepts，but also the thought of practice based upon criticism for capital logical system in the daily life.

Capital Logic；Aesthetics；the Populace；Coordinated Cooperation

2016-08-29

吉林省教育科學規劃重點項目(1505303)。

張群(1971-)，男,遼寧沈陽人，東北師范大學美術學院副院長，副教授，碩士生導師，哲學博士；高丹(1977-)，女，吉林長春人，吉林建筑大學藝術設計學院副教授，碩士生導師。

B83-02

A

1001-6201(2016)06-0129-05

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.06.023