南北朝墓室壁畫中的屏風式“樹下人物”圖

陳璐　周高

摘 要：通過南北朝墓室壁畫中的“賢士”題材繪畫，可以看到一個明顯的轉變過程。從繪畫的描繪的主體來看由特指的典型人物——“竹林七賢”到泛指的“賢士”又由“賢士”轉變為屏風式的“樹下人物”。屏風式構圖的出現使畫面的結構更加獨立化，單幅畫面就能夠表達獨立的含義，也使“樹下人物”的圖像表達更為程式化。

關鍵詞：墓室壁畫 竹林七賢 屏風 樹下人物

墓室中的屏風式繪畫最早見于北朝壁畫墓。在1986年山東省在臨朐縣冶源鎮出土的葬于北齊天保二年的崔芬墓中，墓室四壁繪有十七曲屏風圖，其中有八幅所謂“賢士圖”。這類“賢士圖”的基本構圖形式是：畫面主體部分為一、兩棵樹以及樹下正在進行靜坐、撫琴、書寫、飲酒等活動的人物。以此為中心輔以侍童、山石等次要景觀。這是迄今為止可見的最早的屏風式“樹下人物”圖。與此類似的還有同時期山東濟南東八里洼壁畫墓，墓中繪有八曲屏風，中間四幅的主要內容亦是坐在樹下靜坐飲酒玩樂的人物，其構圖方式和表達內容均與崔芬墓一致。以上談及的北朝壁畫墓中的“樹下人物”圖像之所以可以被判定為“賢士圖”與南京西善橋和江蘇丹陽胡橋南朝大墓中的磚刻壁畫有一定的關系。南京西善橋東晉南朝墓中的相同形式與內容的繪畫上有文字的說明，根據史料記載與畫面中表現的人物的特征被考證為“竹林七賢”和榮啟期，該磚石畫分布在墓室的南、北兩壁，南壁壁畫自外而內為稽康、阮籍、山濤、王戊四人，北壁自外而內為向秀、劉靈、阮咸、榮啟期四人，各人之間以樹木分隔，成各自獨立的畫面。從墓室的整體上看，它是一幅完整的“群像”，然而如果以樹為間隔，又構成了以單獨“樹下人物”為中心的“特寫”。 這種典型的“樹下人物”圖像并不是孤例，同時代江蘇丹陽胡橋南朝大墓的磚刻壁畫的風格與南京西善橋南朝大墓的磚刻壁畫“竹林七賢”完全一致。兩者的差別只是有著不同的畫法。從以上陳述可知，“樹下人物”圖像在南北朝時期比較流行，不囿于地域與國家。而描繪的人物的身份也可以確定為“賢士”。此類圖像在當時很有可能已經成為一個比較固定的題材。

一、 從“竹林七賢”到“樹下賢士”

關于“竹林七賢”的最早記錄是孫盛在《魏氏春秋》。而最早把“賢士”同“竹林”聯系起來的則是李充，將“竹林”與嵇康等人相聯系。同時期記載“竹林七賢”事跡的文獻都明確的提到了“竹林”這個名詞。然而在南京西善橋宮山墓中發現的最早的“竹林七賢和榮啟期”的壁畫上卻并沒有“竹林”的出現。畫面中呈現的是“一樹一人”的構圖模式。樹的種類經考證有柳樹、槐樹、銀杏等。因此，“竹林”在畫面中的的缺席則更為蹊蹺。從畫面的意義表達上說，“竹林”這一意象與“賢士”題材相得益彰?！爸窳帧钡暮x在南北朝時期與名士隱逸之風有一定關聯。“竹林七賢”之一的阮籍的《詠懷詩》中就很自然地將竹林與隱居聯系在一起：“幽蘭不可佩，朱草為誰榮，修竹隱山陰，射干臨增城。”《抱樸子內篇·雜應》則將“入竹田之中”與“造河龍石室……伏清冷之淵……乘天馬以游紫房……登天一之明堂……入玉女之金臣”并為“隱淪之道”即隱身法之一，這實際上可以反映出當時人對于竹林的清幽神秘的意象的塑造。由此我們基本已經可以認定“竹林”這個詞是代指具體地點的實指，并且“竹林”這個意象已經同“賢士”一樣成為“七賢”這個主題中不可缺少的一個元素。然而，對比同時期的墓室壁畫，對“七賢”的圖像表達上卻幾乎沒有出現“竹林”這個文學上的主要意象。陸探微繪的《竹林像》很有可能是最早的將“七賢”同“竹林”概念聯系起來的繪畫作品，但當時并沒有出現同時繪有“竹林”與“七賢”的墓室壁畫。為什么在反映“竹林七賢”的墓室壁畫中并沒有“竹林”出現？鄭巖在《魏晉南北朝墓室壁畫研究》認為：“為什么其中不畫竹林，而是畫各種各樣的喬木（有人認為其中也有一種闊葉竹）。其實答案可能很簡單，既然人物是誰都不重要，植物就更不必拘泥于原典。這些樹木在形式上一方面將畫面劃分為不同的單元，另一方面又將各個人物聯系在一起。除此之外，墓葬中裝飾這些樹木還有更深層次的含義。人們相信要成仙就要到山林中修道，……竹林改為各種樹木，雖與“竹林”之名不符，但這些樹木的形象卻可以在北魏晚期墓葬的石刻線畫中見到。”由此可知，所謂“竹林七賢”在現實世界的表現方式與在墓室中的表現方式在當時存在著一些差異?！百t士”這一題材在墓室中的表現更近似于一個概念性的表述并且和當時的“求仙”思想相結合，所以才將“竹林”這個重要的環境取消。在墓室的環境中“竹林七賢”已經開始喪失作為現實人物的個性和特指而成為一種符號，開始與當時流行的各種墓室壁畫題材如四神、星象、車馬出行有了一定的結合，成為墓葬體系的一部分。因此“竹林七賢”的呈現方式實際上可看作是“樹下賢士”。

二、從“樹下賢士”到“樹下人物”

與漢代流行的熱衷于對墓主人死后世界的描繪以及以忠臣、孝子、烈女為中心的說教性敘事性繪畫的墓室壁畫題材相比，這種以“賢士”為主題的墓室屏風畫無疑是一個新的題材。這種新的以“賢士”為中心的墓室壁畫就其產生原因與當時的社會環境有著密切的聯系。一方面，東漢到魏晉南北朝戰亂連年，人們對于現實世界的關注開始大于對于死后世界。所以漢代崇尚的反映“仙境”、“長生”主題的墓室壁畫內容在逐漸衰弱。這一時期，上到王侯將相下到一般民眾，對于生存的憂思貫穿始終。以“三曹”為代表的建安詩歌中，處處充斥這對戰爭殘酷、人生苦短的喟嘆?！版z甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸”。對政權的迅速更迭、動蕩現世的無力改變，使一大部分士族階層放棄傳統儒家對于求仕的積極追求轉而開始關注自身，所謂“魏晉風度”就是在這樣的背景下產生的。魏晉風度又被稱為“名士風度”、“名士風流”，盛行于六朝，并成為中國古代歷代相沿的文人氣骨之代稱。而“七賢”便是魏晉時期隱逸文化中的隱逸之士的典型代表，他們所具有的重道輕利，不禮王侯，飄逸瀟灑，清靜淡泊的形象，為當世人所仰慕推崇。以“七賢”為代表的“名士”、“高士”、“隱者”成為這一時期人們偶像與精神寄托。這種現狀與南北朝時期墓葬中出現表現“七賢”題材的繪畫有著密切的聯系。人們對死后世界的設想與描繪是人生前世界的鏡像便是如此。

首先，對于“七賢”主題的表達上，南北朝時期出現的描繪“七賢”或近似“七賢”的“樹下人物”題材的墓室壁畫，在“一樹一人”的構圖基礎上，畫面中幾乎沒有任何敘事性。長廣敏雄認為，竹林七賢與榮啟期磚畫是以嵇康為中心，兩壁的人物在聆聽他的琴聲。就畫面“一樹一人”的實際構圖情況來看，這種交流似乎很難進行，并且這種對畫面人物進行交流的表現并不符合常理。對比同時期的傳顧愷之的《洛神賦》圖中的對曹植與洛神的交流表現就是一例。作為“以琴傳道”的主體的嵇康無論從位置上還是從與其余七人的關系上都沒有表現出其主體地位。因此“竹林七賢與榮啟期”中各人物的關系應該是并列且相對獨立的。所以，墓室中此類繪畫都是以看作是以“一樹一人”的獨立模式出現。其次，從南北朝時期發現“七賢”題材的墓室壁畫中，七位“賢者”都被放置在一個自然的空間中，簡單地說這個自然空間便是“樹下”這一特定的情境?！耙粯湟蝗恕敝袠淠镜谋憩F雖然能具體分辨出樹木的種類，但是在其意義的表達上筆者更傾向于“樹”作為一個模糊概念出現，即此時畫面中的樹木代表這“山林”這個大的概念。也就是說“賢者”所處的環境是自然之中。這也與后世“樹下人物”的大量出現有密切聯系。

畫史證明，“七賢”題材流行于南朝劉宋時期，《歷代名畫記》中有關記載如下：

東晉顧愷之畫作：……蘇門先生像、中朝名士圖、謝安像……晉帝相列像、阮修像、阮咸像、十一頭獅子……列仙畫、木雁圖三……絹六幅圖山水、古賢、榮啟期、夫子……七賢、陳思王詩。

宋陸探微畫作：孝武功臣、竹林像，鐘期圖、榮啟期、孔顏圖……。

齊毛惠遠畫作：……刀戟圖、中朝名士圖、刀戟戲圖、七賢藤紙圖、褚白馬圖、騎馬變勢圖、葉公好龍圖……。

由上文可知，對于“賢士”的描繪是當時繪畫比較流行的題材。而“七賢”這樣的畫作亦是常見?！捌哔t”在當時已經成為了一個相對固定的畫題。然而單獨描繪“七賢”之一的畫作也不少見。由于見于記載的“七賢”圖像都無法得見，墓葬體系中的“七賢”圖像便尤為珍貴。縱觀南北朝時期墓葬出現的“七賢”圖像，雖服飾、年齡等細節上有所不同，但整體的構圖模式、筆法、人物意態畫法還是比較類似的。對比下圖一的劉宋南京西善橋宮山墓的磚石壁畫“竹林七賢和榮啟期”與圖二的北齊山東臨朐崔芬墓中屏風式的“樹下賢士”，兩者相隔年代不遠，整體的繪畫風格是比較一致的，可以認為北齊崔芬墓中的屏風式“賢士”圖受到南朝劉宋時期風格的影響?；诋敃r“賢士”題材流行，眾多著名畫家都有繪制下“七賢”題材的作品，很有可能當時有“七賢”的粉本流傳。然而雖然是同一風格、同一粉本的使用也出現了不同的樣式。劉宋南京西善橋宮山墓的磚石壁畫“竹林七賢和榮啟期”是應該是迄今最早的“七賢”圖，應該也是最接近粉本的畫作。畫面分為兩部分繪于墓室內南北兩壁，呈現對稱的形式。畫面從左到右可以由樹木間隔，可以看作八幅單獨的“一樹一人”的拼合。這種“一樹一人”的表現方法應該就是后世“樹下人物”的最初的形態。樹木的表現方式與亦與《洛神賦》圖中的樹木畫法一脈相承，是山水畫形成初期的“人大于舟，水不容泛”的典型體現。同樣沿襲“一樹一人”這種構圖模式的還有稍晚北魏的濟南東八里洼墓，北壁及與東壁轉角處，繪三足八扇儲石色屏風，屏風以上繪花草。屏風全長3.4米，展開高度1.5米。上部繪垂帳，兩側繪帷幕，裝飾華麗。中間四扇屏風每扇繪一人物，都是寬袍大袖，袒胸跣足坐于樹下席上，身旁放置壺、盤、杯正悠然自得，飲酒作樂。西起第四扇上人物身旁還有一侍童。由比較清晰的西起第三扇和第四扇屏風上的圖像與南京西善橋宮山墓做比較，可以看作是同一題材的基本一致的表現。只是在形式上運用了“屏風”這一新的方式。除去屏風這個在畫面中類似畫框的結構以外，“七賢圖”在墓室中的位置以及其連續的排列方式均沒有太大改變。可見其在墓室中所起的作用及其內涵并沒有改變。只是墓室的布置更接近于一個現實的室內空間，仿照現實生活中的“屏風”所繪制的屏風式壁畫以及垂帳、帷幕等裝飾比起直接的“七賢”題材表現更為精致、委婉也更具繪畫的意趣。特別是“賢士”之外的輔助人物開始出現，使壁畫表現的內容更加生動具體。但是東八里洼屏風式壁畫墓中對“七賢”的表現中樹的位置相較與南京西善橋并沒有變化，人物的位置都安排在樹的左下方。屏風式構圖的出現并未對“一樹一人”的形式產生影響。屏風的出現與“七賢”的形象表現基本可以看作是相分離的，只是把當時流行的家具的形態融入進了壁畫當中，對沿襲的粉本圖像本身的影響在此墓中并未顯現。

但是，與之相似的北齊山東臨朐崔芬墓中可以看到，同樣是屏風式“賢士”圖，在位置安排和表現手法上都與南京西善橋宮山墓不同，出現了新的變化。首先，“賢士”題材壁畫的在墓室中的位置由西善橋的南北兩側壁擴大到了墓室的北、東、西三壁，成為了壁畫表現的一個最主要的內容。在數量上也不限于“七賢”，“賢士”數量有所增多。第二，“賢士”題材壁畫因屏風式的要求結構發生了變化。這種變化表現為，不在拘泥于“一樹一人”的形制，出現了“兩樹一人”、“一樹多人”的樣式。在崔芬墓中，“賢士”的形象與前代并沒差別，都是魏晉以來現實社會中人們推崇、追捧的高士的形象，為解衣磅礴、自由恣意的狂士，但是在大幅磚石畫中被認為起到分割畫面作用的樹的位置被移到了畫面的中心，成為了“賢士”圖的背景并且在畫面中對樹的位置的處理出現了對空間關系的表現：樹木的位置變化至畫面后上方，符合中國傳統繪畫中以上下表達遠近的這一習慣。樹木由與“賢士”在同一水平線上的近景變化成了具有空間感的遠景。如果說南京西善橋宮山墓中的“竹林七賢與榮啟期”是“一樹一人”的起源，樹木的作用除了是對自然環境的一種暗示外還起到了分割畫面的作用即使“竹林七賢與榮啟期”八個人物雖然在同一個畫面當中但又可以以樹為分界成為一個個獨立的單幅繪畫作品，那么崔芬墓中的“賢士”圖則是以樹為中心的人物畫構圖的開端，畫面中樹的分割作用被象征屏風的邊框所取代。樹木不僅是代指自然環境的一個意象并且在畫面中還承擔了表現空間關系的責任。崔芬墓中的屏風式“賢士”圖與同是北朝的濟南東八里洼北朝壁畫墓中的屏風式壁畫的形式有所不同，可見雖然源于同一種粉本，由于繪制地點、工匠的不同，“賢士”圖的形式也會產生一定差別。而“屏風式”壁畫的這一新的形式也對繪畫的內容有一定實質的影響。

實際上通過南北朝墓室壁畫中的“賢士”題材繪畫，我們可以看到一個明顯的轉變過程。首先，從繪畫的描繪的主體來看由特指的典型人物——“竹林七賢”到泛指的“賢士”。這是人物身份的一個簡化轉變的過程。由對西善橋墓“竹林七賢與榮啟期”的畫面分析可知，對“七賢”的表現實際與當時的文獻對七人的人物特征相符合，證明在最開始人們對“賢士”的形象的表現是比較具象化的講究其人物特定身份、性格在畫面中的呈現。而在對八位“賢者”的關系上看，人物沒有主次之分，是并列關系。然而，到了相對較晚的時候，同類墓室中的“賢士”的形象在表現方式沒有過多的變化，但其對特定人物的個性表現卻削弱了很多，再也不能從人物的形態上辨別其身份?？梢哉f這是一個在表現手法上的去個性化過程，也是一個簡化的過程。繪畫的主體由特定的個人或群體轉變為“概念性”的人物。這樣的簡化的非敘事性圖像表達更適宜墓葬的環境。實際上也是一個典型圖式的泛化過程，以至于這樣的“樹下人物”的構圖模式雖然最早起源于“賢士”題材，但這樣的構圖模式卻不會僅僅局限在應用于“賢士”題材。后世的屏風式“樹下人物”——“樹下仕女”、“樹下老人”、“樹下孝子圖”便是最好的印證。其次，屏風式構圖的出現，使“樹下人物”這一構圖模式得到更好的發展，上文提及過屏風式構圖帶來的樹的方位的改變擴大了畫面的空間，另一方面，屏風式構圖的出現也使畫面的結構更加獨立化，單幅畫面就能夠表達獨立的含義。屏風式的構圖“樹下人物”的圖像表達更為集中也更為獨立。它與相鄰的畫面不發生關系，每扇屏風都是獨立的個體。這也為屏風式“樹下人物”圖與其他題材繪畫共存提供了條件。在眾多唐代墓室壁畫中的屏風式圖像中，除了有傳統的沿襲南北朝時期的屏風式“樹下人物”圖還有屏風式花鳥、山水、仕女等題材。它們的同時出現都得益于“屏風”這一構圖模式。

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作者單位：上饒師范學院美術與設計學院