皴法的歷史演進

王龍　趙國威　王瑀

摘 要： 皴法的發展演變歷程，如果按照其美學功用角度來看，可以分為前期的“圖真”和后期的“表意”兩個階段。前期由唐至宋，皴法的作用主要是為寫實狀物而創造應用的，它的地位還居于次要層面，并不是審美的中心， 皴法的寫意性轉向，與畫家的追求有關，而畫家群體的構成又決定了畫壇追求的方向。

關鍵詞：皴法 寫意 審美情趣

中唐開始，山水畫逐漸擺脫了人物畫技法的束縛，形成了自己獨立的技法體系。皴法作為不同于人物造型的技術手段，突破了線條的局限，開闊了山水表現的境界，因而逐漸成為這個技法體系的核心。皴法技法的豐富性，一是受到真山水的啟發，二是書法與繪畫工具的一致性，也帶來了皴法筆墨的發揮空間。書法的形態之美在于變化。我們可以從一條線的寬窄中，看到運筆的軌跡；從運筆的滯暢，看出下筆時的緩疾；從形態的長短，看出運筆時弧度的大小。這些長短、粗細、直曲，可以給人以不同的感受。這種變化和帶來的感受，不僅僅是書法的美感基礎，同樣能夠用于繪畫，而皴法的筆法應用要比書法用筆更為靈活多樣。譬如董源的長披麻皴，圓潤綿長，給人的感覺是蒼厚舒緩，生動地再現了南方蔥蘢的植被和柔和的山巒。粗重的線條給人感覺是厚重穩健，如吳鎮的披麻皴正是如此，配合飽蘸的水墨，更大程度地發揮了粗線條的特點，使畫面更為渾厚樸拙。細潤的線條，如王蒙的牛毛皴，眾多細小的線條聚集在一起，形成了不同于粗筆的整體細密的繁筆畫風。倪瓚的線條則方圓兼備，通過有節奏的排列，輔以渴筆皴擦，剛柔相濟、層疊不一，帶來了更為奇峭冷峻的面貌。點皴、線皴、面皴、輕、重、緩、急，濃、淡、干、濕，這些因素的結合使皴法在表現山水之余，更增加了一種純粹的趣味，一種相比具體物象而言更為精妙，更能深入上層精神領域的審美韻味。董其昌說：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”①因此，書法的審美法則逐漸向繪畫滲透，對筆法的重視和論述也日重一日。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”②郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“凡畫，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也，乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全。夫內自足，然后神閑意定，神閑意定則思不竭而筆不困也。”③正是心靈的解放和自由的想象，帶來了肯定的、富有韻律的用筆，從而通過這種用筆增加了畫面的神彩。

皴法逐漸成為后來山水畫創作的重心，離不開工具材料的發展。陸儼少在《山水畫芻議》中說：“南宋以前人多用絹，到了元代，改用麻紙，利用紙質滲水，紙面毛粗，可以干擦。工具不同，風格隨異。山水畫至元一大變，和改用紙是分不開的。后至清代，又改用生宣紙，利用其容易滲水，達到水墨淋漓、層次復雜的效果，畫風遂又一變。”④正是由絹到紙的變化，給皴法帶來了脫胎換骨的藝術生命力。北宋之前的山水雖然皴法成熟，但畫面透露出的謹嚴和法度無不讓人有面對真山水的森然氣息，皴法是服從于整體山水大局表現的，并不突出。而元之后麻紙的大面積使用之后，原來顯得堅硬的點、線、面通過水墨的暈化和毛筆的彈力，產生了細微的變化，煥發出無限生機。對這種筆墨效果的欣賞和表現力的追求，正帶來了畫風的轉向，也是皴法能夠成為寫意表達的基礎——當然這種物質性的因素不是絕對的，卻也不能不加以正視。

皴法的寫意性轉向，與畫家的追求有關，而畫家群體的構成又決定了畫壇追求的方向。宋代開始，文人士大夫畫家參與繪畫的熱潮興起，并逐漸占據主流。張彥遠說：“今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫？自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”⑤在唐代就已經把高潔的精神人格與畫的品質聯系在一起了，可以說為后來筆墨歸于人品的風氣開了先河。自古以來，中國的文人士大夫都受儒家思想影響，修身、齊家、治國、平天下，擁有遠大的政治抱負。而繪畫是不入流的匠人之為，是一種為權貴階層服務的卑微職業，它更多的被視為一種技術。例如李成的后人因為位高權重而恥于其畫家身份，遂對其遺作大力收購秘不示人，造成了社會上真跡難覓而贗品猖獗。但另一方面，在老莊思想的影響下，他們又對大自然持有親近態度，希望享受山水林泉的愜意生活。“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛哉”！⑥。但山林生活與仕路官途又是相互矛盾的，二者無法兼得。魏晉時期文人們更加傾向于悠游之樂而絕意官場，山水之游也是帶有探險性質的“壯游”，往往要披荊斬棘、出入險境。到宋之后，山水之游則演變為一種接近于靜觀式的玩味，通過欣賞山水畫來替代隱逸山林生活成為林泉之志與仕進之途協調的途徑：“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！”⑦山林隱居的那種靜謐、和諧，通過畫家的精思轉化為廳堂之上的筆墨志趣，使得文人士大夫們既能胸懷天下、安心仕進，又能夠滿足自己的林泉之好和山水之興。“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”⑧繪畫解決了這一矛盾，最終，文人的可觀、可居、可游，通過皴法等筆墨程式的親身操作，化為一種內在的心靈體驗，從而營構出一個遠離世俗塵囂生活的自由精神世界。

工具材料的豐富，書法與繪畫用筆的一致，儒道精神的內在融合，這些是促使文人介入繪畫創作的物質基礎和審美基礎。也正是文人創作的大量介入，皴法的程式價值才得到進一步推進，走向寫意表情的世界。貢布里希在《藝術與錯覺》一書中探討了“公式與經驗”問題，他說：“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以改塑和矯正的圖式，任何一個藝術家不能模仿現實。”⑨對中國古代文人畫家來說，程式顯得更為重要。這種帶有書法意味的操作性、重復性筆墨，是文人士大夫能夠熟練掌握的技巧，也是他們能夠通過反復玩味和語言堆疊，最終提升到世外境界的途徑。文人已經不滿足于在畫面前感懷長吟，澄懷味道了，他們更希望通過一種可操作的方式進入到融注了自身體驗的自由之境，這個境界不是由長年經月積累的技巧所決定，而是由高潔的品格、曠達的胸懷和放逸有度的筆墨所決定。皴法符合了文人的這種期待，因而逐漸成為了幾乎創作的唯一來源。實際上，程式化的問題并不是到了元之后才提出來的，在不同時代都有自己不同的審美風尚和表現方式，魏晉有魏晉時期的程式，唐有唐代的程式，五代有五代的程式，宋有宋代的程式，從宋代郭若虛的《圖畫見聞志》對技法的論述中，我們就能夠看到這套程式已有基本輪廓和相當規模。只是到了明清之際，程式的積累更加完備，形成了一個龐大的“習得”語匯體系，它在特定歷史條件下有可能壓抑了畫家的創造性和想象力，因而也成為了后來“革命”時期對它進行指責和反思的原因。

由寫真走向寫意，由“皴”走向“皴法”的程式化，是文人介入繪畫的內在要求，也是中國文化邏輯情境里對繪畫品格和地位的一種提升，這說明繪畫和詩歌、文學一樣，能夠成為直接表達情感的一種藝術形式，而不僅僅是一種“匠人之作”的技藝。中國古代詩學中有“詩言志”之說，對于“言”與“意”之間的關系，先秦的墨子、莊子、孟子等都有所討論，在魏晉時期，玄學家們形成了“言盡意”、“言不盡意”、“得意妄言”三種論點。這些討論作為一種方法論，對中國古代藝術理論產生了很大的影響。“意”的含義，可以有兩種理解，一是“寫其大意”，二是“寫胸中之意”。兩者都是不拘泥于物象自身，但又不完全脫離物象的一種創造，也就是在“言”（廣義的藝術語言）與“意”之間尋找一種合適的關系。歐陽修在《盤車圖詩》中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不如見詩如見畫。”《歐陽文忠公文集·卷六》這是最早把“形——意”相對應的提法，替代了過去“形——神”的對應。從魏晉開始的“傳神”，到唐代張彥遠的“象物”，再到五代荊浩的“圖真”，繪畫關注的中心都是在客體上，而到這里則把中心轉移到了主體，它成為了抒情達意的一種藝術。歐陽修在題跋中進一步說：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復，此畫工之藝耳，非精鑒者之事也。”⑩繪畫貴意，“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜趣遠之心”是需要藝術家去感受的，“意”和“志”一樣，是藝術創作的本質核心，而“高下向背、遠近重復”僅是畫工之藝，是容易達到的外在之形。

寫意的進一步發揮，就是追求造型之外的意韻、意味，這種意韻和傳統的哲學概念“氣”、“道”以及時空觀和生命觀結合在一起，通過筆墨這一可見的樣式，經過文人的闡發和實踐總結，共同構成了中國書畫藝術的審美范疇。寫意不像寫實性的藝術那樣與政治教化、道德倫理聯系在一起，而是更多的強調對主體精神的一種抒發，表現出獨立的人格和自由精神。因此“平淡”、“天然”、“真”、“高古”等成為畫家們較多談論的語匯，在畫法上也有了轉向，皴法不再是依附于整體山水體勢的一種用筆了，而是有了獨立的價值美感。這與書法的審美介入有密切聯系。“在中國繪畫美學發展史上，書法入畫是一個重要環節……若論將這個問題形象而又深入淺出地加以論述者，是從趙孟頫開始的。他以人們常見的枯木竹石為例子，說明草書中的飛白法畫石頭，以表現石頭的力度和質感；以篆書的筆法畫樹木的枝干，以追求蒼老渾厚而圓勁的效果，以楷書中的永字八法各種不同的筆法，來描寫竹子的各個部分（竿、枝、葉等）的形態與姿態。通過這些內在的涵養和外在的追摹，使畫家筆下描繪的對象不僅具備一定的形似要求，同時還具有書法藝術中的力度和節奏等方面的形式美感，使筆下的藝術形象與它自然形象拉開距離。”{11}可以說，宋之前是以詩入畫，而元代以后則是以書入畫。經過蘇軾、米芾、黃庭堅和趙孟頫等文人的深入探討和實踐積累之后，筆法的各種豐富變化和藝術表現力得到強調，中國繪畫由描法轉向了寫法，也就是由圖真走向寫意，走向自覺的形式美追求。

注釋：

{1}董其昌：《畫禪室隨筆》，載《中國書畫全書》（卷3），盧輔圣主編，上海：上海書畫出版社，1993，第1011頁。

{2}張彥遠：《歷代名畫記》，北京：人民美術出版社，2004，第13-14頁。

{3}郭若虛：《圖畫見聞志》，北京：人民美術出版社，2004，第16頁。

{4}張連：《形式美新論》，上海：上海書畫出版社，2001，第23頁。

{5}張彥遠：《歷代名畫記》，北京：人民美術出版社，2004，第15頁。

{6}王微：《敘畫》，載《中國古代畫論類編》，俞劍華編，北京：人民美術出版社，2005，第585頁。

{7}郭熙：《林泉高致》，載《畫論叢刊》，于安瀾編，臺北：華正書局，1984，第17頁。

{8}同上，第19頁。

{9}【英】貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987，第107頁。

{10}歐陽修：《六一跋畫》，載《中國古代畫論類編》，俞劍華編，北京：人民美術出版社，2005，第42頁。

{11}李一：《中國歷代畫家大觀—宋元》，上海：上海人民美術出版社，1998，第479頁。

參考文獻：

[1]盧輔圣.中國書畫全書（1-14冊）[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[2]于安瀾.畫論叢刊[M].上海：上海人民美術出版社，1962.

[3]于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術出版社，1980.

[4]沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社，1982.

[5]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2005.

[6]黃賓虹，鄧實.中華美術叢書[M].北京：北京古籍出版社，1988.

作者單位：哈爾濱師范大學