安徽花鼓燈中“鼓架子”的形成與表演形式

李巖

摘 要：漢族民間舞中保存較完整的一種舞種——安徽花鼓燈。在花鼓燈中，男角叫做“鼓架子”，不拿道具，動作狂野、幅度大，有力度，在群眾中很受歡迎，其和中國傳統武術之間存在密切聯系，花鼓燈在參考與消化武術精髓的基礎上，并且以它舞蹈的獨特手段加以改進，使之更加舞蹈化；但是花鼓燈和武術也是有一定區別的，主要體現在節奏處理上和對外的功能上面。花鼓燈無論怎么說都是一種舞蹈，所以在表現形式和內涵上面是不會脫離了舞蹈這個大的范疇的。通過對幾個花鼓燈劇目的了解，我們可以看出端倪。在傳承過程中，花鼓燈以其獨特的手段教育“新手”，使花鼓燈不僅沒有在眾多的舞蹈流派中沒落，反而在藝術舞臺上經久不衰。

關鍵詞：花鼓燈 鼓架子 表現形式

花鼓燈是安徽省最具有代表性的舞種，也是漢族民間舞蹈中最有影響的舞種之一。它在長期的傳統流傳過程中，不僅具有深厚的群眾基礎，并且造就了一代又一代技藝精湛的民間藝人，形成了不同的流派。建國以來專業舞蹈團及舞蹈學校，都對它進行過搜集、整理和加工，因此，它成為編導和演員創作、表演的主要素材。

初期參加花鼓燈大部分的人是搬運工人、底層老百姓等，不存在拜師學藝，也不存在完整的訓練手段。其中的行為與姿勢，部分源于日常生活和勞作，例如：“雙扯線”、“登山步”、“簸簸箕”等日常生活行為都是形象鮮明的民間生活來源；部分源于武術動作，將其中的套路加上一些獨特的節奏步調，進而演變成為花鼓燈的姿勢，例如“里外拐”、“打腿”等姿勢都是來源于中國傳統武術里面，骨架子中的行為、姿勢等結合應用上表演者的手、腳、肩等人體部位，胳膊的動感與力度和中國傳統武術非常相似，這些都和武術有著密切的關系。

一、花鼓燈中鼓架子的特點

花鼓燈的男角俗稱“鼓架子”，也叫“挎鼓的”、“花鼓橛子”。下身著隨身長褲，身系腰帶，上扎一頭巾，不拿道具。男角具有較深厚的舞蹈功底和豐富的跟斗經驗，行為矯健、粗壯豪放，將人物爽朗性格表現淋漓盡致。然而，盡管男角的舞蹈動作不斷變化，應用舞蹈生態理論研究發現，男角將“傾擰”當作典型動作，從而產生特色的舞蹈形態。

通常情況下，“擰”指的是將東西兩端往不同方向轉，進而使其垂直形狀發生變化，從而形成不同方向的曲線刑天。舞蹈表演也存在“擰”，就是將腰部作為中心，上半身與下半身往相反方向讓軀體形成多個平面，進而產生一個系統的滿足中華民族傳統審美視覺的姿勢與體態，即曲線美；“傾”指的是人們軀體向前傾。基于傳統武術的視角，當技擊活動時，軀體完成向前傾姿勢過程中，人是相對便于進攻的，主要因為這個做東符合人們軀體活動的規律，所以當人們在前傾過程中可以將力量與速度發揮到極點；同時使人們認為準備很久，產生“一鳴驚人”的驚人效果。因為武術對花鼓燈產生的作用較大，大量傳統武術動作融入花鼓燈舞蹈當中，有的甚至一模一樣，僅僅上稱呼上改變，因此男角也經常有較多攻擊性行為，從而形成“傾”的特征。

二、 傳統武術與花鼓燈表演的差異與聯系

由于傳統武術和花鼓燈表演存在緊密聯系，在跳花鼓燈的時候也就有一部分武術方面的要求。雖然不能象武術似的要求極度的靈活性和爆發性，但是也要比其他的民間舞蹈要求對自身的控制能力多。對此花鼓燈的要求其主要有三點：

1.溜的起、剎的住。因為男角姿勢大張大合，同時過程中還存在碎步，因此男角就必須很快停止和移動，這必須要進行專業系統的訓練，倘若腳下的功底不夠扎實，則男角難以很好完成這一動作。要達到運動時腳下靈活多變，完成時腳下紋絲不動。也就是所謂的“溜的起、剎的住”。

2. 流動中的“傾、擰”。“傾”、“擰”在中華民族的審美觀念中占據重要位置。然而，作為一種典型表演，花鼓燈也具備這種傳統審美元素，舞姿本身為流動形態的。也正因為有流動性所以才稱之為動作，而不是造型。在過程中擰傾的體現很明顯，也因為鼓架子的動作大，所以把擰和傾做的非常明顯，對身體的能力和控制力的要求非常高。比如：“浪子踢球”等動作，身體左擰右傾的幅度非常。

3.緊收、積蓄、突射。鼓架子還有一個重要的特點就是動作快，幅度大。這些詞語十分生動描繪鼓架子每個舞姿開始、做勢等。緊收指的是在上下兩個舞姿的連接紐帶和控制能力的展現，也可以說是下一個動作的做勢；積蓄，是開始積蓄身體的力量在一個部位，讓其順利完成舞姿夯實基礎，然而這樣的姿勢在力度與速度上擁有更強的爆發性，即蓄勢待發；突射指的是在準備動作均完成的時候，即舞姿即將開始時，集聚全部力量完成的舞姿是非常具有爆發力和幅度的，這就使這一動作具有較強的力度感，這也是男角自身特征之一。

由上述可知，傳統武術與花鼓燈表演間存在緊密關系，下面采用武術身法闡述花鼓燈表演的常見動作。傳統武術的身法側重伸、晃、縮、翻、靠、仰、俯、抖。本文采用相同的八字認識和理解花鼓燈表演的姿勢。

伸：斜塔式是體對3點，并且站正步。雙手旁開扣拳，軀體右傾左擰對1點，眼看8點。在完成此動作過程中，表演者應當要扣拳，同時手臂往兩側進行伸展，將其拉長。因為人體右傾左擰姿勢造成右臂比左臂高。

晃：鼓架子中的架肘扣拳做法是表演者將雙腳著地之后再進行兩側晃三下。

縮：閃身步具體操作是，表演者雙腳前后進行較快分離，將重心放在前面，雙手在腹前進行交叉手，軀體向前閃，較快將退步變為正步。我們可以看出此動作為雙腳往后縮。

翻：花鼓燈是極具技巧性的表演，出現很多翻的姿勢，例如空翻、小翻等。

靠：扁擔式具體操作是表演者站正步，將雙手放置旁開手位，把手心往下，軀體略微向后傾斜，眼光向左下方。此舞姿為靠。

仰：猴架式具體操作是，表演者正步且半蹲，左小臂進行半折回扣拳，右手頭上折回扣拳，頭往左枕，眼睛朝向左下方。

俯：大炮式為典型的俯身動作。左前大弓步，左拳放在右腋下，右手空握拳直臂前伸，身前俯，埋頭。

抖：8字晃圓動律具體操作是提腕與右肋右肘向外側劃上弧線，然后向后繞；接著壓右肋劃下弧線向前；并且腕外側與左肘隨之相對活動，從而出現腕與右左肘外側交替向后晃圓。

上述八字是把傳統武術身法闡述男角的基本舞姿，傳統武術結合《周易》，依據八卦理論，規范人體各個部位動作。練武術的人覺得只要依照這八個基本身法，就肯定能夠練出厲害的武功。因為大量花鼓燈動作來源傳統武術，所以我們可以依照此方式進行練習。

上面所說的八點并非是絕對的，每個舞蹈中都有其各自的動作特點。所以我們在運用時要靈活掌握，不要墨守成規，根據動作的需要來改變和調整自己的身體。如果真能掌握這八個元素，那么對于花鼓燈的表演也算有很扎實的基礎了。

在學習花鼓燈鼓架子的過程當中，我們了解到，跳花鼓燈的有很多人是賣藝出身的，他們走南闖北會遇到各種各樣的事情，為了保護自己很多人都會學習一些武術來保護自己，而這些整天與舞蹈打交道的人們在練武術的時候也難免把一些武術的動作簡化和美化，使之為舞蹈服務。所以，武術對花鼓燈的影響是非常明顯的。但是兩者的本質畢竟不是相同的，一個是攻防，一個是表演，所以之間也有著明顯的區別。

花鼓燈與武術最大的區別在于節奏的不同。武術的節奏是為了進攻和防守，基本也不用鼓之類的樂器伴奏（表演性的雖然有音樂，但是節奏也是由武者自身控制的），完全是由武人的心所控制的；而花鼓燈是為了表演，這就要有本身的節奏，并要依節奏舞蹈。其實節奏也是區分各個民族不同風格的一個很好的手段。花鼓燈則以它特有的節奏將武術動作改編、吸收，形成了一種獨特的表演形式。花鼓燈和武術的功能也是不同的。花鼓燈鼓架子在形式上必須具有節奏韻律與較強的技巧重視表演；但是傳統武術則要求要與攻防技擊有緊密的聯系。注重的是實用。

男角改變了應用特點，側重審美感，追求精彩表演，在舞姿上表現節奏韻律感較強。經過長久發展，鼓架子已經產生穩定的姿勢，然而這些是安徽人民在表演與分析中逐漸沉淀下來的，是環境和表演者共同影響的結果，因此呈現鮮明獨特的民族特點。

三、 花鼓燈表演的內涵和表現形式

從藝術表現形式的角度，花鼓燈要求有“骨感”。這個特點從表演者刻畫人物心理活動可以看出。表演者通過有力度、深度的舞蹈給觀眾感覺震撼，從而有骨感；倘若表演者只是進行膚淺比劃，那就談不上什么骨感。比如在作品《自古英雄出少年》當中，作品所表現出的是安徽小伙的那種神采奕奕，俊秀的美，之所以讓人覺得會有這種感覺，就是因為演員的表演是有深度的，能把握好自己在舞蹈中所充當的角色。可以看出，演員在學習作品的過程當中，完全體會和融入到安徽花鼓燈鼓架子所特有的方式中，而且能很好的運用到自己的身上。

從藝術內涵這個角度來看，花鼓燈具有獨特內涵。當男角進行表演時，觀眾利用思維想象創造意境，經過意境體現舞姿的內涵。美的意境，一方面源自于男角對舞姿的掌握與軀體形態的完美配合，另一方面源于軀體活動處理韻律與表現手法方面，可以帶給人們無限想象的意境。

由此可見，從結構上看，鼓架子依照美的規律對形態進行塑造，體現在平衡、協調等美；從技巧上來，鼓架子逐漸認識與創新美的形式，將人體美突出，通過優美、變化等舞姿給人們帶來視覺享受；從表現手法上看，鼓架子將人類軀體當做審美對象，經過人體形態、眼神、表情等方面將人們生命活力充分展現出來。

四、花鼓燈的自娛功能及傳承

花鼓燈還有一個很大的功能就是自娛，可以說原來的民間舞都是自娛自樂的，并沒有刻意地去表現內涵、事物和故事情節。人們通過花鼓燈表演的同時也在娛樂著自己的心情，使自己在娛樂的同時也表達出內心的感情。《黃帝內經》認為“心志為喜”，喜是心情愉快的表現，喜則意和氣暢，營衛舒調，在五臟中，心居首位，為君主之宮，主管一切。正常人在心情舒暢時跳舞會覺得精神清爽，動作敏捷，而且還有輕靈的感覺。因此在跳花鼓燈時排除其他干擾，保持心情愉快，自娛自樂是保持身心健康的靈丹妙藥。敲起鑼鼓跳起花鼓燈互相傳達著一個喜悅的心情，調劑著自己的身心。

花鼓燈的傳承對于中華民族文化瑰寶的保護有很大的意義。而它的傳承也并非象武術似的有固定的師徒關系，而是在互相的交流、磨練、融合中使舞蹈逐漸成熟，這就使得花鼓燈的傳承不受“師傅教徒弟有保留”的限制，反而還會更系統、更完善，慢慢的使之成為數百年來舞蹈史上獨樹風格的一支。至今為止，花鼓燈不僅在民間仍然盛行，而且有著系統的課堂訓練體系，其編排的作品搬上舞臺，使人們更加了解它，越來越多的人去喜歡它，去表演它，使花鼓燈在藝術的舞臺上經久不衰。

參考文獻：

[1]資華筠，王寧，資民筠.舞蹈生態學論叢[M].北京廣播學院出版社，1993.

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作者單位：沈陽音樂學院藝術學院