論吳組緗小說的對話藝術

羅雪松　劉麗靜

摘 要：吳組緗的小說語言非常有特色，尤其是人物對話描寫有非常突出的藝術特點。他運用了大量的人物對話來刻畫人物性格，展開故事情節，營造濃郁氣氛。在的他小說中，人物對話的內容、對話的場景，以及說話者的神態都很有特點，或判斷，或描述，或介紹人物，或鋪陳故事，既客觀寫實，又靈活自如，使他的小說成為一個獨特的語言文本而引人關注。

關鍵詞：吳組緗小說 人物對話 客觀寫實

吳組緗是一位公認的作品少而精的作家，他以嚴肅認真的態度進行創作，倚重現實主義的方法，創作了一系列反映皖南農村社會生活變化的宗法題材小說。他的小說語言非常有特色，尤其是人物對話描寫成為其小說藝術的亮點。他運用了大量的人物對話來刻畫人物性格，展開故事情節，營造濃郁氣氛。在他小說中，人物對話的內容、對話的場景，以及說話者的神態都很有特點，或判斷，或描述，或介紹人物，或鋪陳故事，既客觀寫實，又靈活自如，使他的小說成為一個獨特的語言文本而引人關注。正如夏志清在評價吳組緗的作品時所說：“他農村畫面是寫實的，不帶一點感傷氣息，同時也不像一般的農村作品，故意夾帶一點粗口。他風格上的優點，在狀擬鄉紳農民的口語上，最見工力。”①

一、通過對話刻畫眾生相

在古今中外文學史上，以性格化的語言刻畫人物，是所有成功小說的語言特色之一，在這方面《紅樓夢》堪稱典范。遠的不說，就我國現代小說而言，也有許多成功的例子。比如，魯迅筆下阿Q的語言：“兒子打老子”，九斤老太的口頭禪：“一代不如一代”；孫犁《荷花淀》中水生的語言：“不是她們是誰，一群落后分子”，等等，都非常生動形象地刻畫出人物的性格，十分準確地反映了人物的內心情感。吳組緗也是一位非常重視以性格化語言描寫人物的作家，他的作品雖然沒有膾炙人口的標志性的語言例子，但從整體創作而言，吳組緗小說語言最大的特點就是通過對話描寫刻畫了社會的眾生相。

吳組緗的小說以人物描寫為中心，人物語言的描寫是他塑造人物的重要方法。他認為小說人物比情節和環境描寫更重要，他曾說：“什么是寫小說的中心？我個人以為就是描寫人（他的人和他的生活），因為時代與社會的中心就是人。沒有人，就無所謂時代與社會；沒有寫出人物，嚴格地說，也就不成其為小說。把人物真實地、具體地、活生生地描寫了出來，時代與社會自然也就真實地具體地活生生地表現了出來。人物愈寫得深刻入微，則時代與社會亦愈表現得深刻入微，其動人之力亦愈大，而其價值亦愈不朽。”②吳組緗小說中的對話描寫，正是他刻畫人物“深刻入微”之處。他從人物對話入手，表現人物的性格以及他們的生存狀態。他筆下的人物，大多是鄉下人，要讓人物的語言符合人物的身份不是一件容易的事，只有那些有著豐富的生活積累而且尊重生活的作家才能做到。吳組緗說：“我們就用原有的生活里找出來的東西為題材，可是要把世界觀念、民族觀念擺在腦里。”③他的創作就是以真實的生活素材為基礎，借鑒古文學傳統的“春秋筆法”，寓主觀情感于客觀的描寫之中。他的小說在人物對話上下工夫，以性格化的語言表現人物性格。

通過日常對話表現人物的心理活動，真實地還原人物生活場景，使讀者更直觀地感受到逼真的生活畫面。例如《離家的前夜》主人公蝶是一位年輕的媽媽，但敘述者沒有直接敘寫蝶將離開兒子去讀書的煩惱與不舍，而是通過大量的人物對話（尤其是奶媽哄小鳩子的語言）來烘托蝶內心的猶豫與痛苦，寫出了在新舊觀念交替的時代知識女性的艱難選擇。《一千八百擔》中作為下人的雙喜與祠堂總管柏堂老爺日常對話中一口一個“小的”，卑微神態躍然紙上。《官官的補品》中母親和鐵芭蕉嫂子鑒別奶媽的奶子形狀和奶水味道時的對話，如同在集市上鑒別貨物，完全無視奶媽的人格尊嚴。他們之間的對話，十分形象地顯示出他們各自的性格，奶媽卑微無尊嚴，鐵芭蕉嫂子仗勢欺人，幫腔邀功，母親養尊處優、假仁假義。

通過生動的對話揭示人物的性格和人物的身份。吳組緗是古代小說研究專家，對小說人物語言與性格的關系有獨到的見解。他在談到《一千八百擔》時，也曾說過：小說中“對話比較生動，尤其要緊的是寫出人物的性格來了。關于這一點，我們中國過去就有這個傳統，像《紅樓夢》是最厲害的了。它就是通過對話描寫人物的內心和性格”④。《一千八百擔》以兩萬多字的篇幅，給十幾個人物進行了速寫，而其中最值得稱道的就是人物的對話描寫。好像一出大戲，人物紛紛登場，每個人物的語言都極其傳神，刻畫人物的心理極其到位：個個心懷鬼胎、言不由衷。例如，當眾人都算計義莊的一千八百擔谷子時，身為義莊負責人柏堂的語言就體現了他老謀深算、運籌帷幄的特點。博學堂大長房步青的語言突出了他喜歡批評別人、自私虛偽、言行不一的性格。這樣刻畫人物性格的方法并不是簡單的對話能辦到的，必須對人物的生活相當熟悉，了解人物的內心世界才可以做到。吳組緗堅持寫自己熟悉的生活，很少涉足自己不熟悉的題材。他認為自己的《山洪》是次品，就因為寫的內容是他不熟悉的。而吳組緗小說采用速寫的方法，人物的語言更能直接快捷地反映人物的內心世界。

通過實錄式的語言表現人物的性格與命運。如《黃昏》中錦繡堂三太太為孫子喊魂的語言和桂花嫂子的砍刀板咒是非常典型的例子，三太太凄啞的聲音陸陸續續傳來：“福寶子呀，你上學放學，大路小路上受了驚嚇，跟奶奶回家呀！福寶子呀，你墩上水邊，攀高下低，狗子貓兒，牛羊牲口，吃了嚇，奶奶的萬年火照你回家呀！……”作者猶如錄音機一樣錄下了她悲哀的呼告，寫出了他們迷信的思想和悲慘的命運。桂花嫂子的雞被人偷了，她一邊鐵器敲著木板，一邊嚎啕哭：“你喪了良心的賊啊，嗚嗚嗚——你害得奶奶孤兒寡婦怎么過呀！嗚嗚嗚——朋的！——嗚嗚嗚——奶奶減吃減用養的七只雞呀！……你這爛了肚腸的賊……嗚嗚嗚……”“朋的！朋的！朋的！”這歇斯底里的哭罵聲，混合著猛烈的砍刀板聲，揭示了一個窮苦人“屋漏又逢連夜雨”的遭遇與欲訴無門的悲哀。在那個動蕩凋敝、民不聊生的社會，生活在底層的百姓已脆弱到不堪一擊。這樣實錄式的語言描寫在吳組緗筆下不是特例，很多還是吳組緗引以為豪的地方，他自稱《官官的補品》就是“這個社會的實錄，毫不夸大，毫不掩飾”⑤。

通過人物對話，寫出農村上層人物復雜的性格。吳組緗筆下沒有大奸大惡的人，都是一些普通的民眾。就算是處在農村上層的大戶人家，作者對他們也表示理解與關注，真實地寫出了他們每況愈下的生活，寫出他們對下等人的一些同情心，這是吳組緗與同時代同題材作家不同的地方。“大部分現代中國作家把他們的同情只保留給貧苦者和被壓迫者；他們完全不知道，任何一個人，不管他的階級與地位如何，都值得我們去同情了解”⑥，這讓吳組緗的創作具有人道主義的關懷。《官官的補品》中人物的對話描寫也是比較到位的，作者在對話描寫中展示了人與人之間的冷漠無情，尤其是農村富人對窮人生命的漠視。例如，官官的大叔對已死去的小禿子的議論：“這龜子的血現在可不值半文錢了，去年要賣五元一個夸特啦！”更為冷酷的是鐵芭蕉嫂子對剛死了丈夫的奶婆所說的話：“你這婆娘才叫屎迷心竅！你這老公就配零肉細剮——殺了還是造化了他！你還不回去給我家官官擠奶子，卻碰著五通神的哭你娘的喪！你……”這些語言雖然出自不同人物的口，但一律都是那么殘忍與兇狠，與殺人飲血一樣可惡。作者把社會的不公，人與人之間的不平等都濃縮在人物的語言中，其中的是非褒貶異常分明。

吳組緗在人物對話描寫中傾注了深厚的感情，即使是那些令人生厭的人物，作者在敘述時也充滿了深深的同情，因此，人物性格描寫栩栩如生。比如，《某日》中的親家公，因女兒難產而死，便想以“死得不明白”為由訛詐一點錢財。作者在他與姑奶奶的對話描寫中蘊藏了對他的褒貶，他那暴跳如雷、虛張聲勢的表演，不僅反映出他的無賴與怯懦，也表現了他的孱弱，當他“彎腰駝背，踉踉蹌蹌地往出走”的時候，也讓讀者對他的厭惡之情有所減弱。《兩只小麻雀》中的“我”雖然是主人身份，但面對奶媽的死，也充滿了同情，并認為是他們間接害死了奶媽。“我”流著淚對奶媽的兒子說：“阿寶……是我們的小槐子逼死了你的媽媽，是——”這樣的語言是發自肺腑的。《鐵悶子》是抗戰時期的作品，其中寫了一個逃兵的故事，揭開了抗戰時期士兵隊伍的一角，看到了士兵們的真實處境與所作所為：“哪個不是財迷色狂！士兵沒教育，沒紀律，成天看上級胡作非為，心里火著了，膽子變大了，誰是該死的，不吃回葷兒？都是整個村子整個村子給他們糟蹋了！說起來還不喪德怎么的？”這種現象也是客觀真實的，吳組緗曾經在馮玉祥部下任職，對國軍士兵生活比較了解。但那個逃兵在緊要關頭挺身而出，舍己救人，又不失一個軍人風范。“逃兵”復雜的性格也是通過人物對話來刻畫的。

二、通過對話推進故事情節的發展

在吳組緗的作品中，對話不僅是塑造人物的重要手法，而且是推進小說情節發展的重要手法。這與當時流行的“速寫式”的小說分不開的，“30年代初‘速寫當令，更是時期性的文學現象。‘速寫性是一個時期左翼文學的特殊性。”⑦吳組緗也熱衷于這種“速寫式”的手法，這種手法使小說產生意想不到的實時效應，這是吳組緗小說的又一個特點。吳組緗在1932年寫的《介紹與批評五則》中曾肯定陳勺水《醬色的心》里對片段生活的素描真切動人。這個結論是他通過把《醬色的心》與茅盾的“三部曲”進行比較而得出的，他認為茅盾寫得“太像小說”，缺少真實感，不夠打動人。可見，吳組緗不喜歡虛構“太像小說”的情節，而是希望在小說中還原生活的真實，以彰顯其嚴肅認真的創作個性。

因此，吳組緗小說的情節結構很特別，不重在編寫故事，而重在鋪陳故事，往往直接運用人物對話來推進情節，而不用客觀敘述的語言來敘寫。吳組緗小說中的人物對話篇幅大，頻率高，有的成為貫穿全篇的主要線索，有的成為重要情節的關鍵內容。《黃昏》是《西柳集》中一個特別的作品，有人認為是散文而不是小說，或許是作品的實錄性質與敘事散文相近的緣故。但吳組緗卻把它選編在小說集中，并強調說集子中的一些作品不太像小說，但“多少說了點故事”⑧。《黃昏》以“我”回鄉當晚向妻子打聽家鄉的情況開場，講述了一個個悲慘的故事，以家慶的叫賣聲、天香奶奶的敲鑼聲、錦繡堂三太太的喊魂聲、松濤針匠夫妻的哭罵聲來引出話頭，由妻子向“我”描述慘劇的前因后果，鋪陳成篇。更為巧妙的是，小說的結尾寫桂花嫂子的“砍刀板咒”，咒罵聲與砍刀板聲連成一片，故事就在這悲憤的“砍刀板咒”中落下帷幕。

《一千八百擔》是吳組緗最有代表性的速寫體小說。除了一些必要的提示性敘述外，整個故事進程幾乎由人物的對話來展開，故事的來龍去脈，前因后果，各色人物的內心活動，都是通過人物的對話描述出來。介紹“一千八百擔”的由來是通過柏堂的腹稿（內心獨白）交代清楚的。隨著人物對話的進行，故事緩緩推進。到了小說的第四部分，通過訟師子漁、商會會長子壽、博學堂大房步青、店小伙景元、紫荊園當家少爺松齡等一干人馬的對話，議論總管柏堂要獨吞這“一千八百擔”以及其他想瓜分義莊糧食問題，話語間，亦透露了他們自己的“小九九”，也預示了小說的結局——佃戶搶糧。其中，要數步青最不露聲色，他不僅為柏堂說話，認為他不是那樣的人，而且認為這幫想瓜分家族儲備糧的人是“太沒良心，太沒宗旨”。貌似他非常反對他們以各種借口瓜分糧食，但小說的結尾出現了驚人的反轉，“不知他幾時也回家拿了籮筐家伙，正在人堆里擠挨著”，真是神來之筆。

《離家的前夜》也是借助與人物的對話展開故事，通過婆婆與奶媽的對話交代了故事的原委，也間接交代了蝶離家前痛苦的緣由：女子生兒育女是正事，而女子讀書是“新花樣”，沒有什么用的。這是來自傳統觀念的障礙，是通過婆婆的語言來表達的。接著，通過母子對話和夫妻對話，寫出了蝶靈與肉的沖突，把蝶的痛苦具體化，也推進了情節的發展，故事在夫妻貼心的對話中結束。從這些對話中，讀者更能夠體會到，蝶之所以能夠掙脫韁繩去求學，是因為有丈夫的理解與支持。《小花的生日》由一篇日常生活家短里長的對話起篇，道出了小花爸爸失業所導致的家庭貧困。為了在小花的生日那天給她做件棉衣，三太太出主意邀幾位太太打牌。當天小花媽媽美容按三太太的吩咐，分別邀請大太太、權嬸嬸和三少奶奶家來打牌，因三少奶奶要照顧生病的丈夫不能參加，又去邀請三嬸嬸，三嬸嬸也不在家，富少爺主動請纓來參加牌局。這一系列人員的出場都是用對話來完成的。由于富少爺對美容不懷好意，他糾纏美容時被美容丈夫誤會而大打出手，牌局散伙。故事在夫妻的對打對罵中結束，小花的棉衣泡湯了，家庭生活也陷入了更大的深淵。

《樊家鋪》的故事從一聲線子的喊聲及母女的對話開始，揭開了母女仇恨的緣由與悲劇的序幕。接著蓮師父加入了她們談話的行列，道出了饑荒、兵匪的社會實況，推動了故事的進展。第二、三部分小狗子犯科、計劃贖救小狗子的重要情節都是由對話來敘寫的。小說也是在線子的喊聲中接近尾聲，來線子家投宿一晚的母親，錢財遭到了線子的搶劫，也丟了性命。《女人》寫了一個非常短小的故事，通過對話的形式敘寫了女傭的遭遇：她在家里耕田種地，帶孩子做家務，卻遭到公公婆婆丈夫的毒打辱罵，她逃到城里做傭人。她丈夫居然還來信讓她寄錢回去養孩子，并在開春時回家插秧。這么悲慘的遭遇與養尊處優卻悶悶不樂的太太形成鮮明的對比，觸發了太太對自己人生的深思。《某日》寫了一個父親因女兒難產而死來勒索女婿的故事，主要情節內容由姑奶奶和親家公的對話完成。《金小姐與雪姑娘》中“我”與雪姑娘四年后見面時對話所占的篇幅比較大，雪姑娘四年的經歷和盤托出，推進小說情節的發展，為人物悲劇結局埋下伏筆。《天下太平》中王小福一家早已無米下鍋，久病而命懸一線的大兒子想吃一口米粥。故事的起承轉合通過阿富嫂的咒罵聲來完成，阿富嫂家里的米和棉被被偷，物證在王小福家搜出來。接著描寫人們七嘴八舌的議論和指責，道出了王小福的慘劇，也預示著王小福的日子已到了盡頭。

三、人物對話蘊含了濃郁的地方色彩與鄉土氣息

吳組緗的小說有著鮮明的地域色彩，那就是有著濃厚的宗法社會色彩與皖南民風民俗。吳組緗筆下的人物大多生活在皖南農村，他們的語言體現了顯著的地方色彩、展現了獨特的風土人情和生活氣息。吳組緗善于通過人物的語言把鄉村的動蕩與人心的焦慮表現出來，有一種現場展示的作用。用茅盾的話來說就是“把我們帶到農村去看”⑨，體現了一種現場感，使讀者如親歷一般傾聽人物的心聲，感受人物的神情。例如《黃昏》中錦繡堂三太太為孫子喊魂的語言、桂花嫂子的砍刀板咒，都非常富有地方色彩。《小花的生日》中小花媽媽美容咒罵丈夫的語言就極具生活氣息，“你這鬼摸頭的千刀斬！你南瓜切不動切葫蘆！”“你這不要臉的千刀殺萬刀剮！”這潑婦罵街的語言是多么的富有鄉野色彩。

吳組緗通過人物對話描寫，交代人物的生活環境與時代風貌。《兩只小麻雀》開頭部分“我”那一句：“別作孽呀，它活它的，各自享有其生命”，既是對螢火蟲的態度，也是對待一切生靈的態度，動物如此，人亦然。但在多災多難的時代，奶娘一家人的命運就像螢火蟲一樣被一根無形的線撥弄，為了少東家的玩物小麻雀而斷送了性命。《樊家鋪》通過線子母女與蓮師父的對話，不僅交代了線子與母親矛盾的淵源，也交代了小狗子、線子娘不幸命運的社會環境。《竹山房》中的二姑姑對著蝙蝠自言自語：“福公公，你讓讓房，有貴客要在這里住。”她一系列奇怪話語，讓人感到非常恐怖。

皖南農村，有許多俗語俚語是非常獨特的，比如《一千八百擔》中的“半更子”和“祖先的黃金”兩個詞語，前者是指瘧疾，后者指祖先的骸骨，這種說法，估計很多讀者都聞所未聞。還有，小說的第六部分子漁讓逸生幫搞蟋蟀，逸生是花油嘴，他為自己不講信用找借口，他說：“我是命里有屎吃，到處是茅坑”，“我是小狗掉在糞坑里，吃了個飽”，這些村言俚語從逸生的嘴里講出來，可謂是“狗嘴里吐不出象牙”，異常貼切。它既符合人物的身份和性格特征，又蘊含著濃郁的地方色彩。《樊家鋪》中線子的丈夫小狗子犯科后，衙門里的“班副”王七爺來到線子家，他醉翁之意不在酒，想借此機會搜刮一點民脂民膏，主動提出替線子想辦法，只要線子能湊到錢給他打通關節。其間王七爺說了很多話，其中有兩段非常長，這兩段大話充分表現了一個趁火打劫的衙役形象，他忽悠線子的本事，燭照出農村基層政權的腐敗以及大小官員魚肉百姓的事實真相，這是舊中國官場最大的陋習。

四、結語

吳組緗對文學有自己獨到的見解，他說：“文學這東西對時代、對社會負有嚴正重大的使命，他該站在當代思潮的前面真實地反映著那個時代‘內在和‘外在，指導或閃示著我們該怎么做、怎么走怎么生活。”⑩由于時代環境、社會思潮和個人思想性格的影響，他的創作與時代貼得很近，落筆之處，都是反映現實生活和時代潮流的內容。也由于吳組緗是學院派作家，不僅研究古典小說，也特別關注20世紀二三十年代的小說（如魯迅、茅盾等），他的創作兼收并蓄，博采眾家之長，贏得了很高的贊譽，在藝術上“可以說是五四以來諸多小說流派的匯合”{11}。吳組緗的小說語言尤其是人物對話藝術在現代文學史上獨樹一幟，備受贊揚，但也有一些不同的批評意見，例如，茅盾在評論《樊家鋪》時認為作品美中不足的是“吳先生自己不參加意見，吳先生的寫作態度是非常客觀的，然而有時太客觀”{12}。這里所謂“太客觀”，就是對生活純客觀的描寫，尤其是人物語言錄音式的描寫，作者把自己的主觀思想感情隱藏得太深，給讀者的理解帶來困惑。特別是過多地依賴對話來推進故事情節，故事的主線不夠突出，容易使內容碎片化，讓故事中的人物陷入瑣碎之中。同時，作品的用力過于集中在語言上，使小說文本的故事性有所減弱，缺乏一氣呵成的完整性，也缺乏一種應有的氣勢。

{1}⑥ 夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，臺北傳記文學出版社1979年版，第302頁，第28頁。

{2}③④⑤ 吳組緗：《苑外集》，北京大學出版社1995年版，第34頁，第9頁，第137頁，第30頁。

⑦ 趙園：《論小說十家》，浙江文藝出版社1987年5月版，第99頁。

⑧ 吳組緗：《〈西柳集〉序》，《中國現代小說名家名作原版庫》，中國文聯出版公司1998年版。

⑨{12} 茅盾：《評〈西柳集〉》，1934年《文學》第3卷5號。

⑩ 木公（吳組緗）：《斥徐祖正先生》，《中國社會》半月刊，第1卷第3期，1932年1月22日。

{11} 劉勇強：《吳組緗小說的藝術個性》，《文藝評論》1996年第3期，第118頁。