試論“五四”以來女性鄉土敘事的衍變

余瓊

摘 要：近來，一些女性作家的鄉土敘事作品頻繁進入人們的視線。“女性作家”與“鄉土敘事”這兩個要素在此間中國文壇的同時凸顯，并非僅是偶然事件。它的出現，自有一條綿延連續的發展脈絡可循。本文擬從“五四”啟蒙話語下的社會問題關注，建國后（“十七年”與“文革”）政治意識形態話語下的隱匿發聲，到新時期以來現代性話語下的性別立場這三個方面探究其之所以在新世紀匯聚成潮的文學發展內部邏輯。

關鍵詞：“五四” 女性作家 鄉土敘事

進入新時期尤其是20世紀90年代以來，當“農村”“農民”再次站在歷史的風口浪尖，成為公共文化領域的聚焦點，“鄉土文學”的卷土重來與一時興盛就顯得不難理解。值得關注的是，一些女性作家的鄉土敘事作品頻繁進入人們的視線。顯然，“女性作家”與“鄉土敘事”這兩個要素在此間中國文壇的同時凸顯，并非僅是偶然事件。它的出現，自有一條綿延連續的發展脈絡可循。由此，探其發生之淵源，究其發展之情境，當有其必要性。

一、“五四”啟蒙話語下的社會問題關注

追本溯源，女性鄉土敘事在中國現當代文學史上的出現并非空穴來風，其肇始遠可以追溯到現代文學史的發生期。顯然，作為“新文學大宗”的鄉土文學，同時作為中國現代化進程的一個重要產物與標志，它必然吸引著走在女性解放運動前沿的女作家們的關注目光與積極參與。陳衡哲的《巫峽里的一個女子》、冰心的《六一姊》便是新文學中最早一批的女性鄉土敘事。而陳衡哲、冰心、馮沅君等也成為中國現代文學史上最早一批涉及鄉土敘事的女性作家。《巫峽里的一個女子》講述了一個農婦與丈夫開墾巫峽的艱辛；《六一姊》則通過冰心一貫的柔情愛意塑造了村婦“六一姊”的形象以及每當回憶起她總是“淚已盈睫”的深厚情感。馮沅君較之陳、冰，從事寫作的時間較短，在數量上也稍遜二人，但也有四五篇涉及農村與農民題材的作品，如《劫灰》《貞婦》等。雖然，上述作家的鄉土作品尚顯稚嫩，不足以給文學史帶來沖擊性影響。但至少也從一個側面反映出同期女作家對鄉土現實與問題的關注與努力。

及至20年代末始，現代女作家對鄉土創作的涉獵與日俱增。緊隨其后的丁玲、白薇、蕭紅等人延續并發揚了這種敘事題材，使得女性文學乃至女性鄉土敘事在創作上都邁開了有力的一步。從20世紀20年代末到40年代，事實上是女作家的鄉村敘事在延續著女性文學的血脈{1}。如羅淑的《生人妻》、冰心的《張嫂》《冬兒姑娘》、丁玲的《慶云里的一間小房里》《阿毛姑娘》及至后來的《我在霞村的日子》《太陽照在桑干河上》等。當然，最為著名的莫過于蕭紅驚世決絕的《生死場》《呼蘭河傳》《小城三月》等佳作，它們的出現更意味著女性鄉土敘事達到了一個嶄新的高度。此外，以農村、農民以及城鎮底層勞動者為主題進行創作的現代女作家還有白朗、葛琴、草明等人，如草明的《大涌圍的農婦》《絕地》等。這些女作家們雖然暫時告別對自我書寫的眷戀，將筆墨觸及更為深廣的鄉村世界，但是卻并沒有因此而放棄她們作為“五四”女性的性別立場。相反，這類題材的拓展為她們搭建了一個更寬廣的敘事舞臺，從而將女性性別意識帶到了更廣闊的社會生活領域，這在蕭紅的全部創作以及丁玲40年代的《新的信念》《我在霞村的日子》等作品中都有著淋漓盡致的表現{2}。值得注意的是，現代文學史上的女作家數量尚且有限，而這其中的多數作家在現實生活中其實很少甚至是沒有接觸到實際的農村和農民，因此在創作中真正涉及此類題材的篇章并不多，占她們總體創作的小部分。更妄論將之置于“現代鄉土文學”這一大本營，便真如“冰山一角”“滄海一粟”了。如冰心、馮沅君、凌淑華等人，她們的實際生活較為優渥，屬于偶爾筆觸“鄉土”。而丁玲、蕭紅、白薇等作家則不然，她們出生于鄉鎮，是鄉土天然的姻親者。她們筆下的鄉土有血有肉，是她們與生俱來的切膚之感，回憶故鄉、書寫鄉愁也成為她們筆下不依不饒的敘事主題，因而帶著魯迅所說的濃濃的“僑寓”胸臆及周作人所言的“地方色彩”。這也恰恰暗合了現代鄉土文學大潮的主旨特征，成為了其中的一支獨特分支。正如有的學者所言：“現代女作家鄉土作品作為現代鄉土文學的一支，既是新文學現實主義精神發展，日益傾向民眾，同關注農村和農民的時代精神結合的一個結果，也是20年代30年代初整體文學轉變中女作家創作的轉變與發展。”{3}同時我們也需意識到，在蔚為壯觀的現代鄉土文學創作洪流中，女性鄉土敘事可能僅僅算得上是滄海一粟，顯得尤為浮渺。然而，也正是這“一粟”預兆著女性文學在中國現代文學上的起步，同時構成其在鄉土文學上不可忽視的一筆重彩。

二、建國后政治意識形態話語下的隱匿發聲

建國后，文學逐漸被意識形態話語滲透并一度統攝，在審美意義層面大打折扣。鄉土敘事作為當時的文壇主流，文本實踐同樣受到極大沖擊。魯迅、沈從文等開創的豐富多樣的鄉土文學，開始一邊倒地突出與強調作為社會學意義上的鄉土，而非鄉土文學美學意義上的鄉土，“不論是敘事形式，還是精神內質，都已被日益濃厚且漸趨極端化的政治意識形態話語所籠罩或置換，”{4}這造成了鄉土敘事在此期間與以往敘事傳統的裂變。一時間，“農村題材小說”“革命歷史小說”取代“鄉土小說”成為時代的弄潮兒。文學創作大環境如此，女作家勢單力薄，更是舉步維艱。這期間，有建國初期陳學昭的《土地》、劉真的《好大娘》《春大姐》《我和小榮》、李納的《刺繡者的花》、菡子的《萬妞》等為數不多的可以稱得上“女性鄉土敘事”的幾篇作品。大多數女作家都紛紛將目光和筆觸轉向革命歷史題材與社會主義建設題材，楊沫的《青春之歌》《葦塘紀事》、草明的《乘風破浪》、茹志鵑的《百合花》《高高的楊樹》、柳溪《我的愛人》、白朗《愛的召喚》等都是這一題材類型的代表作。這些作品雖不屬于嚴格意義上的“鄉土敘事”范疇，但其間時常穿插有“鄉土”成分，如《百合花》中的“新媳婦”便是典型的淳樸村婦形象。及至那段特殊的“文革”時期，由于受極端政治意識形態所鉗制的特殊歷史環境使然，期間最大的“鄉土敘事”幾近陷入無聲的“死亡地帶”（丁帆語），幾乎沒有留下可供討論的具有一定審美價值的鄉土作品。

可以說，建國后及至新時期的這段時間，鄉村幾乎成了女性寫作的一個盲點。這種創作的低迷狀態一直持續到“文革”結束，直到新時期才有所回溫。值得一提的是，即便在政治意識形態的高壓下，女作家的鄉土敘事依舊保持著一份獨有“詩情”，茹志鵑的《百合花》這“一支‘沒有愛情的愛情牧歌”{5}便是其中的代表。在這篇意識形態色彩濃厚的小說中，戰事背景的緊張嚴峻被通訊員借被過程中的“受挫”（被新媳婦打趣）所淡化，通訊員的犧牲之慟因新媳婦的縫衣蓋被之舉而升華，篇幅緊湊，語言清麗，情感飽滿，在潛意識中流露出對同志間美好情感的追憶與對政治意識形態的一種規避，算得上是當時寫作的一種大膽嘗試吧。難怪當時茅盾對此文的評價甚高，充分肯定了它的“富于抒情性的風味”{6}。

三、新時期以來現代性話語下的女性立場

似曾相識燕歸來。新時期的女性文學同樣以女性作家的自身經驗與切膚之感作為敘事濫觴。然而，歷史總是有驚人的相似性。在20世紀八九十年代以張揚知識女性對自身經驗的體認為表征的女性主義寫作中，始終夾雜著一股不一樣的“鄉間氣息”。她們開始在反思文學、尋根文學的文化語境下獨辟蹊徑，嘗試從鄉土生活與鄉村女性的經驗、境遇中來完成與時代的某種共鳴與游離。這似乎與丁玲、蕭紅們對“五四”女性文學的繼承與轉型如出一轍。70年代末80年代初，當時的文學創作尚未在政治余震中清醒，竹林《生活的道路》《蛻》、航鷹《東方女性》《傾斜的閣樓》等，是較早的鄉土作品。而此時的文壇新秀如雨后春筍般冒了出來，一批女作家以或清新或稚嫩或純美的文筆出現在人們的視野中。這批新人多為知青作家身份出道，都熱衷于以寫實手法記錄下鄉期間的知青生活。鐵凝、遲子建、王安憶、張抗抗等紛紛投身其列。她們大都以詩意的筆觸、抒情化的敘述方式將鄉土審美呈現，在一片普遍的“傷痕”控訴聲中給人耳目一新的閱讀感受。遲子建自1983年開始寫作，便沒有停止對故鄉黑土地的一再回眸，繼而化作筆下詩情畫意的“北極村”。其在八九十年代的創作絕大多數都圍繞著鄉村生活展開，如《北極村童話》《逝川》《霧月牛欄》等，將鄉村的寧靜悠揚、鄉民的淳樸堅忍都深情地移到紙上，飽含著對生命和自然的尊重與熱愛。與之相似的是，鐵凝在踏上文壇之初便顯露出對鄉村的自然親近。作為自愿要求下鄉接受農村再教育的城里人，鐵凝本能地懷揣著對鄉村的不懈觀察與熱愛。正如她自己所言：“中國是一個農業大國，我認為不了解中國農村、中國農民，就不會真正了解中國人和中國社會。”{7}這在她的作品及自述里曾一再被提及。懷抱著“將無限的宇宙容進我胸中那一方空白”的激情，鐵凝將視線適時投向廣袤的鄉村大地，在下鄉期間陸續發表了《喪事》《夜路》《蕊子的隊伍》等取材于鄉鄰田間的作品，雖筆法稚嫩，卻也有著“初生牛犢不怕虎”的朝氣。其后的《哦，香雪》、“三垛”（《麥秸垛》《棉花垛》《青草垛》）以及《孕婦與牛》、《砸骨頭》、《埋人》等作品，在藝術審美上日趨臻熟，她開始敏銳地從鄉土敘事中反思鄉村女性的生存困境，探索性別議題，成為對鄉村女性生存困境的一組寓言式表達。其在敘寫鄉村女性悲劇命運的背后審視的不僅是與時代文明日益脫節的鄉村傳統文化，更是對長期占據話語霸權的男權機制的控訴。當然，最彌足珍貴的是，其在某種意義上流露出的對女性文化的自我審視與尋根溯源。這在王安憶的《崗上的世紀》中同樣有著尤為突出的表現。在她們的作品中，我們可以清晰地看到“五四現實主義精神”的某種原音重現，及對當前波詭云譎的時代風云所做出的與時俱進的積極反應。與“五四”時期及其后一段時間的鄉土作品相比，它們無疑更具言說的性別自覺。

進入新世紀以來，女性鄉土敘事開始日漸呈現出繁盛之態，形成一股頗具聲勢的創作潮流。這些作品不僅引來評論界的聚焦點評，同時還在普通讀者群體中掀起了一股閱讀熱，同時斬獲了各項學術或非學術的重要獎項，進入一些熱門排行榜或權威小說榜等。以國內公認的文壇權威獎項“茅盾文學獎”“魯迅文學獎”為例，女性鄉土敘事作品便屢屢斬獲獎項。如遲子建《額爾古納河右岸》（第七屆茅盾文學獎）、《發廊情話》《大老鄭的女人》（第三屆魯迅文學獎）；范小青《城鄉簡史》、邵麗《明慧的圣誕》（第四屆魯迅文學獎）等。此外還有其他一些知名社會獎項，在此不復贅述。而在一些媒體刊物上，甚至有了所謂“葛水平創作年”（2004）、“喬葉創作年”（2006）、“魯敏創作年”（2007）等的稱謂。可見，這一系列的連鎖反應都預示著這股文學潮流所帶來的不可低估的影響力。

近觀當下，女性文學能從“私人房間”的喃喃自語和“酒吧迪廳”的縱情享樂中走出來，擁抱更廣闊的“社會生活”，這無疑是女性文學在新世紀的最大“突圍”，并非簡單地向主流男權文化的妥協，而是某種程度上的回歸。林白的創作轉型被稱為是新世紀女性文學“突圍”的最好佐證。從“一個人”到“萬物”的驟然轉身，形成了對之前過分注重個人情感傾訴式和欲望傾瀉式表達的一種反駁。因此，對于這樣一股嶄露頭角而又具有某種群體特征的創作潮流與文學現象，我們勢必需要肯定其成就，亦指出其不足，并給予充分的持續關注，以期謀求文學的長遠發展。

{1}{3} 樂鑠：《現代女作家鄉土作品及其地位》，《中國現代文學研究叢刊》2001年第3期。

{2} 王宇：《新世紀女性鄉土敘事潮流的崛起及其意義》，《南開學報（哲學社會科學版）》2013年第2期。

{4} 丁帆：《中國鄉土小說史》，北京大學出版社2007年版，第233頁。

{5} 茹志鵑：《我寫〈百合花〉的經過》，《中國當代文學研究資料·茹志鵑研究專集》，人民文學出版社1982年版，第45頁。

{6} 茅盾：《談最近的短篇小說》，《人民文學》1958年第6期。

{7} 朱育穎：《精神的田園——鐵凝訪談》，《小說評論》2003年第3期。

參考文獻：

[1] 樂鑠.現代女作家鄉土作品及其地位[J].中國現代文學研究叢刊，2001（3）.

[2] 王宇.新世紀女性鄉土敘事潮流的崛起及其意義[J].南開學報（哲學社會科學版），2013（2）.

[3] 丁帆.中國鄉土小說史[M].北京：北京大學出版社，2007.

[4] 茹志鵑.我寫《百合花》的經過[C].中國當代文學研究資料·茹志鵑研究專集[M].北京：人民文學出版社，1982.

[5] 茅盾.談最近的短篇小說[J].人民文學，1958（6）.

[6] 朱育穎.精神的田園——鐵凝訪談[J].小說評論，2003（3）.