淺析短篇小說的第一人稱敘述

蔡東方

(山西師范大學 文學院，山西 臨汾　041000)

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淺析短篇小說的第一人稱敘述

蔡東方

(山西師范大學 文學院，山西 臨汾041000)

中國傳統的敘述方法雖然不以第一人稱為主，但在國外思想的影響下，中國的作家們在晚清時期嘗試創作第一人稱小說，并且創作的數量非常可觀。經由大約一個世紀的努力，中國的第一人稱小說取得了很大的成就。將以1979年至1986年的全國優秀短篇小說獲獎作品為研究對象，從第一人稱敘述人“我”在作品中的地位這一角度對作品進行分析，闡述每種第一人稱小說敘述的特點和優勢，以此對第一人稱小說有更深入的認識。

敘述方法；第一人稱；短篇小說；特點；優勢

中國傳統的敘述方法大體以第三人稱為主，最好的例證便是講史和評書。但不可否認的是，中國小說的敘事模式在悄然發生著轉變。這種轉變可以以中國人開始自覺地翻譯、學習、借鑒外國小說為起點。顯而易見，中國小說的現代性轉變受到西方的影響。“在整個中國小說敘事模式的轉變中，敘事時間的轉變起步最早，敘事角度的轉變次之，敘事結構的轉變最為艱難；但從轉變的幅度看，敘事角度最大，敘事時間反而最小。在突破全知全能敘事的敘事角度時，限制敘事(特別是第一人稱敘事)起主要的作用”。[1]陳平原先生對1902-1927年的小說做了抽樣分析，得出以上中肯的結論。這種傳統與現代的“斷裂”，使得第一人稱的嘗試成為可能。第一人稱小說經過五四作家的苦心經營逐漸得以成熟，尤以魯迅先生的創作最為精道。在本世紀八十年代至今全國短篇小說的獲獎篇目中，第一人稱小說占據著不可忽略的地位。

敘事角度的問題自十九世紀以來就引起了廣泛的關注，尤其是法國學者熱奈特的理論廣為人知并產生了深遠的影響。“熱奈特用“聚焦”這個概念來分析不同的敘述視角，他將聚焦分為“零聚焦”“內聚焦”“外聚焦”三種類型。“內聚焦”的特點是敘述者只敘述某個人知道的情況，即從某個人的單一角度講述故事。內聚焦敘述的作品往往采用第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個角色，敘述焦點因此而移入作品中，成為內聚焦。”[2]可是在閱讀第一人稱短篇小說的過程中，筆者發現第一人稱的小說大致可分三種情況:其一講述“我”的感受和經歷;其二作品中的“我”只是一個配角;其三講述別人的故事。據此，筆者將本世紀八十年代至今的第一人稱短篇小說分類，并闡述自己的見解。

一　講述“我”的感受和經歷

第一種分類也就是第一人稱敘述者講述自己的故事或感受的作品，是“以敘述者的主觀感受來安排故事發展的節奏，并決定敘述的輕重緩急，這樣，第一人稱敘事小說才真正擺脫“故事”的束縛，得以突出作家的審美體驗。而當作家拋棄完整的故事，不是以情節線而是以“情緒線”來組織小說時，第一人稱敘事方式更體現其魅力。那瞬間的感受，那凌空飛躍的思緒，還有那潛意識的突現，用布局比較松散自由的第一人稱來表現，似乎更得心應手。”[1]陳平原先生的這段話精準地概括了這類第一人稱小說敘述的特點。筆者將以1979年全國優秀短篇小說評選獲獎作品孔捷生《因為有了她》和陳國凱《我應該怎么辦》為例，闡述對這類第一人稱小說的認識。

《因為有了她》講述“我”與一個姑娘相識相知的過程。作品以“我”的主觀感受來安排結構，選取的都是“我”印象比較深的事件。通過“我”對幾件事的敘述，使得“我”和小喬的關系越來越親密，小喬的性格也隨之呼之欲出。小喬性格的凸顯還有作品對話的功勞，對話在作品中占有不少的篇幅。作品中對話的設計大多采用先交代說話的內容，再指明聲音的來源這種方式。這與古代小說處理對話時先交代說話人后交代說話內容的方式截然相反。這種新的方式使得讀者的關注點從受眾的角度轉移到說話人的角度，這種敘述視點的轉換，其實是“聚焦”藝術的偏轉。這種對話將虛擬行為的多重精華得到集中展示的傳統始于魯迅先生，魯迅先生的短篇小說《藥》就采用的這種人物對話方式，造詣極深。對這篇獲獎作品來說，由于敘述視角的限制，在作品中讀者始終不會看到有關小喬心理活動的正面描述，但通過“我”的敘述，讀者可以從小喬的話語和表情中猜測她的內心活動，這樣的猜測可能有失偏頗，但讀者從未懷疑其真實性，這也正是第一人稱的魅力所在。作品中更為稱道的則是敘述者“我”的心理活動，如果將作品中“我”的心理活動都找出來拼在一起，簡直就是一段活脫脫的暗戀心路歷程。作品以大量“我”的心理描寫來推進“我”和小喬之間的關系，使作品的內容既合情合理又真實可信。在整個閱讀過程中讀者的思維一直跟著敘述者跳動，為“我”取得的成就歡欣鼓舞，為“我”遇到的挫折黯然傷神，仿佛自己成了作品中的“我”，這種親切的閱讀效果或許只有第一人稱敘述能夠達到。

陳國凱的《我應該怎么辦》也屬于這類第一人稱敘述的佳作。作品講述了一位女性在兩位男性之間的徘徊和糾結，將女性的矛盾心理得以藝術性的呈現。作品中“我”與兩位男性相識相知以至結婚的過程都是通過“我”意識的流動來完結，“我”是作品中無可爭議的主角。大量的心理描寫和意識活動將“我”的內心世界赤裸裸的展現在讀者的面前，作品敘述的最后拋出了一個問題“我應該怎么辦”，這是“我”問自己的一個問題，但更像是向讀者尋求答案，因為讀者知道“我”內心所有的真實想法。不同于上一篇作品的是，這篇作品中人物之間的直接對話很少，大部分對話被敘述者用第一人稱轉述，通常采用“他說……”的句式。這種表述方法，更加突出了敘述人“我”的主體地位。如果說上一篇作品中人物的性格有一部分是在人物之間的對話中體現出來的，那么這篇作品中人物的性格則需要讀者從敘述的字里行間慢慢琢磨。閱讀這篇作品，就會感覺作品中的主角在向你絮絮叨叨地講述自己的故事，事無巨細、毫無隱瞞。可以這么說，這篇作品將人物的心理描寫發揮到了極致，作者在幾處用整段來描寫敘述者的心理活動，這給讀者帶來很大的視覺和心理沖擊。例如作品中“我”得知第一位丈夫和姑媽被迫害致死、家被抄、被工廠辭退決定跳河來了結此生時的心理描寫，作者整整用一大段來描述“我”內心的悲苦，使讀者讀了之后無不為之動容。也正因為這種出色的心理描寫，讀者的心才被敘述者的講述緊緊牽動著，一來勾起讀者的閱讀興趣，二來讓讀者參與到作品的敘述中，身臨其境的感受其藝術魅力。

閱讀這篇作品的時候，自然的聯想到了魯迅先生的第一人稱短篇小說《傷逝》。《傷逝》有一個鮮明的特色，就是作者采用了適合于知識分子涓生的身份和性格的“手記”的形式，通過“我”的敘述，極為生動地向讀者披露了涓生的內心世界。涓生和子君在同居而又分離一年之后，涓生獨自一人回到他們原來居住的公館，面對著“寂靜和空虛”，回憶的序幕徐徐拉開。在一再的追悔中，涓生把郁結在胸中的千回百轉的感情化為股股細流任其慢慢涌出。小說通過“我”的筆端抒發出來的男女主人公的悲劇性格和內心情愫，與浸透全篇的悲情融合起來，給讀者以十分強烈的感動。《傷逝》這篇小說之所以能給我們留下這么深刻的印象，具有如此感人肺腑的藝術感染力，我認為這與第一人稱的敘述視角有很大的關系。這種敘述視角的選擇，也體現了魯迅先生對文本和題材超強的駕馭能力。

二　作品中的“我”只是一個配角

第二種情況的第一人稱敘述，敘述者“我”絕大部分是配角，只是作品中的一個參與者。這種情況在早期的第一人稱小說譯作里就很值得注意。“在晚清四大小說雜志上，共刊登36篇第一人稱敘事的外國小說譯作，除雨果的《鐵窗紅淚記》外，其他基本上都是配角故事。”[1]陳平原先生的統計很好的說明了這類第一人稱小說的傳統。筆者將以1979年劉心武《我愛每一片綠葉》、1984年史鐵生《奶奶的星星》為例對這個問題進行具體的闡述。

這兩篇作品有一個顯而易見的共同點是作品中的主人公都不是敘述人“我”，但作品的主人公都與敘述人有一定的關系，或是同事，或是親人，如此敘述人便能將敘述很自然的展開。劉心武的《我愛每一片綠葉》就以一句“我要介紹你認識一個人”引出了作品的主人公魏錦星。作品通過敘述幾件與魏錦星相關的事，使得魏錦星的形象呈現在讀者面前。當然選取的事件里必是有“我”的參與，如此“我”才能對事件做準確可信的描述，這也是第一人稱敘述最基本的要求。這篇作品的結構很有特色，主人公魏錦星的出場定在優秀教師的評選大會上，接著作者采用倒敘的手法敘事了“我”和魏錦星的幾次接觸，在作品的最后作者又將落腳點回到優秀教師的評選大會上，整個作品的結構回環往復。這與魯迅先生的《祝福》有異曲同工之妙，祥林嫂的出場是在舊歷的年底，之后作者追憶了祥林嫂悲苦的一生，在作品的最后作者特意敘述了新年的爆竹聲和幸福的空氣。劉心武用空間鎖定敘述內容，用時間串聯日常生活；魯迅則只用時間將先前所見所聞的關于祥林嫂半生事跡的片段串聯起來。“社會生活的空間維度都是受“在場”的支配，即地域性活動支配的。現代性的降臨，通過對“缺場”的各種其他要素的孕育，日益把空間從地點分離出來，從位置上看，遠離了任何給定的面對面的互動情勢。在現代性條件下，地點逐漸變得捉摸不定，即是說，場所完全被遠離它們的社會影響所穿透并據建構而成。”[3]吉登斯“空間的虛化”理論很好的解釋了劉心武作品的架構和想象方式。并且在吉登斯的理論中，“時間的虛化”是“空間的虛化”的前提，并且“時間的虛化”在超越空間的因果關系上具有優越性。

史鐵生的《奶奶的星星》采用了不可信賴的敘述人，不可信的敘述人是布斯提出來的理論。確定的敘述人是建立在經驗的基礎上，屬于認識直觀。這篇作品都采用兒童的視角，這種兒童的視角帶來的一種缺陷使文本不可能得到全面的兌現。在《奶奶的星星》這篇作品中，敘述人“我”只敘述“我”和奶奶之間的日常感情交流，在這方面的敘述中，敘述人“我”帶著溫情來敘述這份祖孫之情。這與徐玉諾的《祖父的故事》的悲劇性的批判有很大的差別。但在敘述“我”不熟悉的內容時，就不得不采用旁聽人物之間對話的方式來對敘述內容給出一定的交代。奶奶的形象在“我”和別人的眼中有很大的區別。正如在魯迅先生《狂人日記》中，只有狂人才能在寫滿仁義道德的書中看出“吃人”兩個字一樣，如果選擇一個正常人反而顯得不符合生活實際了。這種看似不可信賴的敘述人，其實是表達作者真正思想情感的最佳選擇。作者借不可信賴的敘述人表現出自己區別于大眾的感情傾向和思想深度。

這篇作品屬于回憶性文本，在作品的最后一段寫道“我就又想起了奶奶的星星。”敘述人在作品的最后交代自己作為成年人的心理狀態和情感表征，這與前面的兒童視角形成一種“距離”。這種“距離”使得敘述者對故事中人物的認識有了變化，《奶奶的星星》中現在的“我”對年少時“我”對奶奶的態度追悔莫及，這種變化正如布斯的距離變化的理論闡述的一樣。“敘述者也可以或多或少地遠離他所講述的故事中的人物。他可以在道德上、理智上和時間上不同于故事中的人物。”[4]作品中的兒童敘述者與成年后的自我對文本中人物的不同理解正是體現了這一點。

三　講述別人的故事

第三種情況的第一人稱敘述，講述的是別人的故事。“我”只是在其中起到穿針引線的作用，作品的絕大部分內容都是采用第三人稱的形式來完成。值得注意的是，這種第三人稱與傳統意義上的第三人稱又有些許的差別。熱奈特將第三人稱敘述視角稱為“零聚焦”。“零聚焦指無固定視角的全知敘述，它的特點是敘述者說出來的比任何一個任務知道的都多。這通常是從與故事無關的旁觀者立場進行敘述。這類敘述的傳統特點是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間內出現在各個不同的地點，可以了解過去，預知未來，還可隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。”[2]這種全知全能的敘述視角受到人們的詬病的一點就在于：這種敘述方式容易產生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運，對所有事件可完全控制、任人擺布，剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權力。筆者接下來要分析的這些作品，雖然采用的是第三人稱敘述視角，但已經不同于傳統意義上的“全知全能”的敘述方法，實則是“全知全能”式敘述的變體。作者放棄了第三人稱可以無所不在的自由，實際上退縮到一個固定的焦點上，作者將敘述的焦點始終落到作品的主人公身上，除了描寫主人公的所見、所為、所說之外，主要是著力描寫了主人公的心理活動，其他人物都是在與主人公相關的環境中出現。我們可以感到，讀者實際上是從主人公的角度觀察世界的。這種第三人稱實際上已屬于內聚焦的敘述視角。筆者將以1979年全國優秀短篇小說葉蔚林《藍藍的木蘭溪》和1986年全國優秀短篇小說張石山《甜苣兒》為例對這類小說闡述自己的見解。

《藍藍的木蘭溪》和《甜苣兒》這兩篇作品采用的是“異故事”的敘述方法，《藍藍的木蘭溪》這篇作品的第一部分以第一人稱“我”的視角介紹了木蘭溪這個地方，并從側面介紹了趙雙環。第二部分敘述者用一句“于是，我認識了趙雙環”便自然的將敘述聚焦到趙雙環的身上，此時采用的便是第三人稱敘述視角，“我”便隱了作品的背后。表面上看敘述者從前臺隱退到了幕后，但敘述者一直掌控著敘述功能。敘述者“我”在作品中間隔性地提醒讀者自己的存在感，例如“讓我們往下講”“好吧，讓我們繼續講”“我們來講講肖志君”“我們就講到這里打住吧”，這種簡潔的表達方式意在提醒讀者作品的敘述方式仍舊是第一人稱。但作品的主體部分“我”是沒有參與的，作品的參與者主要是趙雙環、盤金貴、肖志君。在作品的主體部分中，趙雙環是聚焦的主體，其它兩個人作為配角參與敘事。同樣的在《甜苣兒》這篇作品中，故事的主角毫無疑問的是甜苣兒，敘述人“我”只是在介紹家鄉情況和人物時候出現，起一個串聯敘事的作用，但敘述人的作用被沒有因為出現次數不多而被消解，這一點必須明確。

兩篇作品的主體部分都采用的第三人稱敘述，這種敘述方式用在這里有著明顯的優勢。作品的想象方式的構成離不開主角與配角的所見所為所想，如果采用第一人稱的敘述視角就會顯的很荒誕，畢竟“我”是不能對別人的內心活動展開正面的描述的。還有另一個考慮在于故事的真實性，作品記述了大量的事件，有些事件敘述者明確的表示是從旁人處聽來的；有些事件設定的場景(比如在自家里甜苣兒與父母的對話)是敘述者無法參與的，在這種情況下只能采用第三人稱。但這種第三人稱已不同于傳統意義上的第三人稱，因為作品的開頭是采用的第一人稱敘述方式，并且作品的主人公是由“我”引出來，所以即便是作品的主體采用的是第三人稱敘事視角，讀者也不會忽略“我”的存在，只是覺得“我”在講別人的故事罷了。這也正是作者采用第一人稱的原因之一。作品百分之九十以上的篇幅都在講別人的故事，按理應該采用第三人稱，而作者采用第一人稱，也就利用了讀者對第一人稱敘述的信賴增加了作品的可信度。這種“異故事”的敘述一般都采用開頭去某地認識了某人，結尾離開某地懷念某人的結構模式，作者用這一模式巧妙地將敘述置于時間與空間的大框架中，這與丁玲的《我在霞村的時候》有異曲同工的之處。

敘事學中關于人稱和敘述視角的理論有很多，有些問題爭議很大，再加之理論和作品不可能完全契合，所以不可能有理論將所有的作品涵蓋。筆者提供的角度也有其局限性，但也提供了一種分析文本的方法。如果能因此對第一人稱的短篇小說有了更深入的認識，筆者研究的價值能得以彰顯，那就是一種有意義的嘗試。

[1]陳平原.中國小說敘事模式的轉變[M].北京大學出版社，2010年1月第2版：69,83.

[2]童慶炳.文學理論教程[M].高等教育出版社，2008年11月第4 版.

[3]吉登斯.現代性的后果[M].譯林出版社，2011年2月第1版.

[4]佩格·布列克恩. 新的假大空[A].短篇小說寫作指南,遼寧教育出版社,1998年3月第1版.

[5]布斯.小說修辭學[M].北京大學出版社，1987年1月第1版.

Class No.:I206.7Document Mark：A

(責任編輯：蔡雪嵐)

The Narrative in the First-person Adopted in the Writing of the Short Stories

Cai Dongfang

(School of Liberal Arts, Shanxi Normal University, Linfen, Shanxi 041000，China)

Traditional narrative method adopted in the writing of short stories in China did not made in the first person . However, under the influence of foreign ideas, Chinese writers tried to carry out the narrative in the first person in the late Qing dynasty . Taking the excellent short stories written during 1979 and 1986 as the research object, the paper analyzed characteristics of first person narrative method and its advantages in order to have a better understanding of the writing way of first person narrative.

narrative method；the first person；short stories；characteristics；advantages

A

蔡東方,在讀碩士,山西師范大學文學院。

1672-6758(2016)08-0115-4

I206.7