美學與藝術的博弈——簡論作為藝術哲學的美學之衰變

孟凡生

( 華東師范大學　中文系，上?！?00241 )

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美學與藝術的博弈
——簡論作為藝術哲學的美學之衰變

孟凡生

( 華東師范大學中文系，上海200241 )

摘要：美學與藝術之間具有一種天然的聯系：在美學建立之初，藝術就是其研究的主要對象和領域之一，后來在黑格爾那里逐漸演變為一門具有形而上特質的藝術哲學，美學由此成為了藝術的根本標準和權威的判定者；隨著后現代主義的出現和盛行，藝術為了尋求自身的解放和獨立意義不斷地反抗美學的本質性規定和統治，同時美學內部也出現多樣化的傾向，在藝術的反叛和美學自身的多元化訴求中作為藝術哲學的美學走向了衰敗。當代美學與當代藝術回到了各自應有的發展軌道，它們在相互博弈之中共同發展。

關鍵詞：美學； 藝術； 博弈； 藝術哲學； 衰變

美學于18世紀中期作為一門獨立的學科而出現，此后美學與藝術之間便存在著一種難以消除的張力，二者之間的關系也因此呈現為一種復雜多變的態勢。美學建立的初衷并非指向藝術而在于完善人的感性認識，藝術起初也只是美學的研究對象和領域之一；而后來美學的研究領域和對象卻被狹隘地定位在了藝術領域之中，美學成為了一門具有極強思辨色彩的“藝術哲學”，從此藝術與美學緊緊地依附在一起，由此也催生了具有自律性的現代藝術和美學；隨著后現代的到來，作為藝術哲學的美學受到了普遍的質疑和抵抗，不僅藝術試圖掙脫美學的獨占性統治，而且美學自身也在不斷地突破藝術哲學的內核，尋求自我發展的道路。

一、“美的藝術”理論：藝術哲學的雛形

在18世紀的歐洲大陸哲學界盛行的是理性主義，沃爾夫等人把人的認識分為高級認識(理性認識)和低級認識(感性認識)兩部分，他們認為只有高級認識才是真正的認識，因此把低級認識(感性)排除在了哲學之外。作為該學派一員的鮑姆嘉通并不同意這一說法，他認為高級認識和低級認識在價值上并沒有高低之分，它們只是認識的兩種不同形態而已，邏輯學只研究高級認識而無視低級認識，因而有必要建立一門類似于邏輯學的學科——“美學”——來研究低級認識。鮑姆嘉通把美學界定為與理性認識相對應的感性學，“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學”[1]13。這樣不僅把低級認識置于與高級認識同等的地位，還把它獨立出來即低級認識不再是認識的低級部分而是一種獨立的、值得研究的低級認識能力。美是其研究的重要對象，而對美的研究主要借助于藝術，在對美學的定義中，鮑姆嘉通從四個維度闡釋了美學這門學科，其中有三個維度與藝術有關，藝術也是其研究感性認識的主要領域，但藝術并不是美學的最終指向而只是它的研究材料，其最終目的是要完善人的感性認識，“低級認識能力未經任何方法的訓練，只是通過使用而得以發展，這種狀態可稱為自然美學，而美學作為藝術理論是自然美學的補充”[1]13，它的作用在于為認識提供基礎材料、推進認識的提高等。鮑姆嘉通所建立的美學并沒有走出理性主義的窠臼，它在本質上還是一門體現認識論性質的學科。但在另一方面，美學并沒有僅僅停留在對美的理論認識和討論中，鮑姆嘉通還把美學運用到了藝術活動之中，他認為美學理論的法則對藝術具有指導作用，“它好似個別藝術理論的北斗星——分散在一切的自由藝術中”[1]36，“美的藝術理論法則比一切它派生的個別藝術的規則更有力”[1]37，他還在《美學》中討論了藝術創作和藝術內容等問題。盡管美學的研究內容和領域非常廣闊，但美學作為對藝術的哲學研究的特點在其建立之時已初露端倪，這種傾向深深地影響了此后的哲學家。

嚴格來說，鮑姆嘉通只是美學的“施洗者”或“命名者”，美學的真正確立則始于康德。康德在《判斷力批判》中分別從質、量、關系和模態四個方面對鑒賞判斷進行了深入、詳盡的分析：從質來看，鑒賞判斷是無涉利害關系的愉悅；從量來看，鑒賞判斷是不涉及概念的普遍愉快；從關系來看，鑒賞判斷是無目的的形式合目的性；從模態來看，鑒賞判斷是無概念的普遍必然性。在這種審美的觀念之下，審美鑒賞、審美經驗則突出地體現為一種靜觀的、形式主義的和無功利的特性?？档戮o接著又把藝術納入到他的美學理論中去，對“美的藝術”進行了詳細的探究，康德為何要把藝術納入美學之中，他又怎樣把審美和藝術聯系起來的呢？

康德的藝術理論并不是憑空出現的，而是其“經驗的演繹”的必然結果。在美的分析中，康德認為審美作為一種反思性的判斷力和規定性的判斷力一樣都具有先天原則，通過“先驗的演繹”得出了審美的這個先天性條件是共通感，但這種共通感是如何在人們之間實現的呢？康德認為共通感是人與人之間具有的可傳達的情感，因而具有一種傳達的可能性，但這種傳達必須通過藝術或是具有藝術性的活動才能實現。

康德首先辨別了藝術的種類，他認為藝術可分為一般的技術、自由的藝術和“美的藝術”三類，美的藝術是最高層次的美，也是藝術的體現；在論述“美的藝術”與科學的不同時，他認為“美”是藝術所追求的本質性的東西，美的藝術所帶來的愉悅不是出自感官而是出于反思判斷的享受，“所以審美的藝術作為美的藝術，就是這樣一種把反思判斷力、而不是把感官感覺作為準繩的藝術”[2]；在論美的藝術與自然美的關系時，他認為美的藝術雖然是人為的，但應看起來好像是自然天成的，“藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它卻又像是自然時，才能被稱為美的”[2]；康德對美的藝術的具體分類依據的是鑒賞力的先天原則(人與人之間的情感傳達)的完善程度，不僅依據它們的概念而且還依據就它們的感覺而言的那種相互傳達的表達方式的完善程度，將美的藝術分為語言藝術、造型藝術和感覺游戲的藝術三個層次，語言藝術則是美感的最完善的表達形式。康德把藝術和崇高納入到了他的美學理論中，并在美學的視域中對藝術的分類、本質和標準進行了詳盡的論述。由此可見，在康德的美學思想中美學作為藝術哲學的構想已初具雛形。

二、作為藝術哲學的美學之確立

(一)藝術哲學的確立

黑格爾在他的《美學》中開宗明義地將美的對象界定為藝術，“或則毋寧說，就是美的藝術”[3]3。黑格爾對于鮑姆嘉通等人所界定的美學(關涉感性、情感)極為不滿，他認為這種定義過于膚淺不能恰當地表達其美學思想。他討論的不是一般的美而是藝術的美，所以他將這門學科稱之為“藝術哲學”，“或則更為確切一點，‘美的藝術的哲學’”[3]4。黑格爾把美學定位為美的藝術是有根據的而非任意武斷之為，他在《美學》的全書序論中闡明了其中的緣由。

首先，美作為藝術哲學就把自然美從中剔除出去了，黑格爾認為無論是從形式上還是從內容上來看，藝術美都高于自然美，“因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美高多少”[3]4，而且這種高于并非僅僅是相對的或量上的分別，因為無論是從形式上還是從內容上來說，藝術美都遠遠地高于自然美；其次，黑格爾認為把美學局限于美的藝術領域之內是很自然的事情，在現實中人們更多的是從效用的觀點來看待、研究自然事物，而從來沒有人把自然事物的美單獨提出來，使其成為一種科學并對其做出系統的說明，原因在于自然美的“概念既不確定，又沒有什么標準。因此，這種比較研究就不會有什么意思”[3]5。黑格爾通過兩方面的論證闡述了將美學命名為藝術哲學的合理性和必要性，從而也就把美學的研究領域界定在了藝術領域之中。

可以說，黑格爾的美學思想標志著美學作為一門藝術哲學的正式確立，藝術和美學之間相互依附，美學被局限于藝術之中，同樣藝術也被囚禁于美學的神殿之內。在此后的一個多世紀中，藝術成為了美學的唯一研究對象，美學也成為了藝術的判定標準和權威解釋者。但二者是截然不同的，作為研究藝術的美學本身并不是藝術，同樣被美學研究的藝術本身也不是美學，黑格爾意識到了這兩者的不同，但卻將藝術與美學的其他研究對象——美、審美等相混淆，從而把美學看成是專門研究美(美的藝術)的哲學，美、審美也因此成為了藝術的根本屬性和宗旨。這種觀點對美和藝術產生的影響是：美學的研究對象被狹隘地局限于藝術領域，美學成為了美的藝術的理論；同時，藝術自身的合法性及其判定標準則完全受美學的規定和評判，藝術成為了美學理論的具體體現。

(二)藝術哲學與藝術的發展

從藝術自身來看，把藝術與美相等同的觀點似乎就是在承認藝術的根本特性在于美或審美，“美”才是藝術的常態。因而，無功利的、審美愉悅性不僅是美學的特質，更為重要的是它成為了藝術最為突出的特征。處于美所統轄之下的藝術逐漸演變為自律的藝術，它的自律性和審美性來源于同日常生活和現實社會的疏離，甚至是隔絕?，F代藝術在藝術哲學的統治之下成為了一種自律的、形式化的和區分性的藝術，藝術成為了美的詮釋者和實踐者。

不可否認，現代藝術的批判性在資本主義社會中所發揮的積極作用以及它對現代日常生活的救贖功用，這種自律性的現代藝術在當時具有其存在的必然性和合理性，但這并不意味著今天的藝術仍然必須停留在那種觀念之中；況且自律性的藝術具有極強的排斥性，它完全壟斷了審美的合法性領域。從美學自身來看，美學把研究的對象限定在了與美相等同的藝術領域之中，美學儼然變成了一門嚴肅的“藝術哲學”。毋庸置疑，美學的內涵在藝術之中得到了很好的體現，美學也在藝術中找到了永久的歸宿；但與此同時，美學卻雙重地遠離了它的初衷：曾經作為一門研究感性領域的科學如今卻成為了藝術殿堂的“守門人”，曾經以研究感性認識為己任的美學如今卻以膚淺的感性認識為恥。美學在摒棄了現實生活和感性經驗之后上升為理性化的科學——藝術哲學，這種觀念再次確認了自康德哲學以來所建立的那種純形式的愉悅和無功利的審美觀念的有效性，對純粹性的、形式上的審美經驗的渴求成為了美學的首要標準和最高目的。

然而，美學的這一舉措無異于作繭自縛，審美經驗自絕于現實生活無異于切斷了曾經滋養美學的生命臍帶。美國的新實用主義美學家舒斯特曼認為應該打破這種傳統的審美經驗觀并對其內涵進行重新建構，但這并不意味著要徹底否定傳統的審美經驗或對其棄而不用，諸如許多分析哲學家那樣徹底解構審美經驗這一概念，將美學看成是對藝術品和藝術體制的語言分析。舒斯特曼則主要受實用主義思想尤其是杜威的自然主義經驗觀念的啟發，主張恢復審美經驗與日常生活之間的連續性，讓美學重新回歸到感性經驗領域中來。在通俗藝術中則更為清晰地呈現出這感性經驗的維度，主要表現在對經驗體驗的直接性和多樣性(以身體體驗為代表)，以及與現實生活相聯結的實用性和功能性。美學為了保持其自身的純粹性，一直以來都對這些特質進行排斥、批判，但這種因噎廢食的做法最終會使美學陷入困境之中，從而使其淪為精英知識分子階層自娛自樂的工具。

三、作為藝術哲學的美學之衰變

(一)藝術對美學的反叛

其實，在藝術領域中早已存在著反對和抵制傳統美學對藝術標準的壟斷性占有的聲音。一般來說，現代主義藝術的出現往往被看作是反對美學統治的先聲，在19世紀末20世紀初，現代主義藝術拒絕美的事物而去表現丑陋的事物和扭曲的現實，巴尼特·紐曼認為“現代主義藝術內部蘊含著一種摧毀美的沖動”[4]，它更多的專注于藝術形式的創新和標新立異而不是去迎合傳統藝術的審美標準。從表面上來看，現代主義藝術打破了“藝術即美”的常態和標準，使藝術的表現形式更加多樣化。其實，現代主義藝術并未改變這一現狀——美對藝術的絕對性統治，反而在根本上維持并強化了這一現狀。從根本上來看，現代主義藝術只是在表面上膚淺地拒絕美的事物和形象，它們卻是在追求一種類似于崇高和深度的審美體驗。它們關注的是純粹的藝術形式，認為只有純粹的形式才是真正美的，因而拒絕表現內容上的美。正如現代藝術理論的杰出代表克萊夫·貝爾所說，藝術的本質屬性是“有意味的形式”，“對純形式的關注引發了一種非同尋常的快感，并使人完全超脫生活的利害之外”[5]。總之，現代主義藝術更當恰當地說是在追求一種深度模式、深度的美，而丑、惡等現象的描寫只是用來作為影響接受者的障礙或延遲之物，其目的是為了使接受者獲得一種更為深切的審美體驗和審美快感，所以說現代主義藝術并未真正地擺脫藝術哲學所給予的審美規范和審美模式。

20世紀30年代，隨著后現代主義的出現才真正拉開了藝術反對美學的大幕，后現代主義旨在消解現代藝術所主張的那種深度和崇高感，肢解整一性的意義追尋，打碎藝術和美學的傳統標準。當代藝術突出地體現了這種取向，它極力地掙脫美學對藝術的束縛。傳統的美學概念和美學標準再也不能有效地解釋當代藝術，以杜尚、安迪·沃霍爾等人的現成品藝術為例：面對作為藝術品的馬桶、食品包裝盒等現成品，美、審美經驗無法區分出二者之間的在審美上的不同，也無法有效地解釋作為藝術品的現成品的審美價值到底來自哪里?；m·卡謝爾認為，當代藝術是一種“越軌的藝術”，“這種越軌的藝術比先前的文化實踐都要具有攻擊性，它積極追尋的則是證明習以為常的美學原則的無效性。就這個目的而言，越軌的行為所要對抗的主要目標是作為哲學美學之范式的概念，即所謂的‘無利害的’審美靜觀模式”[6]。可以說，當代藝術在努力地掙脫美學原則的束縛，成為了名副其實的“越軌的藝術”。對于當代藝術來說，審美、審美經驗等美學概念成為了一種無用的甚至是有害的東西，因而這些概念被當代藝術棄而不用，由此當代藝術獲得了較大的、自由的發展空間。

與此同時，藝術卻在反美學的路上越走越遠，由于背離了審美、經驗等美學概念和主題，當代藝術及其創造體現出一種觀念化的傾向?？此朴^念化的藝術與日常生活緊密相連，它們甚至就是日常生活中的平常之物，但從本質上來看，它們則從另一個角度上抽空了藝術的物質基礎，因為現實的物件僅僅是藝術的物質載體?！霸谀切┯^念藝術里，觀念或概念是作品中最重要的東西。一旦觀念產生出來，就意味著創作過程得以完成，而把觀念顯現為物質形態上的作品顯得并不重要”[7]。對于觀念藝術來說，觀念或概念成為了藝術的關鍵，但藝術之所以為藝術的根本則在于藝術的體制、藝術的歷史和氛圍等因素。也就是說，藝術的物質載體失去了獨一無二的特質，淪為了一種單純的、表現意義上的物質形態。對于本雅明而言，傳統藝術所蘊含的此時此地的、獨一無二的“韻味”被機械復制技術所吞噬；而對于當代觀念藝術來說，藝術的韻味并未消失，只是藝術的韻味更多的來源于藝術的歷史、藝術的體制甚至是藝術的解釋。

(二)美學對藝術的疏離

在藝術試圖掙脫美學標準的同時，當代美學的發展也逐漸溢出了藝術領域，延伸到廣泛的感性認知領域，如日常生活、身體、政治等領域。沃爾夫岡·韋爾施認為“美學喪失了它作為一門特殊學科、專門同藝術結盟的特征，而成為理解現實的一個更寬泛更普遍的媒介”，[8]但韋爾施并未因此而批判美學的發展方向，而是認為美學應該成為一門超越傳統美學的美學，它必須“超越藝術問題，涵蓋日常生活、感知態度、傳媒文化以及審美和反審美體驗的矛盾”[8]。也就是說，美學不能僅僅只是“藝術哲學”，它應該成為一種更為一般的、更為寬泛的認識科學。正是本著這種美學訴求，韋爾施在理論上探討了美學的新建構和新問題，試圖為當代美學的發展提供一些建設性的意見和規范。如果說韋爾施是從理論上對美學的發展做出預測和規劃的話，那么阿諾德·貝林特所主張的“審美介入”和環境美學以及舒斯特曼的藝術理論和“身體美學”則是從實踐上對當代美學的發展做出的突破和推進。

針對自康德以來所確立的無利害的審美靜觀模式以及現代美學的區隔性，阿諾德·貝林特則提出了“審美介入”的理論，他認為欣賞的主體應該以參與的姿態主動介入到藝術對象或環境之中，因為“審美介入將審美對象與欣賞者、藝術家與藝術對象、創作者與感知者緊密的聯系起來，同時在表演的影響之下這些因素更為積極地結合在了一起”[9]。審美介入理論意在強調審美經驗的連續性、審美主體的參與性和審美感知的一體化，重視審美、藝術與日常生活之間的連續性，他的“介入”理論是對傳統美學觀念的挑戰和突破。舒斯特曼認為當代美學的發展突出地表現在對“傳統的實踐—審美相對立的觀點的挑戰，美學從占統治地位的哲學意識形態和文化經濟曾賦予它的狹隘的領域和角色中掙脫出來，從而擴大了審美觀念的內涵。當我們開始意識到美學不僅包含在實踐、表現和生活現實之中，同時也延伸至社會和政治領域時，美學對于我們來說就變得更為重要和富有意義了”[10]。舒斯特曼的身體美學不僅重視美學中的感性維度，尤其表現在身體之上的感知，而且還十分關注美學的實踐維度，重視身體美學的實踐作用和意義。

當代美學重視美學自身的感性維度、實踐品質和介入特性，從而打破了傳統美學的區分性和自律性，美學在消解了“藝術哲學”所帶有的光環之后，也走出了藝術的殿堂。在突破藝術領域走向更為廣闊的社會生活領域的同時，當代美學潛存著一種泛化的傾向。美、美學好像無所不能、無所不包，它滲透到了現實生活的方方面，甚至與商業活動相結盟。因而，“美的濫用”應成為當代美學發展的所要警惕的問題。

四、當代美學與藝術的展望

過猶不及，當代藝術的“越軌”行為讓人憂慮，當代美學的“泛化”傾向也令人堪憂。更為嚴重的是，當代美學與藝術的發展也似乎漸行漸遠，美學在走出藝術領域的同時逐漸地遺忘了藝術；同樣，藝術在掙脫美學的標準之后也將其遺棄，曾經相互依附、相輔相成的美學與藝術如今卻已然分道揚鑣、形同陌路了。然而，當代藝術和美學的良性發展離不開彼此間的相互聯系、相互支持，感性、審美經驗則是聯結兩者的關鍵所在。對于藝術來說，審美經驗是對藝術、藝術活動進行解讀的核心要素，藝術不能僅僅停留在理論上的描述和區分，還要使其具有感性、實踐之維度，藝術還應恢復與生活之間的聯系；對于美學來說，突破傳統的無利害的、靜觀式的審美經驗是必要的，但并不意味著完全否定這一概念，審美經驗的重構應以感性為中心而不是任意地、無限度地擴展。

美學與藝術漸行漸遠的發展趨向引起了當代美學家的注意，不少學者開始反思這一現狀，最為突出的代表是貝林特和舒斯特曼。盡管貝林特和舒斯特曼專注于各自的美學思想——環境美學和身體美學，但這并不意味著他們的美學思想回避了藝術問題或者說美學應該忽視藝術領域，相反他們都較為關注美學與藝術之間的關系這一古老的問題。貝林特認為美學與對藝術的理解密切相關，我們需要新的美學概念、新的美學思想來解釋不斷出現、不斷創新的當代藝術，但絕不能用美學去規定藝術。在他看來，現代美學的發展日趨理性化、概念化，美學過分地專注于概念的界定、本質的探討以及判斷的標準等問題，而忽視了美學的基礎即感性、經驗等問題，因而他認為美學應該回歸到感性中來，美學應該介入而不是自絕于社會生活；對于藝術，他認為應該拋棄藝術必須說明什么或者表現什么之類的先入之見，更多的立足于藝術及其經驗而非政治、經濟、意識形態等外在的標準來理解藝術。同時，藝術的發展還應該打破現代美學為其設定的規范即自律性、區分性、形式化的純粹藝術，走向一種介入性的藝術。舒斯特曼重視美學的感性要素并在此基礎上發展出身體美學學科的同時，也較為關注藝術與美學的關系問題。他認為美學與藝術之間有一種天然的聯系，這種天然的聯系維系在感性這一要素之上，但自律的藝術或高雅的藝術用純粹化、形式化等特性消解了感性的存在，作為與之相對的通俗藝術則因感性的直接表露以及與日常經驗的融合而被取消了審美上的合法性。因此，舒斯特曼極力地為通俗藝術辯護，在他看來通俗藝術中蘊含著某些審美潛質如感性、經驗的連續性等，這些潛質正是復興審美經驗的關鍵之所在，也是藝術理論走出困境的有益嘗試。

21世紀以來，當代美學與當代藝術的發展呈現出一種交匯的態勢，不過美學與藝術的交叉點并不是美而是感性和經驗。與當代美學重視感性、經驗相似，當代藝術也表現出一種新的取向——對在場經驗的訴求。近十多年來，藝術的發展逐漸突破了視覺的局限，更加趨向于多感官感知的并重以及對諸種藝術要素的“在場”體驗。如在2011年的第54屆威尼斯國際藝術雙年展上，中國館以“彌漫”為主題，通過視覺、味覺、聽覺、嗅覺和觸覺的綜合創造了一種多感官的審美知覺和審美感受，同時它也強調了審美主體的在場體驗的重要性。當代藝術對感覺、在場的強調、追求在一定程度上暗合了當代美學的主題，同時當代美學的發展也有效的解釋了藝術和審美等問題，如德國美學家甘諾特·波梅提出的“氣氛”(Atmosphere)美學概念以及馬丁·西爾的“顯現美學”(Aesthetics of Appearing)思想都為理解當代藝術對在場經驗的強調提供了很好的解釋。

結語

概而言之，美學作為“藝術哲學”的稱謂早已成為一段歷史，盡管作為藝術哲學的美學奠定了藝術的基本內涵、發展模式，但藝術哲學這一內涵所固有的限制性和規定性不僅把藝術局限在了美的范圍之內，還使得藝術成為一個自我孤立的領域，同時也把美學自身困在了藝術之中。最終，美學自身的發展要求以及藝術的不斷突破使得美學的藝術哲學之內涵趨于破裂，美學也失去了對藝術標準、藝術價值的壟斷性占有的地位。當代美學在溢出藝術領域的同時，獲得了前所未有的發展空間，美學在當代社會中儼然成為一門顯學；而當代藝術在掙脫美學的規定和束縛之后，不斷地尋求著自身的規律和意義，同時也對美學的發展提出了新的挑戰。美學與藝術回到了各自應有的發展軌道，美學與藝術之間的關系再也不是那種簡單的理論與實踐的對應關系：當代藝術為美學發展提出了新的問題，從而推動了當代美學的不斷發展，同時當代美學也為藝術的發展提供了新的契機，它們兩者在相互博弈之中共同發展。

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The Game between Aesthetics and Art: on the Decline of Aesthetics as Art Philosophy

MENG Fan-sheng

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature，EastChinaNormalUniversity，Shanghai200241)

Abstract：There is a natural link between aesthetics and art， as art was one of the main research objects and fields at the beginning when aesthetics was established. From Hegel evolved the art philosophy that has metaphysical quality while aesthetics becomes the fundamental criterion and the authority to criticize art. With the emergence and prevalence of the postmodernism， aesthetics as art philosophy moved toward decline as art constantly resists its essential rules and domination. Meanwhile， aesthetics itself also became diversified. And thus aesthetics as the art philosophy declined with the rebellion of art and its own diversification. The contemporary aesthetics and art have returned to their respective track and gained a co-development in their mutual competition.

Key words：aesthetics; art;game; art philosophy;decline

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0043-07

作者簡介：孟凡生(1986—)，男，山東臨沂人，華東師范大學中文系博士研究生，研究方向：西方文論與美學。

收稿日期：2015-11-09

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.008

·藝術學學科建設研究專題·