茫然失措中的無根焦慮——論王小帥的“三線”情結

李小雨

(山西師范大學　戲劇與影視學院， 山西　臨汾　041000)

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茫然失措中的無根焦慮
——論王小帥的“三線”情結

李小雨

(山西師范大學戲劇與影視學院， 山西臨汾041000)

摘要：王小帥的電影總是熱衷于個人記憶的歷史書寫，從2005年的《青紅》、2014年的《我11》到引發爭議的《闖入者》，其明顯的自傳色彩更是強化了三部電影的相似性。其敘事資源和創作靈感無不來自于他早年的“三線”生活經驗，三部電影分別從少年、青年和老年的視角將我們引入那段不為人知的年代里。在失去故鄉的無根焦慮中，王小帥試圖用三部電影追尋其自己的歸屬感，以及將那段塵封的歷史展示在觀眾面前。

關鍵詞：三線；王小帥；青紅；我11；闖入者

2015年4月底上映的電影《闖入者》將導演王小帥再一次拉入觀眾的視野，距離上一部公映的電影《我11》已經三年了，而隨后影院在排片量和場次上對于電影《闖入者》的不公平待遇更是引發了無數電影人、專家學者、媒體以及廣大影迷的熱烈討論。王小帥甚至在微博上發出了“請求觀眾去影院支持他”的請求，藝術家面對這個商業化的時代，似乎只能發出微弱的聲音。有人認為這部電影不合時宜，不符合當下主流消費觀念，純粹是導演王小帥一廂情愿的私人化情感表述，成為炮灰是理所應當的。王小帥說過：“自從開始自己拍電影以后，我心里就一直懷著一個愿望，就是有朝一日要觸碰到‘三線’這個題材。”[1]129也正是導演自身一段特殊的生命體驗，才造就了一系列獨特的電影，給現行電影類型中增添了“三線”建設”這以獨特的題材。

《闖入者》 講述了一位北京老太太困頓于內心的罪惡，返回貴州三線去尋求靈魂救贖。《我11》講的是一個三線少年因為一件白襯衫而意外成長的故事。往前追溯到2005年獲得戛納電影節評審團大獎的《青紅》，這是王小帥第一部根據“三線”題材拍攝的電影，講述一個因為時代大潮而困守在貴州的上海家庭執意返回故鄉的故事。這三部電影在題材和主旨上有著天然的相似性：都是關于“三線”題材，講述的都是大時代變動帶給個體的創傷。結合導演王小帥自己的“三線”成長經歷，這三電影或許有導演個人的自傳色彩，因此筆者嘗試將這三部分別關于“三線”兒童、青年和老年人的影片作為一個系列來分析，稱呼為導演王小帥的“三線”三部曲。

一、大時代下的精神崩潰

王小帥不止一次的公開講述過自己的人生經歷：出生于上海，出生四個月后隨父母工作調動來到貴州“三線”度過童年，中學隨父親去武漢上學，大學在北京，畢業之后分配到福建，為了拍電影放棄了戶口和檔案逃回北京開始了獨立電影生涯。他多次稱呼自己是一個“無根”的人，是一個“闖入他鄉”的人，并且多次在電影中流露出“尋找”的主旨。漂泊的人找不到故鄉，“但是你可以失去故鄉，但不可以失去記憶。記憶將成為另一種故鄉本身，很多時候，你可以通過記憶回到故鄉，無論你身在何時，何處。寫下這本書，就是試圖用文字找回‘故鄉’，或者是用文字把‘故鄉’變成記憶裝進紙頁，在其找回我薄薄的故鄉。”[1]7而令王小帥印象最為深刻的便是“三線”建設了，“三線”建設是一項國家政策，影響了數百萬家庭和數千萬人口，為了備戰，北京、上海等大城市工廠協同職工調往三線偏遠山區生產。當國際形勢趨于和平穩定，“三線”建設也逐漸崩潰，這批因為政策干預而改變了人生軌跡的人也走向了不同的人生。王小帥因為父親工作調動，得以順利返回城市，王小帥坦誠自己從此有了一個好的學習成長環境，可以去北京上學和工作。但是對于那些被耽擱的一代人始終感到惋惜，于是拿上手中的攝像機去揭開那段塵封的歷史，為觀眾展示大時代浪潮里個體生命的堅守和掙扎。

電影《青紅》片頭有這樣的背景提示:“上個世紀六十年代，為了響應政府的號召，無數個家庭隨著自己的工廠離開故土來到西部貧瘠的山區，開設了‘三線’建設。他們中大部分來自上海、北京、沈陽、哈爾濱等大城市。開荒建廠，開始了他們的新生命。直至今天，還有大部分人依舊留在那里，那里成了他們的新故鄉。這個故事發生在若干年之后的貴陽，變革的中國給人們帶來了希望，離開這里，回到故鄉漸漸成了他們中部分人生活的新主題……”因為是三線系列的第一部電影，王小帥在背景介紹中詳細介紹了“三線”建設的開始、發展、崩潰和新變奏。“離開這里，回到故鄉”正是這部電影的主題，英文片Shanghai Dreams也暗合了故事主題。“青紅的拍攝，無法真正還原他們的經歷，只能是萃取他們這一舉動的精華，那就是他們的故鄉夢——‘上海夢 ’”[1]135更為巧合的是導演王小帥也是在上海出生，最終回不到上海故鄉，這部電影的另一個片名《我十九》更是引人遐想。

電影 《我11》片頭字幕提示故事發生在1975年的中國西南“三線”某兵工廠，饒有趣味的是英文把1975年翻譯為“One Year Before The End of The Cultural Revolutior(文革結束的前一年)”，英文字幕設置更是為電影的歷史背景做了一個注腳。片尾一段畫外音“我不記得當時是否聽到了遠處刑場的槍聲。但是隨后這一年，中國發生了很多事情，卻始終清晰的留在我生命的記憶中。那年，我十一”更是呼應了開頭，完成了一次個人生命體驗的書寫，并且巧妙的融入了時代的印記。“從《我 11》的片名中就可以看出導演的意圖，這里直接用“我”來破題，選擇用這樣的片名就意味著王小帥要避開宏大敘事和那些帶著“詩化”色彩的青春童話，而要說出一個“小我”的真實經歷，借助“個人表達”的通道，在一個可控制的范圍內，盡可能地接近歷史的真實面孔”。[2]在電影結尾處甚至出現了導演的特別致敬：“導演特別感謝那些在三線陪伴他生活和成長的老師、同學和父輩們”。這無不說明王小帥是把個人童年在三線生活的一些經歷編制在電影中，借助電影里的兒童視角來探究成人世界的崩潰完成個體成長，導演王小帥在追憶童年時也圍觀中展現了一段塵封的往事。

《青紅》、《我11》、《闖入者》 三部電影都有這樣的情節：一群被耽誤了青春的三線老員工圍坐在一起，互相傾訴著對于逃離者的羨慕以及對于自身不公的抗議，希望國家能夠給自己一個說法。電影《青紅》中，父親自知自己已被耽誤，為了子女的未來而執意離開三線，最后以不辭而別的逃離方式，放棄了戶口和檔案，顯得如此的決絕。《闖入者》 中是則老人的視角，他們聚在一起更多的是希望國家能夠給個說法，只求幾句寬慰人心的話來為自己一生的風險作出總結。 他們才是真的“獻了青春獻終身，獻了終身獻子孫”。《我11》 中王憨不理解父親為什么總是要到外地工作，父親也只是暗自嘆氣：不由我們選擇。當國際關系緩和，國內政治環境趨于穩定，為備戰而設的“三線”工程自然不受重視，許多工廠也開始改制，一些內部職工開始返回城市，回到家鄉。那些回不去的則在翹首以盼，或是在無盡的絕望中了此殘生，也正是時代造就了他們這群不被選擇的人以及他們不被選擇的人生。

二、家庭內部的潰爛

三部電影講述了三個家庭，描寫的都是非正常的家庭秩序，以此來對照其他家庭。《青紅》中父親扭曲的對待青紅，為了返回城市干涉女兒的學習和生活，對女兒愛情的粗暴干涉最終導致了青紅被強暴失瘋的悲慘遭遇。為此，青紅的父母也離婚了。作為家庭成員的弟弟自始至終沒有說一句話，完全處于一種“失語”的狀態，沒有作為普通兒童的那種童真和歡樂，更是襯托了這個家庭內部氣氛和壓抑乃至于恐怖。王小帥是這樣闡述自己的創作緣由的，“最早是聽說80年代初貴陽那里有幾家人跑掉了，另外就是聽一些那邊的同學說起像青紅那樣的事。我是先離開的，這些就跟我對貴陽的印象和我離開后對那里的一些想像蠻吻合的，就是青春期的變化和戀愛婚姻關系。我后來也很奇怪就是廠里以前比較近的那些人并沒有形成戀愛婚姻關系，反而他們散到了社會上，跟當地人有接觸、融合。這兩件事是劇本的基礎。”[3]作為對比的是青紅的閨蜜小珍則有著幸福的成長環境，享受著母親體貼父親的關懷，可是當小珍追逐真愛隨著已婚男人呂軍私奔，直接造成了三個家庭的崩潰：小珍父母對于女兒叛逆行為的不理解、農場女工對于丈夫呂軍的背叛行為痛心、呂軍父親對于兒子流氓行徑的不恥。電影最后不想離開三線的青紅帶著慘痛的回憶離開了，想走的小珍大著肚子卻返回了三線，作為主要敘事的兩個家庭，在家庭成員不缺席的情況下，家庭內部卻產生了深深的裂痕，再也難以愈合。即使回到故鄉上海，可是這個代價也太大了。

《我11》中作為主要敘事的王憨則擁有幸福的家庭和美滿的童年，更多的則源自導演王小帥個人的童年體驗，借助王憨的視角來窺探謝覺強、謝絕紅一家的崩潰。對于青春期萌發的孩子，謝絕紅第一次進入他們視野源于她那飽滿的胸部。隨著死尸的出現，謠言越來越多，最終在覺紅父親老謝那里得到了證實：主任老陳借助工作調動的事情非禮了覺紅，哥哥覺強替妹妹出氣又殺了老陳，一雙兒女自此被毀，加上妻子離世，只剩下父親老謝一個人留在世上體會著傷痛。

《闖入者》中家庭的崩解“是由歷史上的罪孽造成的，但歷史的毒素仍然在當代形成了癌變。”老鄧年輕時是各種運動的積極分子，具有強烈的控制欲以及好管閑事的特點，因此他不斷干涉大兒子和小兒子的生活。她有獨立的性格，因此不愿意和兒子住在一起，但是經常未經協商直接闖入兒子的生活空間，以此來宣示自己在家庭空間的地位。因為老鄧的介入，大兒子夫妻關系失合，老鄧和大兒媳婦的矛盾也越積越多。二兒子的同性情感傾向非但沒有受到母親老鄧的理解，反而是在老鄧的過多“關心”下失去了戀人的陪護。同時老鄧則由于一部莫名的電影勾起了自己內心的負罪感，一家三代人都處在一種緊張的對立狀態。電影在另一層面也融入了時代特色，加入了都市空巢老人的問題，住在養老院的老人面臨著親情的缺失和各種死亡意外的威脅。作為對比的是因為老鄧的舉報而滯留貴州的老趙一家人：老趙中風癱瘓四十年，大兒子含恨離世，大孫子去北京復仇無奈失手殺人，最終落得墜樓而亡。老鄧當年毀了這家人返回城市的希望，陷老趙家于困頓生活幾十年，而今想要懺悔，卻造成第三代的意外死亡。老趙家被徹底摧毀，老鄧永遠得不到救贖。“巨變時代各謀出路本無可厚非，老鄧的告密之舉最嚴重之處不是造成了老趙的中風，而是這一行為實際上癱瘓的是那段歷史。昔日的積極分子的背叛，標識著全家革命、建設烏托邦的青春歲月的意義被全盤否定，從此有的只是小家與小我。老鄧放棄的是創造新世界、打開新空間的理想，虧欠的是對一段歷史的正名”。[4]

值得深思的是，三部電影中都是孩子們受到了傷害，留下了家長去體驗陣痛。青紅、小根、謝絕強謝絕紅姐弟、紅帽少年分別受到了不同程度的傷害，甚至丟掉了生命。可是留在世上的是《青紅》中固執的父親、《我11》中凄涼的老謝、《闖入者》中愧疚的老鄧。《我11》英文片名是紅色字體的11Flowers，電影中的謝覺紅則是一朵過早凋謝的花，那些因為父輩的選擇而丟掉性命的孩子無一不是一朵朵過早凋謝乃至于死亡的花朵。“年輕人是希望，是未來，是無意中來到這個世界上，或是隨著父母無意進入這場時代的洪流中，不管是悲是喜，都是父母所造成的。老人也曾是青年，為了理想來到三線參加轟轟烈烈的生產建設，當時代變遷后，為了孩子執意返回都市，付出的代價卻有孩子們去承擔，留給家長們的則是一生的悔嘆和無盡的反思。”也只有年輕生命的逝去才會更久震動觀眾心靈，從而審視那段未經體驗的生命。年輕人是無辜的，可是時代變革中，誰又不是無辜的呢？

三、相似性的符號傳遞

筆者稱呼這三部電影為“三線”三部曲，不僅是因為都涉及了“三線”建設這一特殊的歷史題材。更是因為三部電影中的三個家庭都遭受到了外部信仰坍塌和內部家庭崩潰。在相似的故事主旨和情感內核下，電影依舊有著相似的外在符號表達。《青紅》中作為定情信物的紅皮鞋，穿起了青紅和小根的愛恨糾葛；《我11》 中因為一件白襯衫，王憨通過殺人犯謝覺強開始探究到老謝一家的悲慘境遇；《闖入者》中紅色電話機總是莫名響起，對于年老的老鄧不僅是生活上的干擾，更是精神層面的恐嚇。電影的英文名字Redamnesia(紅色失憶癥)正是逼迫老鄧去回憶那段她一直想要逃避和遺忘的經歷。老趙孫子的紅帽子，以及老鄧聯防的紅袖標，更是紅色時代的標簽。“在物質匱乏的時候，所經歷的物件都是少而精，越少越珍貴，這是一個共鳴。像新衣服、新玩具、新的鉛筆盒，象征人和物之間的關系，它帶給人的情緒、記憶都是放大的，這是一個共性。如果放在電影里面也是一樣——把那個時代人和物之間的關系，物質相對匱乏又相對拮據的關系放在里面。”[5]分析這三部電影可以看出導演王小帥更擅長用一件器物，聯系人物，穿起故事線索，最終編織成為完整的故事。

同時電影在音響方面有著相似的設置。三部電影沒有使用配樂，但是無處不在的起床號、廣播體操口號、廣播新聞播報以及大量自然化、生活化的音響的交融為觀眾搭建了聽覺層面的時代記憶。《青紅》開場伴隨著大喇叭的廣播體操口號，主角單板的姿態出現在我們眼前。《我11》中也是因為被選入廣播體操的領操，王憨才執意要白襯衫，這才會有后面因為白襯衫而引發的故事。三部電影中主人公起床都是伴隨著起床號和廣播播報的新聞聲進行著洗漱清潔準備，這無疑是那個廣播占據統治地位的特殊年代下人們才會有的生活習慣。在電影的空鏡中，偶爾出現的革命歌曲和廣播通知更是加深了電影的聽覺層面的層次感。

另外， 電影在攝影上也獨樹一幟，有著自己的美學建構。《青紅》和《我11》多采用長鏡頭和定景拍攝，體現了現實主義的力度。即便是鏡頭運動，攝像機也是慢慢推進，給人一種沉靜的觀感，觀眾的“窺視”不會因為鏡頭的劇烈晃動而受到干擾。導演更會利用門窗的隔斷來設計鏡頭，攝像機處于門窗外，人物在屋內活動，這樣觀眾似乎是在外面觀察這一家庭內部的活動。《青紅》中青紅向小珍展示自己的紅皮鞋時，父親也是在遠處默默注視青紅的舉動。《我11》中各種兒童追逐打鬧的場面多以長鏡頭來拍攝，追求一種客觀記錄的風格。鏡頭如同一個局外人目睹眼前發生的一切，記錄現實的作用，給人以真實感并最終引發人思考。《闖入者》多采用手持攝影，顯示了老鄧慌亂的內心世界，手持攝影帶來的晃動感更體現了視覺的真實體驗，另一個角度也暗合了原初的片名《奔跑的老鄧》。這三部電影在結尾都有著相似的處理，都是開放式結局。電影沒有給出具體的解決方案，人物也都是暫時性的改變了原有生存狀態，伴隨著暫時性的穩定則有著另一種生命的顛簸和陣痛。

分析王小帥以往作品，關于藝術氣息、底層人物、邊緣敘事和內部家庭沖突在“三線”三部曲也有類似的呈現。“三線”三部曲將這些元素放在了“三線”建設這個大的歷史背景中而已。延續了“小人物承載大歷史”的敘事策略，將個人和集體，家庭和國家聯系在一起，通過個人命運的轉折來反映大的時代的變遷。三部電影的主角都是大時代的浪花，都是底層普通的平凡人，沒有明星，沒有強烈的戲劇沖突。更多的是從個人經驗講起，是王小帥“個人對我們國家歷史和現實的再一次思考”。

參考文獻：

[1]王小帥.薄薄的故鄉[M].重慶:重慶大學出版社，2015.

[2]陸紹陽.《我11》——個人視域中的歷史圖景[J].電影藝術，2012(04).

[3]王小帥、李韌.無語地反抗——王小帥談《青紅》[J].電影藝術，2005(05).

[4]王昕.《闖入者》——債務與遺產[J].電影藝術，2015(04).

[5]王小帥、劉小磊.堅持對應內心的自我表達——王小帥訪談[J].電影藝術，2012(04).

The Rootless Anxiety in a Loss: On WANG Xiao-shuai’s Complex of “San-xian” Construction

LI Xiao-yu

(CollegeofDramaandFilm-TV，ShanxiNormalUniversity，Linfen，Shanxi041000)

Abstract：WANG Xiao-shuai’s films have been always keen on historical writing of the individual memory as demonstrated in these three movie Shanghai Dreams (2005)， 11 Flowers (2014) and the controversial Red Amnesia whose autobiographic account strengthened their similarity. Taking the materials and inspirations from his early life experience of “San-xian” construction， these three films lead people into than unknown history from the perspective of an adolescent， young and old narrator respectively. In the rootless anxiety for the lost homeland， WANG Xiao-shuai attempts to seek for his own sense of belonging and uncover that dust-laden history before the audience.

Key words：“San-xian” construction; WANG Xiao-shuai; Shanghai Dreams; 11 Flowers; Red Amnesia

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0120-05

作者簡介：李小雨(1990-)，男，河南鄧州人，山西師范大學戲劇與影視學院碩士研究生，研究方向：戲劇影視文學

收稿日期：2015-12-24

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.020