儒家音樂美學對貞觀時期音樂及詩歌的影響

楊　名

(長江大學　文學院　楚文化研究院，湖北　荊州　434023)

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儒家音樂美學對貞觀時期音樂及詩歌的影響

楊名

(長江大學文學院楚文化研究院，湖北荊州434023)

摘要：儒家音樂美學思想強調中和、節制，重視樂舞的教化功用，倡導內心情感的表達。其對“和”的追求，使貞觀時期的音樂觀體現出融貫古今、包納南北的“中和”狀態，亦是“文質相宜”詩美理想形成的基礎；其對“節”的強調，使貞觀音樂表現出“雅正”的特征，亦是貞觀詩壇雍容雅正的行文氣質的來源；其樂教思想在貞觀樂壇得到極好的貫徹和實施，亦直接產生了貞觀詩壇“文以化成”的政教口號；其對人之內心情感的重視在貞觀音樂觀中則轉變為強調雅志，而在貞觀詩壇則形成了“情發于中”的創作理念。

關鍵詞：儒家音樂美學；貞觀音樂；貞觀詩壇

貞觀時期的音樂觀是對儒家音樂觀的良好繼承，而此時詩壇以宮廷詩創作為主流，朝廷君臣既是詩歌作者又兼具禮樂制定者的身份，因此其音樂觀也滲透到文學觀之中。目前對貞觀時期音樂及詩歌的研究已有許多優秀的成果，但研究者更多著眼于音樂發展的自身規律，或者將文學研究置于整個初唐文化研究視閾中，或者以個別詩人為研究對象，而對音樂思想與文學發展的關系重視不足。事實上儒家音樂美學思想不僅對貞觀音樂觀、文學觀的形成起著決定性的作用，也規范著貞觀音樂及詩歌的創作實踐。

儒家音樂美學思想使貞觀時期的音樂體現為中和節制、注重政教及強調人心情性的特點。與之相應，貞觀時期的文學觀追求文質相宜的詩美理想，注重雍容雅正的行文氣質，強調文以化成的政教功用，提倡“本乎情性”的創作理念。值得注意的是，貞觀朝音樂的創制與使用完全符合儒家音樂觀的要求，而詩歌創作實踐卻與文學思想若即若離，但最終也并未偏離儒家詩樂觀的方向。

一、貞觀音樂的“中和”特征與貞觀詩壇 “文質相宜”的詩美理想

儒家音樂美學思想以“中和”為最高境界，追求矛盾雙方的消解調和，因此貞觀時期的音樂能夠南北并用、開明兼收。此時的文學觀亦綜合南北之長，提出“文質相宜”的詩美理想。

儒家將“中和”視為天地正常運轉、萬物繁衍生息的根本，《禮記·中庸》曰：“中也者，天下之大本也。和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”儒家認為音樂是天地和諧的產物，理想的音樂應當“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”(《尚書·舜典》)，即音樂能夠將對立的方面完美協和，最終實現“神人以和”的境界。董仲舒《春秋繁露·玉杯》認為，儒家禮樂的內容(質)為“志”，而外在形式為“文”，“志敬而節具，則君子予之知禮；志和而音雅，則君子予之知樂；志哀而居約，則君子予之知喪”，只有在“質文兩備”才能夠成禮，如果二者不能俱備，“寧有質而無文，雖弗予能禮，尚少善之”[1]。可見“和”為音樂雅致悅耳的根本，禮樂應在以“質”為本的基礎上達成“文質兩備”的最高境界。此處的“文”、“質”關系對貞觀時期音樂思想及文學理論的形成具有重要的啟示作用。

貞觀時期的音樂觀即體現出融貫古今、包納南北的“中和”狀態。首先，貞觀二年祖孝孫修成大唐雅樂，“斟酌南北，考以古音”，并命名“十二和”，以寓《禮記》之“大樂與天地同和”之意(《舊唐書·音樂志》)；其次，唐初燕樂在很大程度上亦包納了南北音樂。隋制設“九部樂”，太宗廢除《文康伎》，加奏《燕樂》及《高昌伎》成為“十部樂”，其中《西涼伎》、《天竺伎》、《高麗伎》、《龜茲伎》、《安國伎》、《疏勒伎》、《高昌伎》皆是來自異域。貞觀時期的音樂體現了儒家的“中和”理念。

貞觀君臣在對待文學的態度上也能夠取南北之長、去其所短。魏徵《隋書·文學傳序》中曰：“江左宮商發越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意，理深者便于時用，文華者宜于詠歌，……若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。”“文質斌斌”即成為貞觀詩人構建詩美理想的邏輯起點。[2]令狐德棻《周書·王褒庾信傳論》中亦曰：“文質因其宜，繁約適其變。權衡輕重，斟酌今古，和而能壯，麗而能典”，更為精辟準確地提出文質相合的觀點。貞觀文學思想既否定南朝“文過其意”的淫靡，也批評北朝“理勝其詞”的粗礪，但同時又能看到“理深者便于時用，文華者宜于詠歌”的優點，這是一種端正中和的文學態度。

然而，貞觀時期的音樂能夠真正做到融合南北，而詩歌創作卻未能達成“文質斌斌”的理想狀態。貞觀文士指出前代文學的弊端在于“競采浮艷之詞，爭馳迂誕之說，騁末學之博聞，飾雕蟲之小伎”[3]，但在實際創作中卻無法完全擺脫前代浮艷之詞的影響。事實上貞觀詩壇的許多詩歌仍呈現文過于質的特征。《新唐書·文藝傳序》稱貞觀文學是“沿江左余風，絺句繪章，揣合低昂”，此論固然過于武斷，但注重辭藻確是貞觀詩歌的主要特點。

太宗的一些詩歌作品即未完全脫離“輕綺”之風。如《賦得花庭霧》：“蘭氣已熏宮，新蕊半妝叢。色含輕重霧，香引去來風。拂樹濃舒碧，縈花薄蔽紅。還當雜行雨，仿佛隱遙空。”前六句皆為描寫，秾麗香軟，僅寫花霧之香、色；又有《秋日效庾信體》，而唐人文學觀念中，“庾信體”為詞風輕艷的代表*《周書·趙王宇文招傳》：“(招)幼聰穎，博涉群書，好屬文，學庾信體，詞多輕艷。”又有《周書·王褒庾信傳》：“然則子山之文，發源于宋末，盛行于梁季。其體以淫放為本，其詞以輕險為宗。故能夸目侈于紅紫，蕩心逾于鄭、衛。”可見唐人認為庾詩輕艷。，可見其是有意而為之。事實上太宗對詩文辭藻之美高度肯定。*太宗在《晉書·陸機傳論》中雖提出陸機詩文“詞深而雅”，但陸機詩歌成就主要以辭采為主，如鐘嶸《詩品》即評其為“舉體華美”，且“氣少於公干，文劣於仲宣”，劉勰《文心雕龍·明詩》亦指出其有“輕綺”之病，因此太宗對陸機的激賞其實主要是出于對其文辭宏麗的艷羨。同樣，貞觀群臣的詩歌創作亦大多未能脫去前代浮靡的影響，其文學主張與詩歌創作也多有矛盾。

究其原因，還是與此時詩歌創作的背景有關。貞觀時期的詩歌創作集中于統治階級上層。太宗即位，有一大批官僚團結于周圍。雖然太宗至武后時期，詩歌創作群體逐漸向中下層官僚轉移，但貞觀詩人仍以宮廷文人為主。太宗雅好文道，在朝政之余時有歌舞宴飲，許多詩歌即是在宴飲場合中的酬唱應制之作。因此，貞觀時期的詩歌創作內容是較為狹窄的，其創作內容也多是詠物及美頌。詩歌主題的限制使初唐宮廷詩歌的創作內容及背景與前代的君臣唱和十分相似，在詩歌風格中也自然受到南朝詩風的影響。

然而貞觀詩歌雖有輕艷之作，卻絕不能將之與前朝宮體等同。此時的詩歌偏重文飾卻并未流于淫放，而是盡量兼及內質。以《秋日效庾信體》而言，其中“花生圓菊蕊，荷盡戲魚通。晨浦鳴飛雁，夕渚集棲鴻。颯颯高天吹，氛澄下熾空”之句，更多是借鑒庾信體物寫景的技巧，并非是語匯的簡單堆砌和色彩的濃艷涂抹。又如楊師道《春朝閑步》對字詞的使用雖極講究，但通體清靜閑雅，而其《還山宅》則清曠而不濃烈，給人澄澈明麗之感。

二、貞觀音樂的節制雅正與貞觀詩壇雍容雅正的行文氣質

“節”是儒家音樂美學的又一重要特征。中和即強調節制，追求平雅舒緩即是儒家對“雅正”之樂的要求。貞觀時期的音樂以“雅正”為標的，而詩歌創作亦強調措辭的雍容典雅及內容的文雅端正。

儒家追求的是節制平穩的音樂對人心的陶冶作用，最終規范天地秩序、達成政事太平。《左傳·昭公元年》中指出“煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也”，認為沒有節制的音樂對人之修養、國家的安定沒有好處，君子應該舍棄。《史記·樂書》亦言：“凡作樂者，所以節樂。君子以謙退為禮，以損減為樂，樂其如此也。”由樂之“節制”加以引申，儒家強調音樂的“雅正”。《荀子·樂論》認為，圣人制作“雅頌之聲”的目的即在于“使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏，足以感動人之善心，使夫邪汙之氣無由得接焉。”可見“雅正”的音樂能夠抵制邪汙之氣，實現教化育人的目的。正可謂“君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也”(《左傳·昭公元年》)，音樂的本意是為節制身心而并不是滿足自己的喜好的。“節”是儒家修養身心的過程。

貞觀時期的音樂觀表現出“節制雅正”的特征。其一，太宗強調音樂的節制。其《帝京篇序》中有“觀文教于六經，閱武功于七德。……皆節之于中和，不系之于淫放”的論述，是樂舞“節制雅正”思想的具體闡釋。其二，太宗所制樂舞亦體現了“節制”的特點：《七德舞》雖表現戰爭形容，“有來往疾徐擊刺之象”(《舊唐書·音樂志》)，但并不激烈，而是疾徐合度、開合有致；《九功舞》則“進蹈安徐，以象文德”(《新唐書·禮樂十一》)。其三，太宗認為樂舞在表現現實方面也應節制適度，點到即止，如果將當時情形一一表現出來，反而太過明了，不利于人心的安定。*《貞觀政要·禮樂》記載：貞觀七年太常卿蕭瑀奏請在《破陣舞》中表演破劉武周、薛舉、竇建德、王世充等形狀，被太宗否定。太宗認為“雅樂之容，止得陳其梗概，若委曲寫之，則其狀易識，朕以見在將相，多有曾經受彼驅使者，既經為一日君臣，今若重見其被擒獲之勢，必當有所不忍，我為此等，所以不為也。”其四，“雅正”還包括對文治高于武功的認識。儒家音樂美學認為武功不如文治，孔子謂《韶》“盡美矣，又盡善也”，而認為《武》“盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)。是以在貞觀元年演奏《秦王破陣曲》時，太宗強調“朕雖以武功定天下，終當以文德綏海內。文武之道，各隨其時”，并批評尚書右仆射封德彝“謂文容不如蹈厲，斯為過矣”(《舊唐書·音樂志》)。最后，貞觀時期的樂舞規模也注重節制適中，如《九功舞》、《治康舞》、《凱安舞》皆為64人，《七德舞》規模最大，也不過120人。這與高宗武后時期樂舞的規模不可同日而語。

儒家音樂美學思想對君子自身修養的要求，使貞觀詩壇創作中呈現雍容雅正的氣質。首先，貞觀詩歌追求氣度的雍容和雅。以太宗《帝京篇》為例，這一組詩歌以帝京的名物風景為詠歌對象，通過大量高雅而富有情趣的描寫，表現出詳和雍容的氣象。如其七：“落日雙闕昏，回輿九重暮。長煙散初碧，皎月澄輕素。搴幌玩琴書，開軒引云霧。斜漢耿層閣，清風搖玉樹。”詩中選取長煙、皎月等物象表現夜暮將來的寧謐感，又以琴、書、云霧烘托高雅閑逸的情致，最后以星漢、高閣、清風、玉樹勾畫出高超脫俗的氣象，用詞清而不艷，麗而不秾，既有閑趣又有節度，充分體現了太宗“節制中和”的詩樂觀。再以魏徵的《述懷》為例，詩中表達了投筆從戎、建功立業的心志，慷慨而不激蕩，豪壯而不驕逸，顯得古樸穩重，張馳有節。其他貞觀詩人如褚亮、李百藥、楊師道的創作也都優雅從容而無蕩迭之氣。其次，貞觀詩歌追求內容的雅正無邪。一方面，宮體艷詩被否定：太宗曾戲作艷詩，虞世南指出“上之所好，下必隨之。此文一行，恐致風靡”，太宗對其直諫大加贊揚，并賜絹五十疋。[4]太宗作艷詩為“戲作”，且同意虞世南的觀點，可知貞觀時期的文學思想是注重內容雅正的。另一方面，在貞觀詩歌創作中也體現重文治的特點。如太宗《執契靜三邊》，雖寫武功，但并無殺戮戾氣，而是圍繞一“靜”字描寫邊境得以平定的安寧景象，充分顯示了文治之功。

雖然在貞觀時期詩歌的創作上亦存在相當數量的綺艷之詩，但從整體來看，貞觀詩歌在從輕艷向雅正質實的努力上已取得了相當的成就。如太宗《帝京篇》中多數篇章陳述雅志，而《飲馬長城窟行》則顯得雄壯悲慨，即使《秋日效庾信體》亦清麗可喜，雖無動人之情，但有動人之趣，已絕非“止乎衽席”、“思極閨闈”的宮體詩。長孫無忌的《灞橋待李將軍》則類于騷體，雖略少氣質，但已有一定的情境。李百藥之《晚渡江津》大有屈騷之風，其中“秋氣懷易悲，長波淼難溯”，“日落亭皋遠，獨此懷舊慕”之句，已達到情境渾融的極高審美境界。

三、貞觀詩壇“文以化成”的政教主張

樂教思想是儒家傳統樂論的重要內容。貞觀時期的音樂極重政教，而此時的詩歌創作也以“文以化成”為創作目的。但貞觀時期的音樂使用合乎政教功用，詩歌創作卻打破了政教的唯一目的而時有娛情之作。

孔子將詩、禮、樂作為人格修養的重要手段，認為“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)。《荀子·樂論》中也指出“聲樂之入人也深，其化人也速。”《毛詩序》更是直接將音樂與國家之興亡聯系起來。儒家音樂美學將樂與國之政教相對應，期望以音樂之和來感染人心，促進國家的安定團結。

貞觀君臣都十分強調音樂對人之性格形成及國之長治久安的重要影響。太宗對音樂的政治功用十分肯定，認為“禮樂之作，蓋圣人緣物設教，以為撙節”(《舊唐書·音樂志》)。《隋書·音樂志》也指出音樂可以“動天地，感鬼神，格祖考，諧邦國。樹風成化，象德昭功，啟萬物之情，通天下之志”；《晉書·樂志序》亦曰：“聞其宮聲，使人溫良而寬大；聞其商聲，使人方廉而好義；聞其角聲，使人惻隱而仁愛；聞其徵聲，使人樂養而好施；聞其羽聲，使人恭儉而好禮。”可見太宗君臣極重視音樂的政教功用。但同時，音樂與政治的關系并未被神秘化。太宗曰：“夫音聲能感人，自然之道也。故歡者聞之則悅，憂者聽之則悲，悲歡之情，在于人心，非由樂也。將亡之政，其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳，何有樂聲哀怨，能使悅者悲乎？”(《舊唐書·音樂志》)這段話中，太宗承認音樂對人的感染力，但反對將音樂與國家的興亡直接聯系起來。這一觀點將傳統儒家樂論中人與音樂的關系顛倒過來，使人對音樂的感知提升到了主動地位。“悲歡之情在于人心”之說其實是儒家“以人為本”觀念在音樂接受上的體現，而其“若百姓安樂，金石自諧矣”(《新唐書·禮樂志》)的論斷，則是將音樂的成敗放在政治成敗的基礎上，從另一方面強調了音樂與政治的密切聯系。

貞觀時期的樂舞皆以“言志”為內容，以教化為目的，以期實現對人心的影響乃至控制。其一，此時的樂舞政治功用十分突出。貞觀元年太宗宴群臣，初次演奏《秦王破陣樂》。太宗謂侍臣曰：“朕昔在籓，屢有征討，世間遂有此樂……所以被于樂章，示不忘于本也。”明言制作《秦王破陣樂》的目的是教育君臣上下不忘創業之本；后太宗親制《破陣舞圖》：“左圓右方，先偏后伍，魚麗鵝貫，箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陣之形。”此舞只是以簡單的動作表現戰陣之形，以此記述、頌贊太宗功業，如果抽去其中的政教意義，藝術價值相當微薄。其二，太宗重視樂舞的政治功用，竭力在文武之間達成平衡，以實現“文武之道，各隨其時”的政治理想。因此，太宗在武舞《破陣舞》之外又令呂才制《七德舞》與之相配，又將前者更名為《七德舞》，將后者更名為《九功舞》，二舞之名皆體現了太宗的政教目的。*“七德”之說，見于《左傳·宣公十二年》)，即禁暴、戟兵、保大、定功、安民、和眾、豐財七事；“九功”之說出于《尚書·大禹謨》“九功惟敘”，孔穎達疏為：“養民者使水、火、金、木、土、谷，此六事惟當修治之；正身之德、利民之用、厚民之生，此三事惟當諧和之。”這二舞的更名，事實上包含著太宗在樂舞中所寄予的以文德、武功來治國的理想。可見，作為新王朝的建立者，貞觀君臣對國家的長治久安抱有極大的期望，自覺利用音樂維護國家穩定。

而詩歌是音樂實現教化功能的有效工具。樂的政教作用要得以實現，除自身情感意義之外，以詩的言說功能為依托亦是有效的途徑，因此使音樂產生了配合歌辭的需要，這歌辭即是詩。反之，將詩與音樂結合，有助于提高詩的地位，使之更便于傳播，更廣泛地發揮教化作用。[5]音樂與詩的密切聯系使貞觀時期的文學觀十分重視文學作品對社會風氣的導引作用。太宗認為文學應為政治服務，批評揚雄、司馬相如、班固等的麗賦“文體浮華，無益勸誡”(《貞觀政要·文史》)。唐初編撰的前代史書之文苑或文學傳、志中對此觀點有進一步闡述。《晉書·文苑傳》即認為文學“移風俗于王化，崇孝敬于人倫，經緯乾坤，彌綸中外”；《陳書·文學傳》明確提出文學是人倫教化的基礎*《陳書·文學傳》：“史臣曰：夫文學者，蓋人倫之所基歟？是以君子異乎眾庶。”；《隋書·文學傳》更言文學“上所以敷德教于下，下所以達情志于上，大則經緯天地，作訓垂范，次則風謠歌頌，匡主和民”；《南史·文學傳》亦曰“經禮樂而緯國家，通古今而述美惡，非斯則莫可也”。

雖然此時音樂觀與文學觀基本一致，但在具體的創作實踐上，貞觀時期的音樂能夠盡為政教所用，而相當數量的文學作品卻出現娛情的因子，表現出對文學之政教意義的背離。這種差異性以太宗最為突出。太宗雖然反對“文體浮華，無益勸誡”的文學作品，其詩歌創作無關勸誡的卻極多，而且語言趨于華美，雖未致“浮華”，卻是文過于質。他提出“去茲鄭衛聲，雅音方可悅”的口號，卻又帶頭“戲作艷詩”。他追求詩歌的雍容典雅，但也有相當數量的作品與南朝詩風較為接近，如《賦簾》、《賦得花庭霧》、《賦得櫻桃》等詩，不僅無關雅志，甚至有輕艷之嫌。事實上太宗的“戲作艷詩”已經承認了詩歌的娛樂意義，詩歌創作不僅僅出于教化目的，在很大程度上也是使身心得以放松的游戲手段。貞觀群臣的詩作雖大體不脫“雅志”范圍，但也時有娛情之作。如長孫無忌《新曲二首》模擬女子的口吻，將閨中情事寫得風情旖旎，大有宮體之風，詩歌句式長短錯落，末有和聲，類民歌體，明顯是為配樂演唱而作，其創作的直接目的即是娛樂。其又有《與歐陽詢互嘲》一首，“聳膊成山字，埋肩不出頭。誰家麟角上，畫此一獼猴”，語言詼諧，僅為搏人一笑。此外又有楊師道《詠琴》、《詠笙》、《奉和詠馬》以及褚亮的《詠花燭》等詩篇，雖然詞句清雅，但僅為描摹物象。若皆以“勸誡教化”來作為衡量詩歌好壞的標準，則貞觀時許多作品當被否定。魏徵是貞觀詩壇極少數嚴格以“雅志”來創作詩歌的詩人之一。其留傳下來的三十余首詩作，雅樂詩為多數，其余作品，《賦西漢》勸諫太宗修武功、重儒術，《述懷》表達了建功立業輔佐天子的慷慨之志，《奉和正日臨朝應詔》為應制詩，內容即為頌圣，唯有《暮秋言懷》含有思鄉之愁，是魏詩中個人情感色彩較濃的一首。因此，太宗亦言：“魏徵每言，必約我以禮也”(《舊唐書·魏徵傳》)。

貞觀時期音樂與文學的創作使用上之所以會出現此類差異，有其深層的原因。儒家傳統觀念將政治教化作為詩樂創作的最終目的，但對音樂與詩歌的要求程度卻并不相同。“樂”與“禮”的聯系極為緊密，如《樂記·樂本篇》即曰：“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸：禮、樂、政、刑，其極一也，所以同民心而出治道也。……不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣。禮樂皆得謂之有德，德者得也。”這里將禮、樂、政、刑并論，知樂即近于知禮，樂為禮的前提條件。“禮樂是高高在上的正統的官方文化，具有居高臨下教化人民的地位”。[6]因此儒家認為音樂尤其是雅樂的使用上絕不可偏離教化意義。而文學尤其是詩的創作目的則比樂要豐富得多。《論語·陽貨》曰：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”可見詩可以抒發個人情感，可以起到政教作用，甚至還可以傳播自然知識。因此太宗君臣在對詩文的態度上較為通融。太宗雖然提出文學應該關乎“勸誡”，但并不認為文學與治國有密切的關系。貞觀十一年著作佐郎鄧隆奏請將太宗文章編為文集，太宗不許，認為“梁武帝父子及陳后主、隋煬帝，亦大有文集，而所為多不法，宗社皆須臾傾覆。凡人主惟在德行，何必要事文章耶？”(《貞觀政要·文史》)可見太宗對文章關乎社稷的說法不以為然。貞觀群臣也能夠用客觀公正的態度評判前代文學。《隋書·文學傳》中即認為隋煬帝“雖意在驕淫，而詞無浮蕩”，并進一步強調“君子不以人廢言也”。以獨立的審美觀點來評論前代文學作品，是貞觀文學批評的一大進步。

四、貞觀音樂對雅志與政教的追求，貞觀詩壇“情發于中”的創作理念

儒家強調音樂出于內心的感受，貞觀時期的音樂觀已充分認識到“情”的重要性，此時的文學觀也提出“情發于中”的創作理念。但音樂與詩歌的實際創作中，抒發的情感與個人感情有一定差距。

《樂記·樂本篇》曰：“凡音之起，出人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”此處不但指出音樂由人心生發，而且強調情感是人心受外部世界觸動的結果。由此，太宗在音樂接受上提出“悲歡之情，在于人心”的觀點，強調了人之內心情感與音樂的共鳴。魏徵將其進一步闡釋為“樂在人和，不由音調”，明確將人心放在藝術創作與鑒賞的最基本地位。但值得注意的是，此處的“情”與人心的真情實感是有一定差距的。如《秦王破陣樂》與《功成慶善樂》表達的都是建功立國的躊躇滿志，這種“感情”恰恰缺少動人的個性，它來自于“大我”情緒的感染，并非源于個人內心的細微觸動。因此這類音樂能以氣勢懾人，但難以情感動人。雖然表演起來令觀者“扼腕踴躍，凜然震竦”(《舊唐書·音樂志》)，但僅僅是受到樂舞氣氛的震懾而已，其中的情感因素十分淡薄。貞觀時期的音樂觀強調雅志與政教，這一要求注定樂舞不可能從個人的具體情感而出發，所表現的只是一種眾人皆有的情感。這使音樂中的情感顯得泛化。

貞觀時期的文學觀似乎更為強調情感的真實性和個性。《晉書·文苑傳》中曰“賞好生于情，剛柔本于性，情之所適，發乎詠歌，而感召無象，風律殊制”，指出了內在情感的區別也會使作品產生差異。《北齊書·文苑傳》也認為“然文之所起，情發于中”，強調了在文學創作之前的心靈感悟，將“情性”放在創作的首位，體現出情性在文學作品中的重要性。《周書·王褒庾信傳》更是認為“文章之作，本乎情性。……舉其大抵，莫若以氣為主，以文傳意”，進一步由情性推論為氣質，這一觀念則與“骨力”之說較為接近。

但此時的文學創作也未能較好地將情性與文辭結合起來。貞觀時期的詩歌創作以奉和應制詩、宴集酬唱詩為主，間有少量詠古之作，鮮有抒發個人情懷的作品。奉和應制詩與宴集酬唱詩作為一種特殊的公開場合下的詩作，具有極大的逞才與表演性質，注定了以形式為主、以內容為輔的特點。詩歌競技的形式也使詩人更多地將注意力集中在切磋詩藝，內容往往千篇一律。正如宇文所安所言：“在宮廷詩的時代里，更經常的是詩人的內心生活被淹沒在樂府的人物或朝臣的角色中。”[7]太宗作為君主勢必保持一種高雅的姿態。以其代表詩作《帝京篇》為例，其四曰：“鳴笳臨樂館，眺聽歡芳節。急管韻朱弦，清歌凝白雪。彩鳳肅來儀，玄鶴紛成列。去茲鄭衛聲，雅音方可悅。”詩中多用白雪、彩鳳來儀、玄鶴等物象，以烘托音樂之高雅、志向之玄遠，可謂屬對工整、音韻諧美，但就思想內容來看，除極力表達對“雅音”的欣賞之外，并無其它深刻內涵，對樂音的描寫也不甚出色，采用的物象也了無新趣。這類詩歌的實質內容是十分空虛的。太宗還有許多詠物的詩作，從自然天氣到花卉水果再到房內物品，幾乎無物不詠。這些詩歌是典型的貞觀宮廷詩，多以描寫為主，雖覺清麗可喜，但也傷于纖巧。如《賦簾》中“珠光搖素月，竹影亂清風”之句，將珠簾的形態描寫得燦爛流光、精致嫵媚，但仍僅限于表象而不涉及內質，情感永遠游離于詩句之外。貞觀儒臣詩人們則更多御用文人的性質，“這種身份使其文學創作必然以帝王的文學意志為中心，主體情感大幅度地沉淪于“應制”之類宮廷氣十足的唱和活動中。”[8]以《安德山池宴集》一類宴集詩為例。《全唐詩》中收錄的有岑文本、劉洎、褚遂良、楊續、許敬宗、上官儀、李百藥的同題之作，這些詩人皆為朝廷重臣，身份及場合決定了這首詩歌應以贊美及頌圣為主，以景物描寫為依托，表達太平和樂、富麗堂皇的欣悅之情。這幾首詩無一例外都對池苑風景大加贊美，以仙山福地營造氣氛，以詩書琴畫襯托雅趣，以歌舞酒饌反映歡娛，雖然詞句不同，內容卻幾乎沒有差別。這類詩歌語言精美，描寫工細，但沒有充實飽滿的情感支撐，始終給人以有肉無骨、有辭無味之感。

這種現象也與儒家音樂美學思想有關。儒家樂論十分重視情感對音樂的重要性，所謂“聲發于和，而本于情，接于肌膚，臧于骨髓”(《漢書·董仲舒傳》)，將音樂與人心以“情”為紐帶聯系起來，從而使教化作用成為可能。但此處的“情”與個人的情感是有差距的，它是儒家所倡導的人所應當共有之“志”，很難代表詩人的真實內心。詩歌由于與音樂的密切聯系，也受到儒家音樂美學思想的局限，《毛詩序》即強調“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”，在強大的社會功用的壓力下，音樂與文學的私人功用很難獲得生存的余地，即使是詩歌中一部分娛情性質的作品，也只能以不關痛癢的“雅志”的形式表現出來。

值得一提的是，貞觀時期的雅樂詩明顯地體現出與禮樂的聯系。貞觀文人絕大部分為朝廷重臣，參與制禮作樂是他們日常公務的重要部分。太宗即位，即令魏徵、虞世南、褚亮、李百藥改制《秦王破陣樂》歌詞(《舊唐書·音樂志》)。在《全唐詩》收錄的雅樂詩中，絕大部分為貞觀重臣的作品，而其中以魏徵最多，有31首，其次為褚亮21首。褚亮《明堂樂章·肅和》曰：“象天御宇，乘時布政。嚴配申虔，宗禋展敬。樽罍盈列，樹羽交映。玉幣通誠，祚隆皇圣。”詩為四句，雍容典雅，恭謹肅穆，符合朝堂的氛圍，其和雅典麗也體現出“以音聲化成”的創作目的。雅樂及雅樂舞詩的創作是貞觀詩壇的一個重要成就，雖然其后不斷有新制的雅樂，但貞觀時期的雅樂舞詩卻在整個唐代有著極重要的地位。如《秦王破陣樂》雖然歷經戰亂幾次散佚，但幾乎直到唐末皆在不斷重制、演奏，中唐詩人張祜即有《破陣樂》舞詞的創作，可見《破陣樂》在唐代的重要影響。但除了承載有特殊功用的雅樂詩之外，貞觀時期的君臣唱和詩卻大多走的是另一條娛情的道路。可以說，雅樂詩本是禮樂的一部分，它與純屬于文學領域的詩歌是不同的兩類。

總之，在儒家音樂美學思想的影響下，貞觀時期的文學觀具有正統的儒家色彩。但此時的詩歌創作與文學主張并不完全一致。貞觀詩人們一方面主張以文教匡主和民，另一方面又創作出大量娛情的作品；以太宗為代表的上層統治者既強調“文質斌斌”的詩學理想，又對江左遺風艷羨不已；此時的文學觀強調人心情感的重要性，但詩歌創作中卻缺少真實感悟。這種創作與理論之間若即若離的關系，是詩人個性對詩歌的政治功用的斗爭和妥協。但由于儒家音樂美學思想對詩歌創作的規范，貞觀詩歌的創作理念亦并未游離于儒家詩樂觀之外。

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The Influence of Confucian Musical Aesthetics on the Music and Poetry in Zhenguan Period

Yang Ming

(SchoolofLiberalArts，YangtzeUniversity，Jingzhou，Hubei434023)

Abstract：Confucian musical aesthetics attached importance to equilibrium， temperance， and instruction of music and dance and advocated the expression of inner feelings. Its pursuit of “Harmony”(He) contributes to the “neutralization” embodied by the music in Zhenguan period (627--649) that absorbed the past and the present and combined the North with the South. It also laid foundation to the poetic criticism of “the appropriation between essay and style”. Its highlight on “temperance” (Jie) made the music of Zhenguan characterized with “elegance” (Ya Zheng) which is also the origin of the elegant poetic style at that time. The implementation and practice of musical instruction in that period also directly promoted the political slogan of “cultivation through education” (Wen-yi-hua-cheng) in poetic fields. Its emphasis on the expression of inner feelings was transformed as the focus on noble mind and thus developed in peotry the creative concept that “emotions spring from the inner hearts”(Qing-fa-yu-zhong).

Key words：Confucian musical aesthetics; the music of Zhenguan period; Zhenguan poetry

中圖分類號：J609.2

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0080-08

作者簡介：張學峰(1977-)，男，安徽含山人，文學博士，安徽師范大學美術學院講師，研究方向：中國古代書畫美學。

收稿日期：2016-01-10

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.015