龍城象教

李威

江蘇常州地處江南，兩宋以來經濟發達、人文鼎盛。清雍正四年時常州府下轄武進、陽湖、無錫、金匱、宜興、荊溪、江陰、靖江八縣，故有“中吳要輔、八邑名都”之稱。常州府東有天寧萬壽禪寺，該寺始建于唐永徽年間，為中國禪宗四大叢林之一，素為“中吳首剎”，香火興盛。清乾隆帝六下江南，曾三次于天寧寺拈香頂禮，并題寫了“龍城象教”匾額。

天寧寺屹立東南一千三百余年，但地處要沖，于亂世中屢遭兵燹，諸多古跡現已不存。寺內始刻于清嘉慶年間的五百羅漢畫像，以其藝術價值卓絕，而成為僅存的碩果。常州博物館現藏有數套光緒年間天寧寺補刻五百羅漢畫像拓本及一套石刻題記拓片。畫像拓片五百一十八身羅漢，形態各異，蔚為大觀。石刻題記，詳述了五百羅漢石刻的源流及遭遇，頗具史料價值。

羅漢，即梵語（Arhat）音譯阿羅漢的簡稱，又稱應真、尊者等，是聲聞四果的第四果，小乘佛教個人修行所證的最高果位。羅漢境界包含三層內容：一日殺賊，殺盡一切煩惱之賊；二日應供，接受人天供養；三日無生，不再受六道輪回之苦。大乘佛教認為在佛涅槃后，羅漢不入涅槃，受佛法囑而“住世”，領受護法、弘法、引度眾生的重擔。初唐玄奘譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》（以下簡稱《法住記》），記述了十六位大阿羅漢的法名和居住地，由此十六羅漢信仰開始流行。而十八羅漢則并無佛典實據，應是后世在《法住記》十六羅漢的基礎上演變而來。各類文獻中記述的第十七、十八羅漢不盡相同。有慶友尊者、賓頭盧尊者；有大迦葉尊者、軍徒缽嘆尊者；亦有降龍、伏虎羅漢；甚至有將達摩多羅和布袋和尚列入十八羅漢的。由此，羅漢信仰開始中國化。

五百羅漢則是徹頭徹尾的華夏特色。漢地佛教的興盛與變革，羅漢信仰的流行，使得佛典中的故事成為了漢傳佛教造神的依據。《賢愚經》記載，五百大雁聞佛法升天，得證阿羅漢果；《大唐西域記》記載，五百蝙蝠棲于樹中，因專心聽佛法而不避火灼，死后轉生為人，修得圣果；《大般涅槃經·梵行品》記載有得眼林故事，五百強盜被官軍挖去雙眼，因釋迦牟尼慈悲而恢復視力，遂感佛祖之恩，皈依佛門，終成正果。這些引人人勝的故事皆有五百之數。而《十誦律》、《法華經>中皆有世尊有五百阿羅漢弟子之說。《梁高僧傳》記載東晉興寧年間，五百羅漢顯圣說法于浙江天臺山石橋，這比觀音、文殊、普賢、地藏菩薩顯現于普陀、五臺、峨眉、九華的傳說還要早。此后天臺山便成為了五百應真的道場。但五百羅漢除極少數知名的釋迦弟子外，都無具體名號和事跡。直到南宋紹興四年（1134）立《江陰軍乾明院羅漢尊號碑》，五百羅漢法名才一一俱全。當然這都是中國人自己創造出來的。古印度慣用“五百”形容眾多，就像華夏慣用“九”表示多數一樣。這些在印度只有虛數的羅漢們在中國得到了法名與法身，被具象成神。

天寧寺石刻五百羅漢像，是我國目前流傳于世的代表作。由石刻題跋可知，五百應真像原石始刻于清嘉慶三年，并與題寫天寧寺“龍城象教”匾額的乾隆帝本人有關。乾隆皇帝對于羅漢有著很高的熱情，他曾親自考證過羅漢名稱，在他影響下乾隆朝的宮廷畫家們創作了大量的羅漢畫。嘉慶三年時任常州府知府的胡觀瀾，在拜讀太上皇帝乾隆撰寫的《萬壽山五百羅漢堂記》后，才匯集工匠，鐫刻勒石，成此石刻五百應真像（圖一）。胡觀瀾，安徽廬江人，清乾隆二十四年（1759年）舉人。其于乾隆年間即有兩次知常州的經歷，嘉慶年間再次擔任常州知府，任上極重佛事，嘉慶三年刻天寧寺五百羅漢像，后又籌劃修葺江陰廣福寺，因向民眾派捐，被指勞民傷財，被嘉慶帝革職且永不敘用。胡氏的經歷很值得玩味，不過經他手而成的天寧寺石刻卻是高標準的。胡氏以杭州凈慈寺五百羅漢法像為本，以明代高氏本《江陰軍乾明院羅漢尊號碑》為像定名，并非隨意為之。

嘉慶年間海外貿易全面開放，海上貿易風大浪險，商船常有傾覆。據楊正鏈《天寧寺補刻五百應真像記》載，出洋貿易的商人，紛紛來到天寧寺“恭請碑像全拓，以鎮舟中，如法供養，皆得不遇毗嵐媻風（“毗嵐”梵語，迅猛的風）”。平安歸來的商人競相布施，天寧寺石刻五百羅漢拓片供不應求，并開始廣泛流傳，“椎拓之工日無停晷，拓本流傳南閻浮提（‘南閻浮提梵語，須彌山四大洲之一，這里當指南洋）”。

但世事無常，咸豐十年天寧寺毀于太平軍兵燹，五百羅漢像石刻也遭涂炭。光緒年間，西峰鳧直大師來天寧寺后留充寺職，并發愿重建羅漢堂。他與僧人們一起于瓦礫之間尋覓五百羅漢石刻，僅得完好者少半。后來大師親赴太湖采集上好太湖石，以拓片為本，延請見過五百羅漢石刻的畫師繪制，挑選優秀的工匠鐫刻。終于光緒十六年五月補刻完工。常州博物館所藏即為光緒補刻五百應真像拓本。由于天寧寺五百羅漢石刻在常州地方佛教信眾中有著極高的地位，光緒補刻時，善男信女，世家大族紛紛出資，《補刻五百羅漢樂助善信芳名》中記載劉門管氏捐助最多，而常州籍的“中國實業之父”盛宣懷亦出資襄助。

天寧寺五百應真像石刻拓片計有五百一十八身羅漢，包括住世十八羅漢和石橋五百羅漢。住世十八羅漢為《法住記》十六羅漢加上慶友尊者、賓頭盧尊者，會同石橋五百羅漢之法號與《乾隆大藏經》收錄的明崇禎高承埏所錄的《江陰軍乾明院羅漢尊號碑》完全一致。

五百羅漢的五百之數在印度僅是泛言其多的虛數。到了中國，他們卻被首次賦名具象。賦名不提，如何給五百羅漢具象，這就成了一項異常艱辛，且極端考驗創造力的工程。天寧寺五百羅漢石刻的精彩之處正是在于五百身羅漢性格鮮明，各具形態。在石刻羅漢像后，有由紀曉嵐門生劉權之撰寫的《五百羅漢像贊》。劉翰林以四言排律贊頌天寧寺五百羅漢像，其中關于羅漢物象的描述有：“五百應真，殊相堂堂……神通具足，變化靡常；圖模杖履，筆審陰陽；朗同星列，次比雁行；有瘦而削，有頎而長；有白而皙，有老而蒼；有示游戲，有現端莊；有麟其車，有云其裳；種種會意，作作生芒；非空非有，能隱能彰；忽語忽默，或存或亡……”，從宏觀和個例上描述了五百羅漢的形象。

佛教作為重視造像的多神宗教，在中國有著“像教”之稱。自佛教在華夏傳播以來，石窟、寺院，“塑佛像，而擅畫人物的畫家們幾乎沒有不畫佛教人物的。佛教造像塑像時各有其儀軌和依據，但塑造時代不同，具體樣貌卻又略有差異。莫高窟、麥積山、云岡、龍門、火足等石窟各具時代風韻的造像數量龐大，有許多佛弟子形象。而自南北朝時期開始，佛教題材的繪畫也開始大彰其道，盛唐以后涌現出了許多以佛教人物畫聞名的畫家，更有盧楞伽、貫休、李公麟等畫家的羅漢畫流傳于世。這些以往的佛弟子即羅漢形象，為五百羅漢的具象提供了許多素材。天寧寺羅漢石刻雖然自稱是模自現已不存的杭州凈慈寺五百羅漢像，但是追根溯源必然會受到以往的佛教造像和繪畫的影響。

五百之數實在龐大，要將每個羅漢的形象塑造得更具辨識度，且更容易為信眾們接受，僅從佛教造像與繪畫中的佛弟子形象取材是不夠的。因此，天寧寺五百羅漢的形象來源是極其多元的。

天寧寺五百羅漢形象有部分借鑒了佛、菩薩、金剛力士的經典形象與樣式。如石橋五百羅漢第三百四禪定果尊者，結跏趺坐于蒲席上，三個惡鬼，手持蟾蜍、蛇、蝎子三種毒物滋擾羅漢，而尊者表情安詳，頭頂有一僧人立于云端，寓意已得正果，入虛空法界（圖二）。整個石刻中無論羅漢形象還是物象、構圖，與佛禪定于菩提樹下，大敗魔王軍的降魔變經典樣式如出一轍。第二百八十九降魔軍尊者，胡貌梵相，面容可怖，雙耳穿環，四肢肌肉虬結，右手持金剛杵，一副護法力士摸樣（圖三）。第二百四菩薩聲尊者模仿文殊騎獅；第三百四十白香象尊者模仿普賢騎象；而第七栴檀藏王尊者結跏趺坐，頭戴觀音巾，面相慈祥，胸佩瓔珞，雖然沒有化佛冠，但有一佛顯于胸前，整尊觀感上與觀音大士極為相似（圖四）。

唐玄奘《法住記》中提到羅漢們“同常凡眾”，也就是說羅漢同普通僧人一樣。天寧寺五百羅漢中亦有反映僧侶日常生活的，題材有枯坐、翻經、書經、供養等等，在此略過不提。但有幾尊羅漢頗有趣味。第一百七十二憙見尊者，坐于石臺之上，左手持經冊，右手前舉，指尖下有一吐絲的蜘蛛，羅漢面相慈悲，雙目凝視蜘蛛，讓人聯想到僧侶整理書冊，發現書間結網的蜘蛛，慈悲放生的情景（圖五）。第一百二十境界尊者，左手持衣，右手引針線，正低頭咬線，一副僧侶縫補衣服的情狀（圖六）。另有部分羅漢形象則更具野逸之氣。第九十八法王菩提尊者右手持一小棒，正在采耳（圖七）；第二百七無邊身尊者右手持“不求人”，伸至背后瘙癢（圖八）；第三百十八降伏魔尊者右手將右足掰至腹前，左手扣撓右腳心。這些羅漢應是受到南宗禪“行住坐臥皆為禪”觀念的影響，展現給信眾的是極具生活氣息的形象。

表現各類游戲神通是羅漢尊像及羅漢畫的傳統了。玄奘《法住記>中稱羅漢有三明六通等神通，可知過去、現在、未來的一切，可知眾生心想，上天入地身隨意到，無物可阻。但這些神通很難具象，以往的藝術家們在創作羅漢尊像時為體現其神通，發揮了豐富的想象力，創作出了許多圖像樣式。天寧寺石刻羅漢展現游戲神通的占了很大一部分，且神通花樣繁多，在此僅具部分羅漢尊號并概括其游戲神通，不作具體描述。第四十七解空無垢尊者元神化龍，第四十八伏陋密多尊者雙手掰臉顯露另一面貌（圖九），第一百二十三無勝尊者指尖化樓（圖十），第一百四十五大相尊者剖胸現佛（圖十一），第一百五十八曇摩尊者接受靈猴供養，第一百五十九歡喜尊者指尖幻化菩薩，第一百八十妙臂尊者生有長臂，第一百九十一羅旬尊者手持凈瓶化生出供養童子，第二百五十五無量光尊者指尖生火，第四百十六蠲慢意尊者面生五目……另有多尊羅漢呈現降龍伏虎、乘騎異獸、把玩瑞獸、元神出竅等神通。游戲神通使得羅漢尊像畫內容更豐富多樣，物象更引人人勝，畫面更具辨識度。這些展現游戲神通的羅漢樣式，雖然沒有佛典依據，但有利于羅漢信仰在民間傳播，正是佛教世俗化的典型表現。

談到羅漢形象的世俗化，不僅僅表現在游戲神通上，天寧寺五百羅漢中另有許多響應世俗需要的羅漢形象。在中國人的世俗生活中，多子和多財無疑是最被重視的兩個理想。民間信仰中，掌管送子和招財的神仙數量最多，香火也最盛。漢傳佛教自然也不會忽略世俗的需要，“送子觀音”便是一例。佛教中最能響應眾生需求的觀世音菩薩，在中國被賦予了送子的神通，甚至被塑造出懷抱童子以供人求子的專門造像——“送子觀音”。作為漢傳佛教造神運動的產物，五百羅漢必然也會受到世俗影響，而“送子”更是不可或缺的。天寧寺五百羅漢石刻中帶有童子形象的羅漢共計十二尊。另有兩尊手捧寓意“百子”的石榴。其中第三百八十八？陀怒尊者，肥頭大耳，面帶微笑，袒露上身，大腹便便，一幅布袋和尚模樣。羅漢身邊圍著六個童子，其中一個用草棒在羅漢右耳撓癢，一個在拉扯羅漢的褲帶，一個在試穿羅漢的草鞋，畫面就像是尊像畫與嬰戲圖的結合體（圖十二）。而羅漢中亦有涉及招財物象的，如第七十七周利槃特尊者手持“天下太平”吉語錢（圖十三）。另外有些羅漢尊像中涉及了三足蟾物象。三足蟾是民間信仰中的靈物，傳說它能口吐金錢，是旺財之物。如第一百三十六慧持尊者右足踩踏三足蟾（圖十四），第四十六波閨提婆尊者左肩伏有一只三足蟾，第一百六十八寶涯尊者、第二百七十七阿那悉尊者、第三百五十五栴檀羅尊者的尊像中亦有三足蟾物象。

羅漢形象的多元化，除了體現在上面提到的方面外，還體現在一些令人頗感意外的地方。如道教元素的引入，第一百七十五愛光尊者雙手展卷，卷中赫然是先天太極圖，即俗稱的“陰陽魚圖”（圖十五），第一百九十八大天尊者更是雙手捧握陰陽雙魚。前面提到的三足蟾物象的淵源也與道教相關。全真道北五祖的第四祖——仙人劉海蟾，其道號被民間訛傳為“劉海戲蟾”，而劉海戲蟾故事正是三足蟾招財寓意的出處。另有第四百六十二大賢光尊者頭戴浩然巾，肩披斗篷，身著龍袍，右手持靈芝仙草，面相莊重，坐于寶座內（圖十六）。這尊羅漢完全是一幅清代帝王樣貌。佛教經典中有許多古印度的賢明帝王得證圣果的故事，羅漢塑造成胡貌梵相的帝王形象倒也不足為奇，但清代羅漢塑造成本朝帝王的形象，則明確的表達了對帝王權威的歌頌，洋溢著濃郁的獻媚之意。

天寧寺五百羅漢石刻內容豐富，而在技法上也十分出彩。畫匠在刻畫羅漢形象時熟練的運用傳統中國畫線描及界畫的技法，在人物面容、須發、衣帶、物件、坐具和動物毛發的刻畫上均注重細節，一絲不茍，展現了高超的技藝和嚴整的法度。尤其是在人物神態的把握上十分老道，塑造出的羅漢們情感豐富、性格鮮明。

因此，嘉慶年間天寧寺石刻五百羅漢問世后，拓本的流傳澤被極廣，清嘉慶年間便流傳至南洋，光緒年間流傳至日本凈土真宗東本愿寺大谷家族。在內地，許多寺院以此拓本為刻石塑像的模本，光緒年間湖南衡山祝圣寺、浙江七塔寺皆有翻刻，成都寶光寺則以線刻為本塑五百羅漢像。如今天津人民美術出版社出版的《清拓五百羅漢像》、浙江古籍出版社出版的《清刻佛教五百羅漢像》，以及杭州靈隱寺碑刻羅漢堂也都是以天寧寺石刻拓本為藍本。