當代美國戰(zhàn)爭文學電影改編的敘事策略

[摘要]由于美國在電影產業(yè)上的領先地位，美國戰(zhàn)爭文學屢屢被搬上銀幕。而美國電影人對這類電影精益求精的態(tài)度，同樣鑄就了影壇的經典。進入當代（1945年至今）以后，美國電影人依然不斷從戰(zhàn)爭文學中汲取養(yǎng)分，隨著消費時代與讀圖時代的到來，電影中出現了較為明晰的、與早期戰(zhàn)爭文學改編影片有所區(qū)別的敘事策略。文章從對刻板敘事的拒絕，敘事中對文學性的尊重、對商業(yè)性的妥協(xié)三方面，分析當代美國戰(zhàn)爭文學電影改編的敘事策略。

[關鍵詞]戰(zhàn)爭文學；美國；電影；改編；敘事

戰(zhàn)爭題材的電影一直是美國電影中的關鍵內容。美國本身自立國之前就經受了戰(zhàn)爭的洗禮，從英國移民抵達美洲大陸后的印第安戰(zhàn)爭、獨立戰(zhàn)爭、南北內戰(zhàn)以及兩次世界大戰(zhàn)、越戰(zhàn)等，戰(zhàn)爭改變了美國的政治、經濟形態(tài)、國際地位以及民眾心態(tài)。可以說，幾乎每一次戰(zhàn)爭都在美國的發(fā)展史上占據了重要的地位。隨之而來的便是戰(zhàn)爭文學的發(fā)達，涉及戰(zhàn)爭的故事或反戰(zhàn)文學層出不窮，并且在世界文學之林閃爍著動人的光輝。相比起同樣有著戰(zhàn)爭文學傳統(tǒng)的俄羅斯和日本而言，美國戰(zhàn)爭文學具有兩個特征，一是因為美國經歷的內外戰(zhàn)爭類型更多，民眾對此的態(tài)度褒貶不一，形成更為豐富多樣的戰(zhàn)爭文學生態(tài)；二是由于美國在電影產業(yè)上的領先地位，美國戰(zhàn)爭文學屢屢被搬上銀幕，并由于內容的經典而被一再翻拍，如《永別了，武器》就分別在1932年和1957年先后被弗蘭克·鮑沙其與約翰·休斯頓進行改編，取得了不一樣的藝術效果。而美國電影人對這類電影精益求精的態(tài)度同樣鑄就了影壇的經典，如喬治·丘克與維克多·弗萊明執(zhí)導的，根據瑪格麗特·米切爾的《飄》改編的電影《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939）就曾囊括當年的數項奧斯卡大獎，為數代觀眾所銘記。進入當代（1945年至今）以后，美國電影人依然不斷從戰(zhàn)爭文學中汲取養(yǎng)分，并隨著消費時代與讀圖時代的到來，電影中出現了較為明晰的，與《亂世佳人》時期有所區(qū)別的敘事策略。

一、對刻板敘事的拒絕

在美國文學的分期上，“當代”的概念從1945年第二次世界大戰(zhàn)結束之后劃分。[1]而二戰(zhàn)恰好是美國歷史以及世界歷史的一個分水嶺，從這次戰(zhàn)爭之后，美國開始成為世界霸主，包括電影在內的各方面建設都取得了長足的進步。在逐步接近世界之巔時，美國也并沒有遠離戰(zhàn)爭，但是與二戰(zhàn)時期美國所在的盟軍具有無可置疑的正義性不同的是，當代美國發(fā)起或涉入的如朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭以及對伊拉克采取的軍事行動等，都遭到了國內外民眾不同程度的非議。飽經越戰(zhàn)痛苦折磨的美國殘疾軍人朗·柯維克就曾在戰(zhàn)后撰寫自傳《生于七月四日》（Born on the Fourth of July），以自己的經歷反映了一代人受到的戰(zhàn)爭影響以及對于戰(zhàn)爭的反思。同樣有著參加越戰(zhàn)經歷的導演奧利弗·斯通在十余年的籌備后將這部電影搬上了大銀幕，柯維克本人也參與了電影的制作。

改編電影的過程實際上也是一個導演和編劇進行二次創(chuàng)作的過程。自傳的特點就在于作者與傳主在二者合一的情況下，很容易從自己的情感出發(fā)而將藝術作品寫得較為冗長。[2]與小說創(chuàng)作不同的是，傳主本人往往更愿意全面地回顧自己的一生，這就導致了在敘事上有多個重點。而這是電影所需要回避的。另一方面，當代電影的商業(yè)運作模式已經不可能再如20世紀30年代《亂世佳人》的情況，由于《飄》本身是一部長達三十多萬字的巨著，《亂世佳人》盡管只選取了戰(zhàn)前、戰(zhàn)中與戰(zhàn)后三個時間段的主要事件進行表現，電影也長達四個小時，以符合原著史詩一般的宏偉氣勢，這種篇幅的電影幾乎是空前絕后的。

在電影《生于七月四日》中，電影保留了原著中的兩個思想內核，一個是反戰(zhàn)主題，另一個則是主人公羅尼的成長主題。而前者又是后者的輔助內容之一。羅尼因為生于美國的國慶日，從小就有著引以為豪的愛國之情，喜歡和小伙伴一起玩打打殺殺的游戲，長大后的他在政府對越南戰(zhàn)爭的宣傳之下毅然選擇了參軍前往亞洲前線。這種選擇表面上是因為羅尼根深蒂固的愛國情結，維護美國利益的情感，但在深層次上則是因為羅尼一直自視甚高，沒有將生于七月四日的自己視作一個平凡人。隨后命運確實一度讓他從凡人變成了英雄，而羅尼自己也付出了慘重的代價。在越南戰(zhàn)場上羅尼不僅目睹了美軍的殘暴殺戮，戰(zhàn)友的犧牲，自己也因為中彈而終生殘疾。更為殘忍的是，羅尼親眼目睹了命運又是怎樣將他從英雄變?yōu)橐粋€“廢人”。越戰(zhàn)的經歷對于單純的羅尼來說是刻骨銘心，并且充滿榮光的，然而在戰(zhàn)爭結束后，回國面對的卻是聲勢浩大的反戰(zhàn)游行，羅尼所珍視的一切在他人（包括自己青梅竹馬的戀人唐娜）眼中成為一堆棄之唯恐不及的“狗屎”。與已經犧牲的戰(zhàn)友不同，活著的羅尼還必須面對未來艱難的生存以及自我定位。因此，片中羅尼在信仰坍塌之后對著家人暴躁地大喊大叫，并拔出自己的導尿管哀嘆自己的生殖器還沒有來得及使用就葬送在了越南的叢林中，為了散心與其他傷殘軍人一起去越南召妓等。電影用羅尼的悲慘遭遇控訴了這場戰(zhàn)爭的荒謬。另一方面，羅尼本人在進行反思后不僅從昏昏沉沉、自暴自棄的狀態(tài)中恢復，找到了自己活下去的理由，并且成為堅定的反戰(zhàn)分子。盡管羅尼并沒有重新獲得佳人的芳心，但是他已經能找準自己的人生定位，徹底拋棄了自己的“英雄夢”。應該說，奧利弗·斯通對于柯維克自傳內容的遴選和概括是十分精準的，羅尼戰(zhàn)前與戰(zhàn)后的兩種截然不同的人生經歷構成了戲劇張力極強的沖突，避免了流水賬般的刻板敘事。

二、敘事中對文學性的尊重

對于一部故事片而言，其成敗的關鍵因素不在于視覺特效技術的運用是否給觀眾的感官造成足夠的刺激，而是在于其故事是否足夠流暢、生動、完整且具有一定的內涵。單純追求畫面的絢麗而不尊重文學性的電影無疑是買櫝還珠，即使在短時間內有可能吸引觀眾走進電影院，實現一定商業(yè)投資的回籠，但是從長遠來看，故事單薄、人物形象羸弱、情節(jié)經不起推敲的電影必將迅速消失在人們的視野中。一般來說，美國根據戰(zhàn)爭文學改編而成的電影基本上不會犯下忽視敘事的錯誤，因為其劇本所依據的戰(zhàn)爭文學作品，都具有高度的敘事性。優(yōu)秀的戰(zhàn)爭小說改編電影往往極為尊重原著的敘事方式，以技術帶來的視聽方式重述或深化原著之中的戰(zhàn)爭始末、生命感悟與情感歷程。

在對內容較為內純的原著進行改編時，電影往往干脆利落地對原著主題進行直接凸顯。如斯蒂芬·克雷恩在1895年撰寫的《紅色勇敢勛章》（The Red Badge of Courage）被約翰·休斯頓和多爾·沙利于1951年搬上了大銀幕，電影又被翻譯為《鐵騎雄獅》。原著作者克雷恩并沒有經歷過南北戰(zhàn)爭，但是小說中表現的主人公經歷依然十分生動有趣，使該書至今仍然是美國的暢銷書之一。原著的內容十分簡單，講述了一名美國士兵亨利·弗萊明如何在南北戰(zhàn)爭中逐漸克服恐懼，并最終獲得了屬于勇敢者的榮譽的勵志故事。沙利在改編時也延續(xù)了原著中簡潔明了的風格，使得最后的成片僅有短短的69分鐘，但是這絲毫不影響《紅色勇敢勛章》成為一部佳作。電影中的南北戰(zhàn)爭雖然已經過去，但是人類戰(zhàn)勝內心恐懼的主題是具有長久價值的。影片篇幅雖短，導演卻在電影中表現了主人公戰(zhàn)前是如何接受令人緊張的訓練，聽朋友們有關戰(zhàn)爭的恐怖傳言以至于惶惶不安，在戰(zhàn)爭中又是如何害怕潮水般涌來的南軍而做了逃兵。但是，最后他還是以傷兵的身份重歸戰(zhàn)場。電影中主要表現的并不是北軍對于南軍的勝利，而是弗萊明本人內心勇氣對怯懦的勝利。從整體上來說，這是一次十分到位的、簡潔的改編。

而在對具有一定深度的原著進行改編時，電影則要不動聲色地傳達出原著的思想深度。以約瑟夫·海勒所創(chuàng)作的著名反戰(zhàn)小說《第二十二條軍規(guī)》（Catch-22，1961）為例，小說可以稱得上是美國20世紀60年代最為著名的黑色幽默作品之一，在表面上荒誕的文字下隱喻的是作者嚴肅的諷刺主題。[3]小說于1970年被邁克·尼科爾斯改編為同名電影，詳細地表現了在二戰(zhàn)期間美軍在意大利地中海戰(zhàn)場上發(fā)生的制度化的、有組織的瘋狂場景。如主人公阿旭為了逃避飛行任務，表明自己有精神疾病，多次做出令人捧腹的舉動，如赤裸著接受勛章，把自己一絲不掛地掛在樹上等。這些具體的畫面無不飽含一個辛酸的事實，那便是無論阿旭如何作踐自己，他都不可能根據那個荒謬的“第二十二條軍規(guī)”成功逃離死亡的威脅。而在最后，當身邊人紛紛死去后，膽小怕死的阿旭卻活了下來。電影安排他走過一條漆黑的、看似沒有盡頭的弄堂，以暗示阿旭依然要存活在這個不可理喻的黑暗社會中。

三、敘事中對商業(yè)性的妥協(xié)

電影的投資運作模式決定了電影在整個制作過程中都必須充分地考慮到市場反應，尤其是生活節(jié)奏極快的當代社會，觀眾很難為了毫無大眾娛樂性的作品而走進電影院消費。但是這也并不意味著電影要在迎合觀眾口味的同時一味媚俗，放棄電影應有的藝術水準。戰(zhàn)爭是一個沉重的主題，戰(zhàn)爭文學的美學精髓是通過讓讀者感受到戰(zhàn)爭的種種殘酷來直擊讀者的靈魂，促使讀者反思人性和存在，領悟到生命的脆弱。這些意蘊看似與娛樂性是相違背的，但是戰(zhàn)爭電影依然能夠通過各種方式兼顧商業(yè)效果以及深藏于文字背后的哲學思索和人文關懷。

首先是在視覺效果上，在敘事之時輔以唯美壯麗的畫面。例如，在根據查爾斯·弗雷澤1997年出版的同名小說改編的電影《冷山》（Cold Mountain，2003）中，導演安東尼·明格拉就采用了大量的實景拍攝的戰(zhàn)爭場面，尤其是北軍的彈坑大屠殺場面更是極為逼真。這一方面能夠給予觀眾日常生活中難以獲得的審美感受，另一方面也為電影的敘事增添了分量。在電影中，主人公英曼是南北戰(zhàn)爭末期的一名南方軍傷兵，此時他已經經歷了連年征戰(zhàn)，且南軍正在節(jié)節(jié)敗退。他之所以歷經千辛萬苦回到自己北卡羅萊納山區(qū)的家鄉(xiāng)，其原因表面上是因為他掛念著自己心愛的女子艾達，但本質上完全是因為他恐懼戰(zhàn)爭和死亡。而電影中出現的實拍場面無疑將這種殘酷渲染得更為真實。最后，英曼死去，成為戰(zhàn)爭中一個卑微的犧牲品，而艾達則帶著對英曼的懷念堅強地生活下去。

其次是在敘事偏重上，電影往往會帶有對男女主人公愛情的渲染，以人類偉大的愛情消解戰(zhàn)爭的冰冷無情。如邁克爾·曼執(zhí)導的《最后的莫希干人》（The Last of the Mohicans，1992）相比起之前1920年、1936年、1965年的三個版本就增加了愛情的比重。原作者詹姆斯·費尼莫爾·庫柏在小說中描述了英法兩軍在北美殖民地開展的七年戰(zhàn)爭，男女主人公所出沒的赫德森河的源頭和喬治湖一帶正是當時激戰(zhàn)正酣之地。電影表現了印第安人的白人養(yǎng)子霍克依與美國貴族少女柯娜之間的愛情，并安排柯娜之妹與霍克依的兄弟安卡斯相戀。在馬瓜率領的另一族印第安人殺死安卡斯后，柯娜的妹妹也跳崖相隨。原本應該團結的印第安人相互殘殺，在這一背景下，柯娜姐妹與霍克依兄弟的愛情，介于白人與印第安人之間的霍克依與養(yǎng)父金卡加之間的親情便顯得更為可貴，因此電影對他們情感的表現是無可厚非的。

從當代較為優(yōu)秀的改編自文學作品的戰(zhàn)爭電影來看，導演們一方面能忠實于原著之中的文學性，以故事為本，另一方面又拒絕了刻板的、照搬式的敘事，并且在敘事過程中尊重了電影本身的商業(yè)屬性。戰(zhàn)爭本身就是一個具有人生、政治方面的教育意義和視覺效果上的商業(yè)意義的良好題材，當導演們能夠把握住電影特有的藝術特征，抽取原著之中的內涵和精華并融進自己的創(chuàng)作個性，進行大膽的二次創(chuàng)作后，就能夠使戰(zhàn)爭文學在電影這種新方式中展現出不一樣的美學魅力。

[課題項目] 本文系黑龍江省教育廳人文社會科學項目“映現于電影的中國夢和美國夢的文化認同”（項目編號：12542331）。

[參考文獻]

[1] 江寧康.論當代美國文學與文化研究之爭[J].外國文學，2004（05）.

[2] 楊正潤.自傳死亡了嗎？——關于英美學術界的一場爭論[J].當代外國文學，2001（04）.

[3] 常文革，張芮.黑色幽默的典范——約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》[J].長春師范學院學報，2005（08）.

[作者簡介] 線宏力（1971—），女，黑龍江龍江人，碩士，齊齊哈爾大學公共外語教研部講師。主要研究方向：英美文學。