名家解讀：余永健

福建漳州市人。廣西藝術學院桂林中國畫學院原院長、教授，碩士研究生導師。中國美術家協會會員、中國工筆畫學會理事、廣西美術家協會副主席、廣西中國畫藝術委員會主任、漓江畫派促進會副會長、廣西中國·東盟書法教育研究會副會長。

作品獲全國性美展銅獎和優秀獎，省（區）美展金獎和一等獎，獲廣西文藝創作政府最高獎“銅鼓獎”。獲全國優秀教師稱號和曾憲梓教育基金全國優秀教師獎，第三屆全國少數民族美術作品展覽評委。先后在美國、奧地利、越南、泰國等國家與中國臺灣、廣州、杭州、桂林等地區舉辦畫展和講學。出版有《余永健線描集》《藝事芻論》《折枝象外——漓江畫派花鳥畫研究》等著作、畫集。

李永強（以下簡稱李）：您可以簡單談一下您的學畫經歷嗎？在您的學畫過程中有哪些比較重要的人、老師對您產生過什么樣的影響？

余永?。ㄒ韵潞喎Q余）：我學畫沒有什么特別之處，和許多過來人一樣，小時候喜歡搗鼓一些和畫有關的或者是和美術相關的內容，當時喜歡看連環畫，并對著連環畫勾勒一些人物。我還收藏了一些香煙煙盒、糖紙、火柴盒的火柴畫……這些可以說是我當時學習美術的源頭。到了中學的時候，正好遇到“文化大革命”，正常的學業都中斷了，更別提繪畫了。高中畢業后，直接去插隊落戶，也就是說直到上大學前，我沒有嚴格的學過畫或者得到專門的美術老師指導，完全是自己在搗騰。到了插隊時就更談不上了，當時主要就是勞動，勞動累了也會偶爾勾勾畫畫一些圖畫。1976年打倒“四人幫”以后，國家恢復正常，我有幸以招收工人的形式從插隊知青中被招入到廣西人民出版社。

進入出版社后，我的學畫履歷才正式起步，我所在的美術編輯室接觸到了很多美術稿件，當時我覺得很有壓力和緊迫感，就跟出版社的一些老編輯（有些是文化大革命前的美術科班）在業余時間正兒八經地學習石膏頭像和人物寫生，此時我才開始正式學習美術。當時對我影響比較大的人有兩個，一個是張達平，他不是科班出身，但畫得很出名。第二位老師是到出版社后一直帶我的老師雷時圣，也不是科班出身，他當時是分管連環畫。當時社里美術編輯室有兩項比較大的出版創收，一個是連環畫，另一個是宣傳畫，不管是經濟效益，還是社會效益都比較大。

李：您當時是先在廣西人民出版社工作，后來才考的廣西藝術學院吧？您本科畢業時是人物畫專業吧？好像畢業創作也是人物畫，好像叫《晨光》吧？后來還出版了《余永健線描集》，是什么時候轉到了花鳥畫創作呢？您有什么思考？

余：是的，在出版社工作了六年之后才到廣西藝術學院讀書的。當時中國畫專業沒有分得那么細，教學都不約而同的側重人物畫，就像古代美術史中那樣，人物畫更容易成教化，助人倫，社會效益更清晰。坦率的來講，我轉到花鳥畫，還與任職系主任這個角色有很大的關系。雖然擔任職務并不是要我改變所學的東西，但我這人比較認真，一旦要做事就要盡力做好，想做好肯定要投入時間。當時一下子轉到管理，那時自己還年輕，系也很大，管理起來壓力很大，時間也不好分配，人物畫講求寫實，沒有太多時間去做，所以就選擇了一個相對比較容易塑造形象的花鳥畫，其實是有一些被動的。

李：現在看來，您當時的轉型還是很成功的，第八屆全國美展入展作品就是花鳥畫，說明轉型后您的能力與水平，也說明您的繪畫能力比較全面。

余：當時學習中國畫，沒有特別細分花鳥畫、山水畫、人物畫。擔任系主任后，隨著對中國畫教育與研究的深入，我認為互為打通兼備，利大于弊，因此，我一直愿意接受自己是中國畫畫家這樣一個稱謂，而不去強調自己是花鳥畫家或者人物畫家。這是我的認識和觀點?；氐街袊糯嬍罚枚啻螽嫾乙捕际歉黝惗加猩娅C的，美術史中的分類都是后來史家對他們的歸類，可能便于梳理美術史，我想他們不一定人人都愿意把自己分到哪一個類別中吧。

李：您的花鳥畫很注意經營位置，簡潔明了，很多作品似乎加一筆，或者減一筆都不協調了，這需要高超的控制能力與概括能力，請問您作畫前需要做好構圖嗎？還是隨機性的自由發揮？您是如何一步步形成這樣的畫風呢？

余：這個“簡”不是簡單，是簡括，簡潔明了。我并不是自己的意識到達很高的層次以后再去指導我的繪畫行為，而是互為交叉，邊學邊做邊思考。我的畫風以簡為主，也許因為我為人認真，喜歡完美，喜歡清楚明白，不喜歡含糊，我喜歡兩極里面靠兩邊，包括我現在擔任研究生導師，我也要求我的學生們如此，要么你就放松的休閑，要么你就認真工作，不能休息的時候不放松，學習的時候不投入。這樣的習慣與思維促使我喜歡簡明扼要、清晰簡括的東西。我比較喜歡朱耷的畫風，當時陳玉圃老師在給我們上山水課的時候，要求我們臨石濤和八大山人的山水畫，我更多的時間和熱情放在了八大山人的畫上，我覺得八大山人的簡筆就是簡明扼要，還曾臨摹過一組八大山人的山水畫，被陳玉圃老師選用示范了。所以逐漸就形成了簡括的審美趨向。我畫畫是事前構圖與邊畫邊處理相結合，作畫前大體構思，畫下去之后就根據畫面調整，后面的部分是隨機的。當然這隨機經驗也是要積累的，先意在筆先，然后意隨筆行。

李：看您上課的時候，比如題跋與章法課，題款內容張口就來，體現了深厚的文學修養，這跟您長久以來讀書的習慣是不是有很大的關系？

余：是的，當然這個不一定有共性，但就我個人來講，我覺得這樣一種“雜”的綜合性文史哲的學習，確實有助于我們后面學業的提高。在比較年輕的時候學習，有一個階段，起碼說有一個環節要“不求甚解”，你學習讀書先讀識或先記背下來，不管它是什么意思，因為那時你精力、記憶力最好，先把讀過的記下，而不做太多的選擇或偏食。伴隨著你閱歷的提高，你就會對這些知識進行汰選、梳理進而打通、貫穿。到后面年紀再長一些，根據自己的專業需要，有選擇地去讀書。這樣效果會比較好。

李：您的花鳥畫很安靜，一點也不躁動，沒有枝草飛揚的恣肆用筆，很穩健，我想這不僅是技法的問題，應該是一種修為吧？您是如何理解中國畫的動與靜的？

余：我們看八大山人的畫體現的就是靜，簡潔的東西就靜，繁雜的東西就鬧。我覺得這個“靜”，既是一種技法，也是一種修為。如何理解中國畫中的動和靜，我覺得應該從中國哲學、審美等方面思考，它是矛盾的對立統一，動靜互為。在繪畫中我認為當動則動，當靜則靜?！靶械剿F處，坐看云起時”。我曾寫過一篇隨筆《參靜偶記》，對動、靜有一個認識理解的闡釋。動與靜在畫中的表現應該因人而異，我不是一個好動的人，畫也在努力求靜，盡量往雅靜的方向靠攏，求靜是撫慰心靈，韻味也當如此，試圖往雅靜靠攏，而不是閉塞、滯閉的。平時多交流，創作時還得回到自己的一方雅靜天地中去。人有不同審美，許多藝術家認為創作需要激情，這是一個泛說，不同的創作時段會有不同的狀態，不能把創作弄成玄說。我現在創作也是求安靜，可能這也是一種狀態和追求。我認為激情是有限度的，有高峰有衰落，是一個過程，不能都憑著激動去創作，那激動的狀態能持續多久。我覺得還是回歸到靜，創作會更容易把握一些。應當說創作要用心、用情會更準確些，我認為這兩點是核心。

李：您的花鳥畫感覺很有書卷氣，呈現出文質彬彬的狀態，您應該讀了很多書吧？您平時都讀些什么書呢？您可以談一下讀書對您的創作有什么影響呢？

余：中國幾千年文化確實有很多有待我們去學，儒家、禪、老莊等，我年輕的時候也追風過一陣狂讀，讀莊周哲學，讀中外文學。當時比較流行薩特的“存在哲學”，以及以后進來的黑格爾、叔本華，這些西方的哲學正好與古代莊周哲學有一個參照和對比，對于學子來講很新鮮。畫畫本體有自己的法理和外化要求，不能圖解儒家精神、莊周精神，我現在就是希望自己的畫作里能體現中正雅和，讓人在讀畫的過程中慢慢地品味個中內涵，感悟“靜”。

我覺得讀書對于繪畫太有用了。從出版社一直走到現在，包括在廣西繪畫界以及美術教育界對我的認可，“文”帶給我的優勢能讓我看到很多和看明白很多。我自己也意識到“文”帶給我的好處。比如說《題跋與章法》這個課中，先賢倡導的詩、書、畫、印的形式，從同行的花鳥畫題跋可以看出讀書多少的作用力，讀書對畫面的作用就呈現出來了。我在出版社工作了六年，由以工代干到正式提干，改革開放以后如饑似渴地讀一些世界文學經典，小說、戲劇、文藝評論等許多的書籍，比如巴爾扎克的《人間喜劇》系列作品我都快把它讀完了，這也是我可能長于同齡人之處。后來我的老師跟我說，你應該學一些中國的東西，我們不是天天吃面包喝牛奶，也不是藍眼睛金頭發。就這一句話改變了我的職業。潘天壽說：十分時間，三分讀書，一分寫字，五分畫畫，一分其他。陸維釗和陸儼少更甚，三分寫字，三分畫畫，四分讀書。先不求甚解的吸納到后來慢慢地消化，沒有指導反而使我閱讀的面非常寬泛，可能有別于現在的年輕人。我們早年進入藝術學院以后，并不像現在課本如此齊全、分科如此系統，許多還是只言片語的東西。早年就讀很多專業的書，補缺，如史論、美學、文藝批評學、文藝心理學、教育學等，一直到現在我更多讀綜合的文、史、哲等方面的書。

李：您在中國畫教學崗位上已經近30年了，當年還參與了中國第一所“中國畫學院”的創建，您認為當代中國畫教育最大的問題是什么？學生學習過程中最大的障礙是什么？針對當代畫壇上的裝怪、瞎搞，中國畫學院提出了“正本清源”，您認為如何理解這個“源”，如何理解中國畫的“品格”？

余：黃格勝院長和陳綬祥先生是中國畫學院最早的創始人，他們也有很多關于這方面的文章、理念和認識，當時我跟伍小東應該是一個踐行者，在運作執行的十幾年中，也是邊干邊學，形成對中國畫和中國文化的一個認識。關于中國畫，這是一個大課題，它經歷幾千年的發展，融合了儒釋道、文史哲，它已經不僅僅是繪畫，它包含的理念是綜合的文化，是國家的文化表率，因此我們將其稱之為國粹。單是藝術作品的呈現還不足以稱為國粹，它包含詩、書、畫、印、琴、棋、文等，還包含哲理和人生的東西在里邊。比如我們看一幅山水畫，他有可居可觀、可游可賞的意境，一種人生的寄托，花鳥畫也可以有借物寓意、借物抒情，不僅僅停留在畫的層面，還包括書法、詩詞、篆刻都在里邊，也包括觀物法，所以在這個層面來講，它富含了非常寬泛的內容。因此，中國畫教育的問題就是個大問題，具體來講的話，就涉及綜合的文化學習，所以中國畫學院最早提出的“修文習藝”也是這樣一個倡導，分的越來越細也就有悖于中國畫教育的要求。

目前中國畫教育主要是缺失文化的教育，也是短時間內難以改變的。目前中國畫學習中最大的障礙就是文化的不足。我們在2002年初建立中國畫學院也是基于此，在中國畫學院運作十多年當中，有了更加深刻的認識和了解。中國畫已經不僅僅是繪畫，它是文化，既然是文化，我們都知道文化有兩個要求，一個是傳承，一個是發展。我們學習首先是傳承，然后才能談到發展，不然是無源之水、無根之木，那么，文化的傳承沒有別的只能依靠教育，而且必須依靠教育。教育與創作有不同，教育是要求你成為一個學人，一個播布者，必須是積淀下來的東西，才能談到傳承。而相對于創作，它可以是前衛或者個性一些的東西。教育和創作的不同，作為一位教育家和藝術家都要明白這兩點才能決定我們在自己這個崗位上的所作所為。如果我不做教育，我是藝術家，我在掌握一定的文化基礎上，我可以做一些比較前衛的靠近藝術思潮的創作。如果我做教育的話，我就不能那樣教，任何學校都是歷史考驗過后將歷史和經典的東西向后人傳承，這是教育和創作的不同。在這個歷史發展當中，我們對中國畫提出“正本清源”，就是中國畫的文和藝的結合。我們應該呼吁、倡導，讓國學、中國畫學慢慢的在未來歷史中回到一個正常的文化與藝術結合的狀態，否則中國畫很難走得很遠，所以提出正本清源，對于源的認識還是要回到文化的層面。對中國畫的學習其實就是對中國五千年文化的學習，我覺得這才是“正本清源”。只有如此才能知道何為正品，何為品格。