跡象論和高校美術教育

鐘孺乾

一個問題與另一個問題

一直以來，高等院校的美術考試內容是以繪畫為基礎，而且是以古典寫實的西畫為基礎的。不管學生將來最終學習和從事何種專業，在高考這一環節上，你得就范。有沒有人懷疑這種模式的合理性？有沒有人想到要改變這種模式？至少在當前，還來不及提出和解決這個問題，盡管許多人承認這是一個問題。很明顯，古典寫實西畫作為一切美術專業的基礎其實是大可懷疑的。以真實對象的造型和色彩摹寫為依據來判斷學生的藝術才能和發展前景，這種模式只能適用與審美標準相對固定、藝術功用相對單一的某個歷史時期，在當代已經捉襟見肘。這就是為什么中國畫（尤其是水墨畫）在高考和整個大學美術教育的大格局中處境窘迫的原因。不僅中國畫是如此，凡屬西方寫實繪畫血緣以外的門類都會遇到尷尬，因為人們在設置這一模式時，只想到照顧實際操作的權宜性，而沒有為它準備好與當代藝術現實相對應的理論依據。中國發生的這個現象在國際大環境中具有很典型的時段性和區域性特征。往深里略一追究就會提出另一個問題：有沒有可能出現一種認識，一種概念，從而產生一系列的闡釋方法和品鑒途徑，來指導視覺藝術如繪畫的學習、創作與教學？也就是說，視覺藝術是不是應該從基因和元素入手來建立與實踐相匹配的基礎理論？不僅為考試、為教學，而且為視覺藝術這個學科提供一塊基石。如果肯定了這個必要性，那么，跡象論就可以說是應運而生的了。

跡象論的應用特征

所謂跡象論，簡而言之，就是將視覺藝術的基因和元素分解為跡與象兩個相輔相成、對立統一的概念，比如繪畫，我們認識上應該把繪畫理解為一種作跡造象的工作，這種工作的目的是為了有效地表達。從這個關系中可以提煉出這樣的公式：跡+象+X =畫。跡象，或者分而言之，跡與象，是繪畫的視覺基礎。我們畫（制、作）出來的所有可辨識的和不可辨識的跡與象，都是可以在跡象論（我之所謂基礎理論）的范圍內加以闡釋和評價的。對于一件作品，即便是一幅習作，都可以依據一定的跡象標準來論定成敗優劣，分析出品鑒的道理和來由。跡象論直接從理論述說中抽繹出實用性能。

認識的捷徑

凡事認識到了，就成功了大半。找到了一個獨特而便捷的視角來認識事物，當然會省去許多迷障，從而一步到位地認清問題的真相，領悟解決問題之道。以中國畫為例：自從將筆墨論定為水墨畫的認識途徑和技法原理之后，學習和創作就有了可以簡化理解和便當把握的理論憑借，筆墨（或者筆、墨），因而成為水墨畫的制作法，同時又是品鑒法。這種情形，正與跡象論相類似，只是跡象論遠遠超越水墨畫一個畫種，而在一切視覺藝術領域內發揮作用。任何一件視覺類的作品，我們都可以這樣認識和探究它：這樣的畫面或實體是用什么樣的跡、什么樣的象以及用什么樣的跡象生成方式來完成的？這些跡象能夠表達什么？或者，它使我們接受到了什么信息？在這樣的基礎上做出的判斷具有多大的效力，這要看你的認識質量，還要取決于審美的多種內部和外部條件。不管怎樣，從跡象論的角度來考量作品，切合古今中外的各種實踐，尤其切合當前與未來的創新實踐，

跡象論也適宜于設計藝術

以上的議論基本上能說清楚拙著《繪畫跡象論》的大意，不過這個書名是為了集中表述的需要而有意壓縮了的，其實，在繪畫之外的視界，也脫不出跡象論的涵蓋。因為常識告訴我們，凡視覺藝術作品必然起始于痕跡，而有跡就必定有象，（雖然有時無跡也可能有象，比如畫面上的空白之象），有跡有象又有所表達，就納入了跡象論。從藝術設計的“出身”來追溯，設計源于繪畫，因此所有屬于繪畫的元素，設計都應具備。設計的特殊性在于其審美特征與功用特征的適應性；但就工作結果而論，就視覺本體而論，完全可以說，設計的過程實際上就是對于跡象的更為程式化的推敲與謀劃。從創作論和接受學的互動關系上考察，愈接近于現代，愈適用于當代，愈致力未來趨勢的探究，就愈遠離既往的模式而出現失范和失語，以往的觀念、認識、概念和話語，越來越不能解釋新的實踐，跡象論正是在這樣的境地上登臺的。在高校美術課堂上，教師和學生常常面對一件“前衛”的設計作品無言以對，臨陣脫逃的說法往往是讓大家自己去“感受”，甚至認為“好作品是無法解釋的”，這實際上等于取消了美術教育，至少是取消了美術教育中的理論和鑒賞。我認為其實不然。我們應該換一種思路，換一個視角來理解視覺藝術，跡+象+X，這正是視覺創作和驗收時行之有效的方法。綜合、分析是人類的兩大思維方式，設計的創作法，從根本上說就是象征性內涵（“X”）的發散思維法，跡象的組織法，跡象傳達的“游戲軟件”編制法。對于像設計這樣特別強調秩序感和獨特性的門類來說，跡象論是不可不重視和加以運用的。