時空壓縮與美國現代主義小說的視覺轉向

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時空壓縮與美國現代主義小說的視覺轉向

劉英隋亞男

[提要]“時空壓縮”與美國現代主義小說的視覺轉向之間存在著密切的關聯和互動：一方面，現代性的時空壓縮體驗和視覺經驗為現代主義視覺藝術革新提供了全新的審美體驗，同時，時空壓縮為美國小說向歐美現代主義視覺藝術的越洋和跨界借鑒提供了物質基礎和精神資源；另一方面，美國小說通過運用表現主義和立體主義等敘事創(chuàng)新，對時空壓縮進行回應，同時通過轉向心靈內觀反對工具理性和現代技術空間，表現出美國現代主義文學對審美自律的堅守，對科技現代性的反思。

[關鍵詞]時空壓縮現代主義視覺藝術美國小說

1913年2月17日一場醞釀了兩年的國際現代藝術作品展在紐約軍械庫隆重舉行，展出高更、馬蒂斯、塞尚、畢加索、杜尚、喬治·貝洛等歐美后印象派和立體主義畫派的1250件作品，拉開了美國現代藝術革命的帷幕，其對傳統(tǒng)藝術的沖擊引起了評論界和各方媒體的劇烈反響和騷動。杜尚的《下樓梯的裸女》被認為是“惡意褻瀆道德規(guī)范和美學標準。”①盡管展覽會在當時遭到報端猛烈批評，但風潮過后，現代主義藝術創(chuàng)新對美國文學的影響逐漸顯現，雖然最直接最近期的當數1913年4月龐德在《詩刊》發(fā)表的那首意象派里程碑之作“在地鐵車站”，但紐約軍械庫畫展的更深遠影響是日后它使面臨現代性表征危機的美國小說迎來了春天。

20世紀初期的美國，小說末日感的悲觀情緒籠罩作家和評論界，T.S.艾略特在論文“尤利西斯：秩序和神話”中表示，到福樓拜和亨利·詹姆斯為止，傳統(tǒng)小說的有效性宣告終結。②傳統(tǒng)小說形式已經無力表達現代性所帶來的瞬息萬變。如果說一戰(zhàn)顛覆了世界觀，那么，現代化則導致了時空觀的巨變：輪船、汽車和飛機使人們跨越空間的時間急劇縮短，電話、收音機等通訊革命消滅空間障礙、電燈使大都市變成不夜城。與此同時，美國的城市垂直化建設也在挑戰(zhàn)人們的空間感知。1913年，摩天大廈伍爾沃思大樓在紐約竣工，成為當時世界最高建筑。由于新型鋼架結構和電梯的發(fā)明，20世紀20年代，摩天大廈競相建設，不斷改寫紐約的天際線，形成強烈的視覺沖擊。在沖向云霄的同時，紐約地下鐵路工程也迅速展開。對于一個多世紀以前的人們，地鐵是怎樣一種奇觀: 地鐵站的洶涌人群、地鐵內的封閉狹長空間和默然對視的乘客、地鐵穿行隧道時車窗上忽閃忽現的詭異畫面，以及走出地鐵時的瞬間恍如隔世。這一切不僅猛烈撞擊著人們的視覺神經而且?guī)砹肆钊恕罢痤潯钡臅r空體驗。而在科學領域， 曾經建立在穩(wěn)定物質、邏輯因果基礎上的整體世界觀被愛因斯坦的相對宇宙觀所取代。總之，在現代性的滌蕩中，固定的價值觀、時空觀、宇宙觀都被徹底刷新，這就是馬克思所說的“煙消云散”③，大衛(wèi)·哈維所說的“時空壓縮”④，詹姆遜所說的“空間脫節(jié)”。⑤

這種現代性體驗亟待被敘事、被表征，但美國現實主義小說卻感到力不從心。雖然盧卡奇堅持認為只有現實主義才是反映現實的最理想模式，但布萊希特卻指出藝術形式的歷史性：“19世紀的藝術形式對于20世紀并不適用。當現實改變時，表征的方法也應隨之改變”。⑥美國現實主義小說家漢姆林·加蘭早在1894年的《文學預言》中就明確指出：“未來的小說將會挑戰(zhàn)舊有傳統(tǒng)，在敘事方面，不再是通過冗長的闡述和敘述，而是像藝術家那樣將生活的事實展現在讀者面前”⑦。回首美國現代主義文學史，加蘭的前瞻性和先見性一目了然。面對“令人震顫”的現代性體驗，視覺藝術率先進行形式實驗，打破摹仿再現的傳統(tǒng)，采用全新時空策略，掀起印象主義、后印象主義、立體主義、未來主義、表現主義等高潮迭起的視覺藝術運動。這種大刀闊斧的藝術創(chuàng)新引起了美國小說界的共鳴，不僅讓他們重建以文藝救贖世界的使命感，更從中借鑒了強有力的表征工具。20世紀初期的美國小說家斯坦因、舍伍德·安德森、海明威、福克納、維拉·凱瑟、帕索斯等對視覺藝術大膽借鑒，使陷入現代性表征困境的美國小說走出突圍，煥發(fā)新生。

關于現代主義文學與視覺藝術的以往研究卻一再忽視美國小說，而是主要集中在兩大類：一是歐洲現代派小說家，以弗吉尼亞·伍爾夫為例，關于伍爾夫與印象主義的專門研究在國內外的成果就多達24項；二是現代主義詩歌，幾乎每位現代派詩人都有專門論述其與視覺藝術淵源的專著和博士論文，特別是美國意象派龐德、威廉姆斯·卡洛斯·威廉姆斯等。究其原因，概因歐洲是現代主義藝術的重鎮(zhèn)，歐洲小說家與現代視覺藝術的接觸更為密切和明顯，容易引起廣泛關注。至于詩歌與視覺藝術的研究成果之所以豐碩，緣于詩歌與繪畫之親緣關系是自古希臘以來的學理傳統(tǒng)，從西摩尼德斯的“詩是有聲畫，畫是無言詩”開始，到現代主義“意象派”詩歌的崛起，詩歌與繪畫的藝術同源觀一脈相承。

相對于圍繞上述二者的研究，關于美國現代主義小說與視覺藝術之關聯的研究則寥寥無幾，僅有的幾篇文章局限于通過文本細讀展示個體作家個別作品中的視覺性表現。然而，文學現代主義在美國最顯著的成就是在小說界，⑧美國小說家不僅親身參與了視覺藝術革命，而且自覺地將其運用到小說創(chuàng)作之中，反映美國獨特的現代性，成就了美國現代主義文學鼎盛的輝煌。

一、轉向動因：現代性的空間性與視覺性

回首文學與視覺藝術的關系，作為摹仿再現現實的兩種方式，語言與視覺，文學與圖像之間一直相互競爭。視覺符號一度占據優(yōu)越地位，因為圖像被認為更自然、更接近真實世界，而語言則被認為是更適于反映抽象概念。文藝復興時期鞏固了繪畫藝術的根本地位，從17世紀到浪漫主義和現實主義的漫長歲月中，文學與視覺藝術視彼此為他者。但這種緊張關系在現代主義階段出現根本轉折，文學與視覺藝術從競爭走向合作與共融。雖然這種跨界曾在西方文學和美學史上的18世紀發(fā)生過，但只有到了現代主義階段，這種合作意識才變得如此明確和自覺。

引起這一轉變的原因常常被歸結為相對主義和語言學轉向對美學理論產生的深刻影響，一切知識和對世界的闡釋都變成相對，都是約定俗成的產物，因而，所有符號，包括文學與圖像藝術，都是人為建構的意義符號，兩者之間的傳統(tǒng)界限也就此打破。這種解釋雖然從哲學和文藝符號學角度揭示了現代主義文學向視覺藝術跨界實驗的動因，卻忽視了引起這一轉向的另一根本原因，即，時空壓縮的現代性體驗。時空壓縮消解了時空對立，改變了視覺經驗，打破了萊辛在《拉奧孔》中所提出的關于“文學是時間藝術，繪畫是空間藝術的領域”的傳統(tǒng)疆界劃分；時空壓縮推翻了傳統(tǒng)的時間線性觀和空間同質觀，世界的“真實”依賴于闡釋，于是繪畫不再孜孜以求于對世界的逼真模仿，而是走向自我指涉。米歇爾在《圖像學：形象、文本與意識形態(tài)》(1986)中指出：“在現代主義階段，視覺藝術的自我指涉和抽象性，形式主義和結構主義等空間化的批評范式，都打破了傳統(tǒng)時空界限”，⑨為文學實驗提供了借鑒。

那么，時空壓縮如何引發(fā)了現代主義文藝形式的變革？ “時空壓縮”是當代文化地理學家大衛(wèi)·哈維提出的概念，他指出，現代性的特點是“時空壓縮體驗，即，生活節(jié)奏加速，空間障礙被征服，世界內在地朝著我們坍塌了”。⑩在《后現代的狀況》一書中，哈維用了兩個章節(jié)專論“時空壓縮”與現代性、現代主義的關系。哈維指出，從19世紀中葉開始，“歐洲在經濟和金融方面實現了空間一體化，造成整個大陸在遭受危機時具有共時性。空間和地方的絕對性和確定性讓位于空間的相對性和變動性，發(fā)生在一個地方的事件會對其他多個地方造成連鎖影響”。同時，“對外貿易和資本的全球擴張把資本主義的主要力量轉向全球性的空間征服”。在一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，世界的空間已經被殖民主義和帝國主義不斷重組，“在1850到1914年間，統(tǒng)治世界空間的地圖已經變得今非昔比”。這種共時性、不確定性及全球化必然引起文化方面的反應，促使藝術家、作家和建筑家尋求表征形式創(chuàng)新。隨著現代技術的高歌猛進，“無線電、鐵路、汽車、航運、照相的進一步發(fā)展，人們的時空感發(fā)生劇烈改變，在時空壓縮的迅猛發(fā)展時期，現代主義革新在美學領域發(fā)生了”。哈維在此列舉道：“喬伊斯在小說中開啟時空共時性之路，普魯斯特試圖創(chuàng)造一種跨越時間的個體感和地方感。這兩位最具創(chuàng)新精神的作家將現代小說從現實主義常用的同質空間轉變到多元異質空間共存的新階段。另一方面，塞尚在1880年代打破了傳統(tǒng)繪畫的空間，畢加索則在塞尚的啟發(fā)下進行立體主義實驗，放棄了自15世紀以來主導畫壇的線性視角同質空間”。總之，現代主義美學革新意味著時間因素被植入空間藝術，而空間因素被移入時間藝術，時間藝術與空間藝術合二為一。

哈維關于現代性、現代化與現代主義的論述顯示出深刻的洞見，但由于《后現代的狀況》一書的主旨在于討論后現代文化，因此對于現代主義部分并沒有展開具體論述。早在哈維之前，空間理論家列斐伏爾在《空間的生產》中就指出了現代性的空間性和視覺性：“如果說18世紀是音樂占主導的時代，那么現代社會就是視覺和空間的時代”，他將現代性描述為與自然相對立的“抽象空間”，并認為其顯著特點是“視覺化邏輯優(yōu)先，視覺超越其他感官占據主導地位，味道、觸覺和氣味統(tǒng)統(tǒng)讓位于光、影和色彩”。更早的德國哲學家齊美爾也有過同樣觀察：“大都市的生活鮮明地表現在眼看的活動絕對超過了耳聽，導致這一點的主要原因是公共交通工具”。對于本雅明來說，現代性的經驗就是震驚，主要來自大都市街道的奇異景觀。

一戰(zhàn)后現代化進程加速的美國更是如此，詹姆遜用“空間脫節(jié)”來形容后現代都市空間變化超過了個體感知空間的能力，導致個體對本地的都市空間經驗與全球政治經濟結構之間出現認知脫節(jié)，因此，詹姆遜提出需要新的認知測繪(cognitive mapping)。其實，這種“空間脫節(jié)感”同樣困擾著美國現代主義階段，種種前所未有的現代性空間體驗和視覺經驗迫切需要新的認知測繪方式，而現代主義視覺藝術就是對該需要的回應。

現代主義視覺藝術既是工業(yè)化和城市化的產物，也是視覺技術發(fā)展的產物。在攝影技術出現之后，伴隨著認識論的變革，摹本與原本的二元對立被消解，繪畫放棄了“笛卡爾透視主義”，即馬丁·杰伊在《現代性的視覺制度》中所總結的理性的視覺模式，開始從“再現”轉向“表現”，從“描摹”轉向“象征”。作為現代主義藝術發(fā)端的印象派，剔出三維立體景深，通過表現光影的流動性、色彩的相對性和景象的動態(tài)性，表現共時性空間。現代派繪畫這種疏離于現實、與日常生活相異的做法被稱為“現代主義視覺藝術的形式自律”，按時間發(fā)展順序主要表現在以下6種：1.印象派淡化日常視看的三維透視；2.后印象派嘗試“主觀化的客觀”，將色彩和構圖依從于主觀情緒； 3.立體主義傾向于在抽象形式與真實材料的結合中，通過碎片的共時性呈現實現總體性的把握；4.表現主義通過對現實的扭曲變形來表現內心激情；5.未來主義將對速度和機器美學的崇拜在畫面中呈現； 6.抽象主義以簡單的線條和形狀將反具象反日常形式的美學推向極致。這些目不暇接的現代派藝術更迭，在一定程度上是由于時空壓縮導致視覺經驗變化加快，并由此導致現代主義審美判斷的短暫性和審美風尚的快速轉換。

二、轉向途徑：空間跨越與學科跨界

在濃厚的現代主義視覺藝術革新氛圍中，美國小說家以其美國民族血脈中傳承的開放和求新精神，主動向視覺藝術中尋找創(chuàng)新的靈感，而時空壓縮為此提供了物質基礎，主要表現在：現代交通和通訊技術的迅猛發(fā)展打破了時空障礙，加速了人口流動，促進了國際交流。根據美國理論家安東尼·吉登斯的研究，“已經進行了幾個世紀的全球旅行在20世紀20年代達到“起飛階段”，現代交通技術提供的密集流動性達到史上空前”。如果說19世紀的“歐陸游學曾是特權階級的專屬，但一戰(zhàn)后的赴歐旅行形成浪潮，美國作家和藝術家也參與其中。斯坦因、海明威、菲茨杰拉德、帕索斯等小說家，紛紛到倫敦和巴黎等文藝圣城“取經”，成為美國文學史上蔚為壯觀的一景，他們后來個個成為現代主義小說的巨擎。馬爾柯姆·考利的《流放者的歸來：20世紀20年代的文學奧德修斯之旅》，是對包括他本人在內的那一代作家到歐洲文化朝圣的備忘錄。他們在那里不僅有機會與塞尚、畢加索等現代主義大師當面切磋和交流，而且更多地接觸了尼采、馬克思和弗洛伊德等現代理論。

被稱為現代主義文學教母的斯坦因，是海明威等“迷惘的一代”的領路人，也是文學與藝術的觸媒。斯坦因家族是有藝術鑒別力的收藏家，其在巴黎的藝術沙龍成為現代主義藝術家和文學家的搖籃，畢加索、海明威、費茨加拉德等都是沙龍的常客，這一點海明威在巴黎回憶錄《流動的盛宴》中有栩栩如生的描寫，在伍迪·艾倫的經典電影《午夜巴黎》中有精彩呈現。斯坦因不僅是本文開頭提到的紐約軍械庫展覽會的策劃者，而且還帶著300多個用佛羅倫薩壁紙包好的肖像，在展覽會上發(fā)送，這一挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的舉動本身也成為現代主義行為藝術的傳說。《劍橋美國文學史》以斯坦因為例展示美國現代主義小說對歐洲藝術的借鑒：“斯坦因的作品乍看起來不知所云，但與杜尚的《下樓梯的裸女》等視覺藝術并置來讀，就會對其作品的思想和魅力豁然開朗”。她嘗試擺脫美國傳統(tǒng)語言系統(tǒng)，從立體主義繪畫中找到文學表達新途徑，對美國現代主義小說產生巨大影響。海明威就是在斯坦因的引導下進入了現代藝術的殿堂，并得以與塞尚的繪畫美學產生共鳴。海明威曾直言自己是從塞尚的畫中學會了如何描繪風景，其筆下風景常常僅以寥寥數筆，通過簡約的線條和色彩勾勒出情感的張力。比斯坦因較晚赴往歐洲的帕索斯之所以能將美國現代化城市生活的速度、碎片、異化通過《美國》三部曲展現得淋漓盡致，就在于帕索斯以他作為業(yè)余畫家對藝術的天然敏感，“將歐洲現代主義的未來主義和立體主義運用到美學創(chuàng)新之中，巧妙地借用拼貼、蒙太奇，描繪出多元、廣角、立體的美國全景。”

現代性流動性增強不僅意味著美國作家可以“走出去”，而且為歐洲藝術大規(guī)模“請進來”提供了便利。除紐約軍械庫國際畫展外，各類大小現代藝術收藏館、現代藝術私人畫廊等風靡美國，使歐洲現代藝術沖破了巴黎藝術沙龍的小眾群體，讓廣大美國民眾接受現代藝術理念的洗禮，安德森、福克納、維拉·凱瑟等美國地域小說家也是其中的受益者。被稱為“美國現代藝術之父”的攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨曾先后將馬蒂斯、畢加索等引進美國，他不僅是斯坦因的伯樂，而且是安德森的密友，曾帶安德森參觀他的“291”藝術畫廊。施蒂格利茨對德國表現主義藝術的大力推介，對安德森的小說創(chuàng)作產生重要影響，其《小鎮(zhèn)畸人》和《林中之死》就是代表；扎根南方的福克納，其從事插畫的經歷使他在與立體主義畫家的交往中受益匪淺，敏銳捕捉到歐洲現代主義藝術的精髓，巧妙地運用到文學創(chuàng)作之中，以立體多元視角講述《憤怒與喧囂》中的南方貴族階級家族衰敗史，以立體主義拼貼手法呈現《在我彌留之際》中的葬禮之行。以“拓荒三部曲”享譽文壇的地域作家維拉·凱瑟也承認其寫作向現代主義的轉型得益于歐洲現代主義藝術。

美國現代主義小說得以向歐洲現代主義文學和藝術借鑒的另一個平臺是現代主義先鋒雜志，而時空壓縮同樣為其提供了物質條件。現代跨洋交通技術使國際型現代主義雜志在大洋兩岸的發(fā)行和傳播成為可能。例如，《掃帚》的訂閱廣告“《掃帚》在羅馬出版，距紐約3266英里，距芝加哥4269英里，距舊金山6277英里”用數字凸顯該雜志橫掃世界的地理跨度。同時，《掃帚》刊登來自意大利、美國、愛爾蘭、英國、印度、澳大利亞、西班牙、法國、荷蘭、德國和俄羅斯等國的文學藝術作品，堪稱歐洲和美國、文學和藝術之間互動的橋梁。《掃帚》只是20世紀初期眾多現代主義雜志之一，具有代表性的還有《跨大洋評論》《小評論》等。為達創(chuàng)新之目的，這類雜志多采取多元開放的接納態(tài)度，不僅跨越地域疆界，將來自不同國家的作品匯聚一起，而且打破學科疆界，將攝影、繪畫和文學等同期刊載，為現代主義文學和藝術提供了公共論壇，促進各國之間、各地區(qū)之間、各學科領域之間的交流。

總之，美國作家和歐洲現代藝術在美國和歐洲之間的地理穿梭，見證了“空間跨越”，美國小說家向歐洲現代藝術的主動借鑒，實現了“學科跨界”。美國與歐洲現代主義的跨洋對話，美國小說與繪畫的學科對話，代表著新型知識共同體的現代性探索。而時空壓縮不僅是其物質條件，也構成其精神資源。

三、轉向表現： 空間敘事與內心空間

對于時空壓縮所引起的現代主義文學革命，哈維將其概括為以下三點：第一，現代化改變了以往的時空感，在不同空間的兩個事件同時發(fā)生，現實主義的線性敘事無力表達這種共時性，因此，現代主義采用立體、多維的空間敘事來反映這種時空壓縮感。第二，現代主義轉向內心空間探索是由于現代性對外部空間的過分理性規(guī)劃。第三，當時間消滅空間，全球一體化意識增強，現代主義在具有國際化傾向的同時，強調地方特色的彰顯。雖然哈維的論述沒有針對美國文學，但對美國現代主義小說的研究極具啟發(fā)。本文以斯坦因、海明威、安德森和帕索斯與立體主義、表現主義和未來主義的關系為例，從空間敘事策略、人物內心空間呈現及美國本土特色三個方面來展示視覺藝術在美國現代主義小說中的運用。本文認為，在視覺藝術現代主義革新的啟發(fā)下，美國現代主義小說通過采用空間敘事對時空壓縮做出回應，通過轉向心靈內觀反對工具理性和現代技術空間，通過表現美國現代性來實現現代主義的美國本土化。

根據《劍橋美國文學史》，斯坦因是那個時代“最突破傳統(tǒng)和最具實驗精神的女作家”。斯坦因在一戰(zhàn)前的作品表現出與同時代的立體主義繪畫非常相似的特征。立體主義的起源是塞尚，塞尚的晚期作品呈現出時間性的空間，深深影響了畢加索和布拉克。畢加索在1907年的《亞威農少女》標志著立體主義繪畫的正式開始。這是一個獨立于自然秩序的繪畫結構，放棄對客觀世界的模仿，重視藝術家的自我表現。1908年到1912年是立體主義的早期階段，即，分析立體主義。畢加索和布拉克常常把要描繪的對象加以分解，然后把物體從多個視角同時描繪在畫布上。斯坦因的《三個女人》就是在這一時期完成的。畢加索對部分與整體的動態(tài)關系、以及對多維視角的強調對斯坦因產生重要影響，對此，斯坦因在《跨大西洋采訪，1946》中明確指出：“立體主義構圖中每一個事物之間、部分與整體之間都同等重要。我對這種構圖理念非常著迷，《三個女人》尤其是第二部分“梅蘭克莎”的寫法就是受其影響的結果”。斯泰因敏銳地抓住了立體主義的精髓，即，整體畫面中焦點的剔除，對共時性空間的呈現。《三個女人》在結構布局上打破傳統(tǒng)小說的線性敘事，將情節(jié)化為無數碎片加以共時性呈現，并將人物行動的焦點處于缺失位置，這使斯坦因的小說看起來更像文字肖像而非小說。“梅蘭克莎”沒有情節(jié)高潮，行文既沒有懸念的出現，也沒有傳統(tǒng)小說的曲折，著重點在于梅蘭克莎的人物呈現。在人物呈現方面，斯坦因使用她那獨樹一幟的語句重復手段來實現立體主義畫家所追求的在二維平面體現從不同側面觀看同一物體的效果。

除第二部分“梅蘭克莎”外，《三個女人》的整體架構也反映出斯坦因立體主義的審美取向。《三個女人》是短篇小說成套故事，由三個短篇故事系列構成，分別是“好人安娜”“梅蘭克沙”“溫柔的莉娜”，兩個德國移民女傭和一個黑人姑娘的故事，圍繞著“友誼”主題展開多個角度的描述。每一個部分既獨立于整體又從屬于整體，并與整體同等重要。斯坦因將“梅蘭克沙”置于中間，與其他兩部分在主題上產生對比，與立體主義通過色彩和光影創(chuàng)造對比的手法如出一轍。例如，在“梅蘭克莎”故事中，梅蘭克沙與簡·哈登之間的關系、梅蘭克沙與羅斯·約翰遜之間的關系與前一個故事“好人安娜”和后一個故事“溫柔的蕾娜”形成聯想和對比。這種部分與部分之間、部分與整體之間的聯想關系與立體主義繪畫有異曲同工之處。立體主義畫面本身呈現的是看似雜亂無章的碎片，其實是畫家的有意設計，但需要視看者的努力才能構建出整體。斯坦因的小說對讀者也有同樣的要求。這其實就是羅蘭·巴特所謂的“寫作的文本”，即需要讀者主動參與的文本。雖然羅蘭·巴特堅信這種文本能產生極大的閱讀愉悅，但大眾讀者多會棄之而去。根據傳記記載，斯坦因的作品太過先鋒，能夠理解的讀者實在寥寥，其實斯坦因的文學理念和文學實踐放在今天都顯曲高和寡，但現代主義小說敘事形式的革命意義就在于向日常閱讀提出挑戰(zhàn)。

所幸斯坦因并不是孤軍作戰(zhàn)，同樣將立體主義成功運用到短篇小說成套故事中的還有海明威的《在我們的時代》。該小說由兩類章節(jié)構成，一是無標題的章節(jié),二是帶標題的章節(jié)，但兩者在小說中的地位沒有“前景”“背景”的等級之分和主次之分。以第6章為例，雖然尼克是個貫穿全書的人物，但尼克在這里作為一場暴力事件的受害者出現，與中間過渡章節(jié)中寥寥幾筆帶過的其他人物沒有主次差別，這與立體主義作品去焦點共時性非常相似。文本中所有的空間與時間都平等重要。另外，“碼頭”一章的故事背景設定是在一戰(zhàn)后，與一戰(zhàn)之前和之中發(fā)生的事件緊密相連、互相牽扯，將時間順序和時間感復雜化。這種設計是暗示：“我們的時代”的整體畫面需要從各個角度、不同時間去建構。總之，《在我們的時代》沒有單一的敘事視角、沒有孤立的事件和時間點，而是將相互關聯的各種力量共時性呈現。

表現主義站在工具理性的對面，轉而表現人物的內心視覺和內在空間，通過夸張變形的藝術手法宣泄內心的吶喊。在文學方面，奧地利卡夫卡是最早與表現主義潮流相呼應的小說家之一，其《變形記》、《城堡》等作品往往充滿非理性色彩和荒誕景象。卡夫卡對表現主義藝術的借鑒，在大洋彼岸的美國小說界亦得到了有力回音。

1926年，舍伍德·安德森發(fā)表了“新奧爾良：一首表現主義風格的散文詩”。安德森將自己的作品標為“表現主義”是因為安德森本人與作為表現主義藝術家聚集地的291畫廊淵源頗深。安德森的小說作品確實與表現主義畫家瓦舍里·康定斯基的藝術理念有明顯的交相呼應。康定斯基在其“論藝術精神”中將“形式”定義為“對內在意義的外在表達”，這是其表現主義的核心理念，安德森很多小說的主題和形式都是對這一定義的精美詮釋。主題上，安德森小說的大部分人物和敘述者都飽受難以將內在情感轉化為外在表達的痛楚，這種痛楚又通過小說的敘事形式得到進一步呈現。另外，康定斯基曾斷言：“最美的作品是那些使外在形式與內心內容完全相合的，(那樣說來，這也是永遠不可實現的理想)”。于是，這種“不可實現性”在表現主義藝術家的畫筆下變?yōu)榱伺で⒆冃蔚耐庠谛螒B(tài)與夸張不實的色彩。藝術從古典的“審美”變?yōu)楝F代的令人震驚和恐懼的“審丑”，表現靈魂的痛苦和絕望，寄予的是藝術家通過對本我關懷而實現生命救贖的希望。安德森受此影響通過人物怪異的行為和形象表現其內心的苦悶。從《小鎮(zhèn)畸人》到《暗笑》，這種從“內心內容”到“外部形式”的“不可實現性”是安德森小說在形式上的首要關注點。在《小鎮(zhèn)畸人》中，“手”這一節(jié)寫道：“飛翼比德爾鮑姆的故事就是這雙手的故事，一刻不停地動著，像一只被拘束的鳥在撲動翅膀”，暗示比德爾鮑姆陷于難以用手言說自我的牢籠， “紙球”一節(jié)里，里菲醫(yī)生無力以語言表達思想，只能把想法寫在紙片上塞進口袋，等它們變成硬紙球時再倒掉；同樣無力訴說自己感受的還有“古怪”一節(jié)中的埃爾默考利。埃爾默考利認為“自己是終生注定沒有朋友的怪人，并為此悶悶不樂的怪人，每當他極力向人解釋他不是怪人時，“把對方打得昏迷”。

安德森與表現主義的親緣關系并不僅僅表現在人物內心表達無能以及由此引發(fā)的行為怪誕，更是以此為手段表達對現代性異化的批判，彰顯表現主義的生命情緒的激情和對人類黎明的信仰。同時，安德森常常在小說中描寫的對藝術表達形式的追尋也與表現主義密切相關。例如，《林中之死》描述的就是藝術家尋求表達形式的故事。故事的核心并不僅是女人的命運，而是藝術家為其遭遇的“神秘體會”找到“對等”的外在表達形式。這種外在“對等”形式就是康定斯基提到的“藝術家必須為其靈魂的震蕩找到物質形式，一種能讓接受者理解的表達形式”。這在《小鎮(zhèn)畸人》中也有多處描寫，例如，“手”中的敘事者渴望“詩人來記錄下默默無聞的小人物的悲傷美麗的品質”。其實，這也是安德森作為小說家的審美追求。最后，小說以喬治離開這座小鎮(zhèn)走向新世界而結束，亦表明安德森踏上現代主義小說形式革新的征程。

如果說安德森在表現主義藝術中找到了創(chuàng)新的靈感，而帕索斯則與未來主義視覺藝術的碰撞中擦出明亮的火花。與安德森的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說著重表現遁于“過去”的痛苦不同，帕索斯的小說聚焦都市，面向未來。無論是在敘事形式上還是在內容主題上，帕索斯的小說都與未來主義息息相通，這不僅是因為作為畫家的帕索斯對未來主義的密切接觸，更是因為未來主義本來就發(fā)端于文學領域。1909年，意大利詩人馬里內蒂發(fā)表《未來主義的宣言》，迅速席卷繪畫、戲劇和電影。20世紀初期，科學技術日新月異，消滅空間障礙，加快生活節(jié)奏。這種時空壓縮體驗讓未來主義者欣喜若狂，并提出“現代生活的美在于速度、運動和競爭”，因為速度是對“各種障礙的蔑視”。于是，未來主義歌唱飛速航行的輪船，奔馳的汽車、呼嘯的火車和轟鳴的工廠。

未來主義對帕索斯產生強烈的吸引和深刻的影響。在1917到1918年間，帕索斯到意大利米蘭接觸了大量的未來派藝術。1922年，帕索斯與法國現代派繪畫大師費爾南德·萊熱漫步萊茵河畔的日子加深了他對未來主義藝術創(chuàng)作和理念的認識。作為繪畫實踐，帕索斯在俄國未來主義畫家米哈伊爾·拉里奧諾夫和娜莎麗·岡察洛娃的指導下，為“新劇作家劇院”繪制舞臺背景。除親執(zhí)畫筆外，帕索斯還將未來主義藝術元素融入到小說創(chuàng)作肌理中，將未來主義對速度美學、機械美學的推崇轉化到小說的表現形式和整體架構中，從而展現美國現代性。

未來主義對都市、機械和速度的迷戀啟發(fā)帕索斯發(fā)明出一種適合反映美國現代性的文體。在帕索斯代表作《美國》三部曲(包括《1919》《北緯四十二度》《賺大錢》)中，身處不同社會階層的人物通過不同的“機械”來透視這個世界，他們的悲喜也與不同機械的律動相連。《1919》中的伊娃琳·哈特欽斯感到“船塢在腳底震動，汽船離開碼頭時”，是她人生中最快樂的時刻；《北緯四十二度》中，悲傷的馬克“似乎能夠感受得到汽船引擎的劇跳，他感覺自己像船頭昂首的破浪”。其實，早在1925年的小說《曼哈頓中轉站》中，帕索斯就開始尋找節(jié)奏感緊湊、動感強烈的文體。該小說敘事擺脫了傳統(tǒng)畫意書寫中以畫面的靜置感延緩小說節(jié)奏的手法，而是通過快速變換場景的手法，以廣角鏡頭展示紐約的眾生相，加快小說節(jié)奏。《曼哈頓中轉站》在400頁的篇幅內跨度30年塑造近100個人物。雖然人物的二維扁平常被評論家指責為忽視人物內心深度挖掘，但這正是該小說期望達到的效果，即機械文明和城市空間對個體的泯滅。這種“群像小說”與視覺藝術中的未來主義風格共通，反映出未來主義對個人主義的背離。這種快速切換方法在帕索斯出版了《1919》之后被稱為“照相機眼”，即像照相機一樣對敘事進行快照和剪輯。

帕索斯的“照相機眼”以掠影的方式展現了整個美國的都市風貌，這是帕索斯通過借用攝影蒙太奇等手法實現小說中的共時性空間最大化。帕索斯的小說《曼哈頓中轉站》和《美國三部曲》不以情節(jié)設置和人物描寫取勝，其魅力更多地來自于敘事的空間化。這一敘事策略打破了故事按時間順序展開的傳統(tǒng)，消解了文本的整體性，小說的敘事結構在斷裂的狀態(tài)下看似雜亂無章，實質上是以人的時空體驗為軸心謀篇布局。這里可以看出帕索斯受到喬治格羅茲立體主義和未來主義的影響。格羅茲為了表現復雜混亂的現實，通過蒙太奇將不同時間、空間的人物進行重組疊合，將看起來毫無關聯的攝影圖片并置，使事物層層疊加，畫面信息量倍增。攝影蒙太奇打破了西方傳統(tǒng)繪畫的透視準則，顛覆了以理性為原則的觀視模式與藝術創(chuàng)作理念。尤為重要的是，這一手法超越了畢加索立體主義通過藝術拼貼進行符號實驗的層面，格羅茲創(chuàng)造性地將線描畫加入攝影蒙太奇中，通過繪畫人為創(chuàng)造的現實和由攝影帶來的現實片段兩種不同的真實形態(tài)并置形成了極大的視覺差異，畫面在二維與三維、不同的時空地點間自由重組，從而使共時性元素得以完全釋放。《美國》三部曲在形式安排上受到喬治·格羅茲藝術的靈感啟發(fā)。其中“照相機眼”、”“人物小傳”、“小說敘述”三種手法，就是綜合格羅茲藝術中線描手段和攝影手段的自由切換，實現了對整個20世紀前30年美國現代性的宏大敘事。“照相機眼”這一部分包含新聞內容、標題、歌曲、廣告等大眾文化內容的蒙太奇，集現代藝術所提供的手段為一體，徹底擺脫了傳統(tǒng)小說的素材限制，從而達到對整個社會風貌的全景化效果。“人物小傳”部分就如攝影蒙太奇中重疊的人影，既是真實的縮影，又是整個共時性宏大空間中飄渺的存在。而其“小說敘述”部分又像是攝影蒙太奇中加入的細致線描，于是，來自“小說敘述”的虛構現實與來自“人物小傳”的“真實”片段交織在一起，加之“照相機眼”拼貼而成的時代印象匯集成了現代性美國大觀，使這部以“美國”命名的小說承載了其應有的廣度。

帕索斯的小說在聚焦紐約這一現代機械文明凝聚地時，還從美國本土未來主義畫作中汲取了養(yǎng)料，最明顯的當推約瑟夫·斯特拉。帕索斯和斯特拉都是斯坦因巴黎藝術沙龍的常客，斯特拉是把未來主義融入到美國語境中的代表。他在紐約軍械庫畫展展出其未來主義畫作“光明之戰(zhàn)”之后遭到保守主義者圍攻。斯特拉最重要的作品分為五塊，名字分別是“摩天樓”、“白色大道之一”、“白色大道之二”、“港口”、“大橋”，它們共同組成了其“闡釋紐約”系列。“白色大道”是美國英語中為百老匯大道創(chuàng)造的詞匯，形容其黑夜亮如白晝，燈火通明。將帕索斯1925年的小說《曼哈頓中轉站》與斯特拉的作品并置閱讀，可輕易發(fā)現，其中“輪渡”、“大都市”、“旋轉門”、“摩天樓”“過山車”等章節(jié)幾乎是對紐約畫家的一一呼應。二者都以同樣的筆法反映出20世紀20年代紐約都市帶給人的時空交錯和視覺震撼。

其實，帕索斯對現代主義視覺藝術的借鑒并不局限于未來主義，而是綜合運用現代主義的各種技巧：將機械的律動編織進文本，捕捉到了工業(yè)文明的脈搏；將都市的新容楔入背景，用現代的攝影手法對人類生存的新全景進行鳥瞰；將報紙、新聞、雜志、小說敘述、傳記等融為一體，將藝術領域共時性進行最大化實驗。帕索斯在各種現代主義視覺藝術間的穿梭，代表著美國現代主義小說家的共同努力。正如當代思想家德勒茲在《千高原》中以“塊莖”“脫域”等意象來闡述在不同符號體系、不同學科、不同地域之間的“游牧”，美國現代主義小說對現代性和現代主義視覺藝術的吸收就是對其完美的注解。

結語

美國現代主義小說既是以時空壓縮為代表的科技現代性的產物，也是審美現代性的主體：一方面，現代性的時空壓縮體驗和視覺經驗為現代主義視覺藝術提供了全新的審美體驗，時空壓縮為美國小說向現代主義視覺藝術跨界借鑒提供了物質基礎；另一方面，美國小說在以現代主義表征方式反映美國現代性的同時，其形式創(chuàng)新具有反抗和超越異化現實的革命性意義，實現了對現代性工具理性的批判與審美救贖。如果說在后現代社會中，圖像轉向意味著文學被大眾文化的包圍，而美國小說向現代主義視覺藝術的轉向則表現出文學對審美自律的堅守。雖然這種高雅藝術的烏托邦姿態(tài)導致其在20世紀中葉走向衰竭，但其高揚的審美現代性反思精神和打破學科壁壘的跨界創(chuàng)新思維在“大數據時代”的今天依然值得反復回顧、思考和借鑒。

②Eliot,T.S.SelectedProse, Ed. Frank Kermode. London: Faber and Faber, 1975.p.177.

③《共產黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第一卷， 北京：人民出版社，1995年，第275頁。

⑥Arato, Andrew; Eike Gephart, eds.TheEssentialFrankfurtSchoolReader. New York: Continuum.1982. p.82.

⑦Garland, Hamlin. “Literary Prophecy,” inModernAmericanFiction:EssaysinCriticism, ed. A. Walton Litz. New York: Oxford University Press, 1963.p.30-32.

⑧Anderson, George Parker.Americanmodernism, 1914-1945. Facts on File; 1 edition (May 2010) p.6.

⑨Mitchell, Thomas.Iconology:Image,text,ideology. Chicago: The University of Chicago Press, 1986, p.114.

[責任編輯韓冷]

作者簡介：劉英，南開大學外國語學院教授、博士生導師；隋亞男，南開大學外國語學院博士研究生。天津300071

[中圖分類號]I3/7

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000-114X(2016)01-0173-10