樸質與放浪：就“風”意象談阮籍《詠懷詩》的造象方式

付新營

樸質與放浪：就“風”意象談阮籍《詠懷詩》的造象方式

付新營

詩人的造象方式是個體心性的傳達，造語、造象都由心意而來。而不同的造象方式更會體現為獨特的意象偏好，不同的詩人也會帶給讀者不同的鮮明意象。阮籍狂放的個性與對現實壓抑的反抗互為表里，而作品的呈現卻因為現實不得不顯示出樸質的外表。他以象立言，以平鋪直敘而又散亂駁雜的句法描繪不同時期的心緒，在悲愴的心境中展示著熱烈而孤獨的文化景觀。

阮籍；意象；詠懷詩

每一個出色作家的作品總是有其獨特的風格，作品的獨特性是作家的生命。宋玉的細密、謝靈運的華瞻、孟浩然的恬淡，都是使人手不釋卷的原因。藝術本身是個性化的。當我們對這種個性化作出解釋的時候，我們著眼的不僅是他的性格，更是其語言藝術的本身。具體到詩歌創作中，最能體現詩人創作特色的，往往是他對意象的傳達，也就是造象的方式。萬川映一月，固然；但若說萬川之月皆同，則萬川也就不必存在了。造象方式牽涉到了作家創作中取象和造象兩個方面的問題。前者涉及立意和取象，是意、象關系層面的問題；后者涉及辭法和章法，是言、象、意關系層面的問題，其實就是意象的傳達，或者說是造象方式的問題。下面我們將以《詠懷詩》中的“風”意象為例，逐步加以申明。

一個成熟的人，由于知識的積累、生活的感受，會形成一種比較固定的價值判斷或審美取向，接受美學稱之為“前理解”(pre-understanding)。這既使不同的人對同一事物產生不同的理解，又使單個的人產生各自的審美偏好。對詩人來說，這種審美偏好往往左右著詩歌意象的取舍。而對讀者來說，通過對詩人取象的分析，也可以得知詩人的審美取向。這是我們理解作家的一個重要角度。在《詠懷詩》中，出現次數最多，給人印象最深刻的是那些冷色調的落日、寒風、孤鳥、松柏、野草、霜露等，這充分顯示了阮籍內心的焦慮與憂懷。*黃節：《阮步兵詠懷詩注》序，北京：人民文學出版社，1984年。而“風”意象因其表現之多樣化，為我們提供了分析比較的機會，所以我們就以它為例，來對阮籍詩歌的取象特點作出判斷。

在阮籍《詠懷詩》中，風的形象共出現27次，分別在五言《詠懷》的其一、其二、其三、其八、其九、其十四、其十六、其十九、其二十五、其三十三、其四十、其四十二、其四十三、其四十四、其五十七、其六十一、其七十、其七十九，以及四言的其一、其三、其四、其五、其八、其九、其十二、其十三之中。(排列順序從黃節《阮步兵詠懷詩注》)涵蓋了全部詩作的四分之一強，可以看作是其中的代表形象。

阮籍詩多興寄，故其筆下之風隨詩意不同而有不同的面目。有時是肅殺凜冽之風：“秋風吹飛藿，零落從此始。”(其三)“回風吹四壁，寒鳥相因依。”(其八)“寒風振山岡，玄云起重門。”(其九)“朔風厲嚴寒，陰氣下微霜。”(其十六)“日月經千里，素風發微霜。”(其二十五)“驚風振四野，回云蔭堂隅。”(其五十七)“翔風拂重霄，慶云招所晞。”(其七十)有時是平和舒泰之風：“清陽曜靈，和風容與。”(四言其一)“仁風廣被，玄化潛通。”(四言其八)“丹林云霏，綠葉風舒。”(四言其九)“晨風掃塵，朝雨灑路。”(四言其十三)還有萬里開懷的“長風”：“雙翮凌長風，須臾萬里逝。”(其四十三)少年意氣的“英風”：“英風截云霓，超世發奇聲。”(其六十一)以及幽通心物的“清風”：“薄幃鑒明月，清風吹我襟。”(其一)“休哉世上士，萬載重清風。”(其四十二)“清風肅肅，修夜漫漫。”(四言其三)

阮籍是一個性格比較矛盾的人。他本有遠大的抱負。《晉書》本傳記載他少年時登臨廣武城，在楚漢古戰場前慨嘆：“時無英雄，遂使豎子成名！”同時，阮籍性格剛直，能作“青白眼”，以“白眼”對禮法之士，故何曾等人極為痛恨。但在正始十年司馬懿發動高平陵之變后，魏末的政治爭斗大局已定，司馬氏大殺異己，形成一個人人自危的“十年浩劫”時期。名士凋零，如風中落葉。(其三：“一身不自保，何況戀妻子。”)此時的阮籍也許是年齡有些大，怕事；也許是出于家庭的考慮，越來越向司馬氏屈服，居然在人生的最后一年羞恨交加地寫了“勸進文”。令人迷惑的是，他雖已通過二次求官(一次是步兵校尉，一次東平令)，推薦人才(盧播)，向司馬氏暗示了自己順從的意思，但為什么又寫下這么多雖“文多隱避”卻很明顯地表明“志在刺譏”的“詠懷詩”呢？難道他這是向嵇叔夜那些死去的朋友，向自己良心的一個交待？他寫作的真實心態和這些詩的流傳一樣，始終是個難解的謎。

當時的人應該看得懂詩歌中的大體意思。顏延之說：“嗣宗身歷亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而文多隱避，百代之下，難以情測。故粗明大意，略其幽旨也。”(《文選》李善注引)這已基本道出了詠懷詩的主要旨趣。根據臺灣學者邱鎮京的分析，五言八十二首詠懷詩可以分五類：“自述詩”十三首，“諷刺詩”十六首，“感傷詩”(實即哀時感事)十四首，“憂生詩”十九首，“隱逸詩”十二首。*邱鎮京：《阮籍詠懷詩研究》，臺北：文津出版社，1994年。那么，以“志在刺譏”為總的背影，以“憂生之嗟”為主要面貌，基本可以說是《詠懷詩》詩的主要內涵。“自述詩”是志不能達的傷感，“隱逸詩”則是主動尋求心理協調而忽視現實的文學手段。這都是以憂生為中心話題的。詩的立意多在于此。

所以，我們看到，除了偶爾出現的“清陽曜靈，和風容與”那樣的心靈安頓，或者“雙翮凌長風，須臾萬里逝”那樣的人生暢想外，充滿《詠懷詩》中的是對“風霜刀劍嚴霜逼”的現實的極端憂懼。阮籍是一個文人，而且是一個狂放不羈卻不能暢所欲言的文人。“口不臧否人物二十年”，即使對木訥之人也是種莫大的心理傷害。阮籍不但在外界做到了，在其內心獨白——《詠懷詩》之中竟然也做到了，聯想到他平日行事之放浪形骸，這該要有多強的意志！因此，其胸中情緒之激烈，不能如王維一般，到了自己的別墅就可求得心靈的安頓，而只能在外界的碾壓和內心的沖突之間尋求郁積的疏通，欲直抒胸臆卻懼罹禍患，欲隨波逐流又違己交病，無怪乎其悲傷情緒之極端！因為這個原因，他抒發感情必不能適性擯慮地達到心物合一的境界(盡管他自己聲明有這樣的追求)，最多在心境稍微平和的時候產生“清風吹我襟”的茫然無緒。所以他的詩比喻影射特多。只是這些比喻不能像《詩經·黃鳥》一樣指實，否則會授人以柄；那么只好移情于自然景象，釋放自己的寄托。風為《楚辭》中之“秋風”、“飄風”*《說文》：“飄，回風也。”即旋轉向上之風。代指殘酷的環境。，曹植《贈徐干》之“驚風”；山為“首陽岑”、“西山”*李善注：“西山，夷齊之所居。”喻賢者不遇。；日為“頹日”(黃節注引《楚辭》：“日杳杳而西頹。”)等等，不一而足。

即使沒有了解《詠懷詩》產生的背景，我們在閱讀上面所羅列的詩句時，也會覺得它們與以前寫風的詩句有一些不同。《詩經·邶風》里有“終風且暴”(《終風》)、“凱風自南”(《凱風》)；《楚辭》里也有“飄風屯其相離兮，帥云霓而來御”(《離騷》)，“悲秋風之動容兮，何回極之浮浮”(《抽思》)，“悲回風之搖蕙兮，心冤結而內傷”(《悲回風》)等。我們注意到，這些作品雖然和《詠懷詩》一樣在風的前面加了修飾詞，但多是對風的自然性狀的描摹，不像《詠懷詩》一樣，所加的修飾詞是情感性的。(容下詳述)蓋先秦時詩人抒情，多用表現情感性狀的詞語進行直接表達，即使對環境、氣氛的描寫已經相當成功，也不避繁瑣地把感情直接“描繪”出來。如《詩經·魯頌·有駜》：“有駜有駜，駜彼乘黃。夙夜在公，在公明明。振振鷺，鷺于下。鼓咽咽，醉言歸，于胥樂兮。”一定要很實在地說出這個“樂”來。

到漢末，情況開始發生了變化。《古詩》：“孟冬寒氣至，壯風何慘慄。”“遠望悲風至，對酒不能酬。”又“穆穆清風至，吹我羅衣裾。青袍似春草，長條隨風舒。”曹操《苦寒行》：“樹木何蕭瑟，北風聲正悲。”阮瑀《雜詩》：“臨川多悲風，秋日苦清涼。客子易為戚，感此用哀傷。”曹植《野田黃雀行》：“驚風飄白日，光景馳西流。”又“高樹多悲風，海水揚其波。”……我們看到，不僅是《古詩》里的“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，或“回風動地起，秋風萋已綠”，一如先秦那樣的對風的客觀描繪，而是將風的形質賦予了人的感情，先前的“北風”(還有“東風”、“西風”、“南風”)、“回風”(還有“翔風”、“飄風”“緒風”)等變成了“悲風”、“壯風”、“清風”。盡管這種情、物融合未臻渾成，明顯帶有作家“強加”其上的痕跡，但比先秦作品里的意、象相隔畢竟是前進了一步。這在意象發展史上是有極大意義的。首先，意象的產生必須以心、物契合為前提，而中國傳統的思維方式恰恰使象(自然)、意(情志)的同構成為相當自然的事情。(此不詳述)只是由于寫作觀念的實用主義，文學的表述遠遠少于內心的現實。從漢末開始，由于社會的變化，文學發生了轉型，出現了從“言志”到“緣情”的變化，意象與情感的共振空前增強；同時，更由于文人對于寫作的個體自覺，意象才開始成為群體性而非偶然性的“有意味的形式”。其次，主觀情感附麗于客觀外物，意味著詩人們對于意象營造的自覺。六朝文章要求“窮形而盡象”，雖重在描摹物色，與我們所說的意象還有相當大距離，但其創作客觀上促成了意象的發展。以此為標志，六朝詩學開始了自己“技進于藝”的歷程。

到了阮籍，不但接承建安文學的上述成就，而且將意象傳達與其采用的詠懷詩體相結合，從而使其造象方式產生了極為深刻的轉變。

其一，如漢末文人一樣，以表情感的詞語與表形象的詞語相結合，形成新造之文辭(意象)，以此表現情感。如其六十一，寫少年赴邊建功立業，言其慷慨之氣：“英風截云霓，超世發奇聲。”以一個“英”字嵌入風卷云舒之情境，突出表現主人公的豪杰氣概。其余“仁風廣被，玄化潛通”(四言其八)之類也是如此。對于作者來說，所取之象須有表達感情(盡意)的能力，和個人對象、意同構關系的認知；對于讀者來說，這種象、意的結合須能引起心中的共鳴，符合自己的“前理解”。只有被讀者承認的作品，才會有生命力，其意象才有被解讀、闡釋從而醇化的可能性。然而在這種融合的初期，作為情感載體的風意象與阮籍的情感融合得并不徹底，中國傳統上一般是把“仁”跟靜默之山聯系起來的。這種新造文辭說明阮籍表達情感的直接，體現出漢代文學的樸茂特點。

其二，以習用之文學意象表達思想感情。借用古人言辭來抒情寫事，是既經濟又有效的辦法。以“秋風”為例，自從屈原、宋玉開始描畫它的蕭瑟之態后，漢代文人已將它當作表達離別、被棄、不遇等凄涼感受的常用詞語。在被長期的使用以后，它已經承載了比較固定的思想內涵，有了相對穩定的感情色彩。“秋風吹飛藿，零落從此始”，不僅是眼前的秋風而已，更是《楚辭》里“悲秋風之動容兮，何回極之浮浮”(《抽思》)，或“悲哉，秋之為氣也”(《九辯》)里的秋風。因此，其筆下的秋風、清風等形象非唯所見，更是所感，形象本身已具有表達情感的力量。這一類形象，并非如一些學者認為的那樣，是“集體表象”，或者說是潛意識里的東西。*趙沛霖：《興的源起》，根據榮格的理論，認為中國文學意象多出于華夏民族的集體記憶。這恰是一種隨文學的接受而成功生存下來的特定表意手段，是一種理智化的東西。這既是文字化的個人記憶表象，也是集體化的想象表象，體現著共同的審美取向。

其三，與此相聯系，阮籍在引用典故來影射人事，抒寫情懷時，多用一些能帶視覺感受的事物，從而造成典故的意象化。如“寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛”(其八)，取《史記·陳涉世家》典故：“燕雀安知鴻鵠之志哉！”“湛湛長江水，上有楓樹林”(其十一)襲用《楚辭·招魂》之意：“湛湛長江兮上有楓，目極千里兮傷春心。”而“李公悲東門，蘇子狹三河”(其十三)在引用李斯、蘇秦故事時，也有意把目光投射到門、河的形象之上，使詩意與物象定格在一起，如同電影里對演員某個表情的特寫。這就造成某種程度的凸現效果。這種“比喻的視覺化”不僅使讀者感受到作品的氣氛，也因典中之象承載的豐富意蘊而引發更為廣闊的思緒，回味悠長，無形中增加了形象的審美感染力。*姚一葦：《李商隱詩中的視覺意象》，《臺灣中國古代文學研究文選》，北京：人民文學出版社，1988年。

其四，淡化敘事，以意象內蘊的充沛作為傳達情志的一種途徑。這與阮籍采用的詩歌體式有關。《詠懷詩》沿用了東漢以來“言志詩”(或稱“述志詩”、“見志詩”、“述懷詩”等)的抒寫方式，因而意象的營造也不得不有所改變。先秦以來，詩歌多以事見情，但自東漢侯瑾、仲長統《述志詩》出，則采取了單純言志的寫法。如仲長統《述志詩》之二：

大道雖夷，見幾者寡。任意無非，適物無可。古來繞繞，委曲如瑣。百慮何為，至要在我。寄愁天上，埋憂地下。叛散五經，滅棄從火。百家雜碎，請用從火。抗志山西(或作“棲”)，游心海左。六氣為舟，微風為柁。敖(或作“翱”)翔太清，縱意容冶。

直接表明心意而不假外物。其詩議論化的傾向，也許是四言詩末季與散文相結合的結果。在漢末，這種議論化的風格卻對當時的詩歌創作影響頗大。后來曹植、何晏寫《言志詩》，直到阮籍寫《詠懷詩》，皆以此種體式直接抒情達意。不過，由于此時以親近自然、追求自由為特征的士人群體的自覺，詩學發生了由“言志”到“緣情”的轉向，個性與現實性的結合分外明顯。從“言志”變為“詠懷”，也許就是此種詩歌內容上發生變化的標志。從正面坦露胸中濟世之志，到如抽絲剝繭地抒寫心中憂懷，詩的內涵發生了變化，寫法自然也要發生變化。蓋“志”是理性的、邏輯的，而“情”是非理性的、直覺的，同氣相求，必然要借助對各自有利的表達手段。阮籍在詩中以敘事與言志兩種寫法相互交織，成功地將情志落實到意象中去，并因而造成了意象的凸現。如其三十六：

朝登洪坡顛，日夕望西山。荊棘被原野，群鳥飛翩翩。鸞鷖特棲宿,性命有自然。建木誰能近，射干復嬋娟。不見林中葛，蔓延相勾連。

如果從言志詩的角度看，是言志的敘事化；如果從敘事詩的角度看，則是敘事的淡化。在《詠懷詩》中，不是以事件的流程來映現作者的感情，而是讓典故、意象分別承擔抒情的任務。“山”乃目見，“西山”卻是伯夷、叔齊隱居之地；荊棘、群鳥是現實存在的，但同時也是亂世、小人的隱喻；鸞鷖、建木、射干皆為神物(理想的象征，實際上是阮籍對普通景物的意念化)，難以企及；而林中葛草“蔓延相勾連”，表示現實中無處不在的網羅。阮籍通過兩組相對立的“喻象”(蕭華榮語)的羅列，表達自己理想與現實的沖突。在這首詩中，凸現的是意象，暗含的是議論(邏輯)，參與其中的敘事只是一個引子而已。這是《詠懷詩》典型的表達方式。

《晉書》本傳說：“籍能作文，初不留思，作《詠懷詩》八十余篇，為世所重。”既然他“初不留思”，沒有做職業作家的念頭，那么這些詩只能說是他在不同時間里的情感手記，所以才會出現篇幅長短不齊，用詞重復，不按章法的情況。在這些“情感碎片”里，其寫作必然不會按部就班，遵照哪一種模式，只能想到哪里寫到哪里。既有興會軒翥、一氣貫注、章法靈動者，如其二十三；也有文辭、結構零亂者，如其十六、其二十五。這同樣加重了意象和典故的抒情壓力(典故也是意象化的)，使得意象和典故承載的內涵得到增加，在詩中凸現出自己的存在，有時會成為一首詩的意義和形象的內核。阮籍的這種寫法，使其內蘊更為充實，更具個性。

意象是意與象的統一，并靠語言得以實現。阮籍對意象的表現，是中古詩歌史上的獨特景觀。他不僅因其人格留名后世，所創制的詠懷體式也給后人提供了抒懷的范本。江淹、庾信、陳子昂、李白等許多作家的作品里，都可看到他的影響。

付新營(1971-)，男，文學博士，天津師范大學初等教育學院副教授(天津 300387)