藝術的政治與政治的藝術
——“席勒式”問題再反思

張秀寧

藝術的政治與政治的藝術
——“席勒式”問題再反思

張秀寧

在馬克思、恩格斯關于斐迪南·拉薩爾劇作《弗朗茲·馮·濟金根》的評判中，無論“席勒式”還是“莎士比亞化”都是作為一種不無標簽意味的話語資源而得到運用。馬克思在使用“席勒式”這一概念的時候，在很大程度上是修辭意味的、比喻性質的、甚至是不無武斷色彩的。馬克思所言的“席勒式”就內涵而言遠遠不足以概括席勒及其創作的復雜，而實際上直接關聯著對席勒的歷史傳播、接受與評價。因此，廓清馬、恩論“席勒式”與“莎士比亞化”的語境、立場、本意、初衷就顯得尤為必要。于是，對所謂“席勒式”的理解問題，就轉變成了“席勒”這一能指在十九世紀的初葉到中葉這一段時間中是如何得到建構、傳播和運用的問題。只有在對這一問題進行深入理解的基礎之上，才能夠解釋和定位“席勒式”的出現與價值。

拉薩爾;濟金根;席勒式;莎士比亞化

一、席勒及其作品的神圣化與偶像化

1805年5月9日，席勒逝世于魏瑪公國的家中，5月12日凌晨1點30分，席勒被不聲不響、偷偷摸摸地埋葬在圣雅各教堂的公共墓地，當晚沒有儀式、沒有悼念、甚至沒有牧師。“他是這座大眾墓室的第53個死者，這個墓室后來一共安葬了64個死者。”席勒的葬儀遠遠不如克洛卜施托克、歌德一般哀榮備至，與他的生前身后的聲名極不相稱，甚至于有論者認為這是故意的陰謀。但是，對死者的貶低無法抹殺不朽的文字，席勒和他的創作在他逝后的幾十年中被迅速符號化、經典化、偶像化，曾經鮮活的生命、戲劇、美學變成了涂滿油彩的話語，進入歷史的洪流，奔向不可預知的未來。

在席勒生命中的最后幾年，整個歐洲已經開始發生翻天覆地的變化。1799年，拿破侖發動霧月政變，終結了法國曠日持久的內亂局面，通過頒行《拿破侖法典》、穩定資產階級秩序、多次擊敗反法聯盟而使法國成為一個強大的資產階級共和國，從此法國乃至歐洲進入了拿破侖時代。而德國此時仍然處于神圣羅馬帝國的統治之下，只是一個由自由城市、騎士領地、貴族采邑、王國所組成的松散聯盟，仍然保持著30年戰爭后的政治格局。但是拿破侖打破了這一死氣沉沉的格局，因為許多邦國加入了反法同盟，而他們在戰爭中又節節失敗，使得法國將勢力推進到萊茵河左岸，順便取消了上千個自治領地的主權。在席勒逝世后一年的1806年，法國庇護下的萊茵聯盟成立，宣布退出神圣羅馬帝國，這無疑是致命的一擊。同年8月6日，帝國皇帝弗蘭茨二世宣布退位，風雨飄搖的神圣羅馬帝國終于土崩瓦解，不復存在。

德意志地區僅剩下普魯士仍然保有實力。由于在1795年普法之間就簽訂了《巴塞爾特別合約》，兩國一直未曾發生戰爭，使普魯士得以保持了十年的和平。但是在神圣羅馬帝國瓦解后，兩國幾乎勢必一戰。終于在1806年10月，普法戰爭爆發，法軍迅速擊敗普軍，長驅直入柏林，并迫使普魯士簽下了城下之盟。法國的勝利給了普魯士迎頭一擊，可謂是一舉驚破了普魯士的彌天大夢。在此之前，普魯士雖然在文化上粗鄙無名，在軍事上卻不惜血本、頗有聲譽，一直被視為歐洲軍隊的典范。但是，在本質上普魯士軍隊仍然是一支封建軍隊，與拿破侖的資產階級軍隊不可同日而語。其內部封建秩序之森嚴、士兵地位之低下、將領見識之老朽與拿破侖軍隊相形見絀。可以說兩者之間的戰爭就是一場中世紀封建聯盟與現代民族國家、封建秩序與資產階級秩序、宗法意識與自由意識之間的戰爭。戰爭落敗讓普魯士乃至整個德意志意識到自己與法國之間的差距，邦國們紛紛按照法國模式調整自己的社會結構，正如普魯士大臣哈登堡所言：“我們必須自上而下做法國人自下而上做的事。”

拿破侖入侵對德意志的影響是深遠的，一方面，作為先進的榜樣和模仿的目標，法國成為德意志走向現代的推動力，啟蒙思想不僅僅在德意志開花，也在德意志結果，教育改革、經濟自由、取消特權等具有現代色彩的具體措施在戰后一項項得到實施。這在神圣羅馬帝國時期是沒有可能做到的，以至于恩格斯將拿破侖比喻為清理奧吉尼亞牛圈的英雄赫拉克利特。另一方面，法國是以暴力入侵的方式影響德意志的，這種入侵主要是帝國主義的，現代意識的傳播其實只是一個附屬品。這種帝國主義相應地導致以前由于封建割據而一直得不到彰揚的民族認同凝固成型，德意志民族主義情緒也進一步激進化。此外，雖然神圣羅馬帝國的政治影響自從15世紀以來就逐漸變得微乎其微，但是在文化上它仍然具有相當的象征性意義。這種象征性意義因為法國的入侵而被浪漫化，使其成為德意志民族主義乃至帝國主義的重要意義資源，日后德意志挑起的歷次戰爭都曾經對此加以利用。而席勒同樣作為一種資源，在日后的政治思潮、運動甚至暴力斗爭中頻頻得到征引，由此也融入了德意志的歷史進程。

在經歷了拿破侖入侵之后，德意志的民族意識日益加強，國家統一問題遂被納入到德意志的日程表之中。但由于在政治現實層面德意志仍然是四分五裂的，而且也沒有短期內得到解決的可能，于是文化上的統一就成為建立現代民族國家的第一步。在這一歷史語境下，席勒及其創作就成為了整合德意志民族國家的重要資源，得到反復征引，不斷生產出新的意義。

19世紀上半葉，席勒最初只是由于其文學上的成就而得到人們的崇敬，但由于其文學作品鼓吹自由、爭取解放，恰與此時遭遇法國入侵的時代需求相契合，因此一度成為人們膜拜的偶像，其聲名遠在歌德之上。由此，席勒也變成了“自由”、“反抗”的代名詞，逐漸成為民族自由和解放的標志。而到了1813—1814年德意志反拿破侖的解放戰爭時期，席勒追求自由和反抗壓迫的戲劇更成為鼓動人心的力量。“起初，他被看作是政治詩人，是德意志民族統一和自由的預言家。在1813到1815年的解放戰爭期間，人們用他的精神來反抗拿破侖”*[德]雷曼：《我們可憐的席勒》，劉海寧譯，北京：中央編譯出版社，2007年，第242頁。，席勒的地位也愈加得到確認和鞏固。“1812年在席勒的出生地奈卡河畔的小城瑪巴赫成立了席勒紀念館，1825年舉行了第一屆席勒節，1828/29年出版了歌德與席勒的通信集，1830年出版了席勒傳記，1835年在瑪巴赫成立了席勒協會，負責在每年的11月9日和5月9日舉行席勒逝世和誕辰紀念活動。”*谷裕：《歌德與席勒的經典化過程》，《中華讀書報》2006年10月11日，第019版。

在以普魯士為中心的新教地區，時代是在向著褒揚和神化席勒的方向發展的。伴隨著德意志反對分裂爭取統一的歷史現實，席勒和他的戲劇日漸成為人們心目中的偶像。席勒身上被涂抹上了不僅是政治，甚至還有宗教的色彩！“1839年5月8日，斯圖加特隆重舉行席勒紀念碑的揭幕儀式，整個慶典成了一個民族宗教的節日，教堂的鐘聲在空中回蕩，一位基督教神父主持了由托瓦爾森創作的席勒塑像的落成儀式，同時對反對盲目崇拜的言論進行了駁斥，認為這尊雕像完全是一個‘可以參拜的塑像’”。*[德]雷曼：《我們可憐的席勒》，劉海寧譯，第243頁。而到了1848年，這革命的一年，“在這一年的競選集會上，人們朗誦了呂特利盟誓，劇院的墻上甚至張貼了匿名大字報，要求‘后天上演《威廉·退爾》’。結果這出劇的每一次上演都演變成了‘人民的節日’。”*[德]雷曼：《我們可憐的席勒》，劉海寧譯，第244頁。

而在1859年，對席勒的神化與鼓吹更是非同尋常。該年是席勒誕辰100周年，“為了紀念自己的民族詩人，德國人民舉國上下隆重慶祝，花費和排場真可謂前無古人后無來者。……‘整整三天時間，盛大的游行隊伍在所有城市穿街走巷，慶祝活動豐富多彩，有戲劇演出，報告會，隆重的紀念會等等。多處紀念碑舉行揭幕儀式，多處的廣場和街道舉行命名儀式。……給席勒的塑像戴上月桂樹枝和橡樹枝做成的花環被說成是‘加冕’，人們用黑紅黃三色旗裝點紀念場所，鳴禮炮101響以示尊敬(皇帝才能享受到的待遇)，人們宣稱他是‘殿下’、‘國王’、‘詩圣’，甚至還有人稱他為‘陸軍元帥’。……這種規模的慶祝活動在我們今天簡直是無法想象，大眾輿論在媒體的強力宣傳下，把席勒加冕成救世主，是民族的政治領袖和革命領袖。’”*[德]雷曼：《我們可憐的席勒》，劉海寧譯，第245頁。可以說，整個19世紀上半葉，席勒的聲名都是在上升的，其影響也是持續性的。而1859年，也正是馬克思寫信給拉薩爾的這一年，作為席勒崇拜者的拉薩爾寫成《濟金根》一劇，也可視為這一歷史潮流的組成部分。

二、“濟金根”——“席勒式”問題的前史

歷史上，濟金根本是德意志萊茵區的騎士首領，騎士階層由于不滿于地方領主的跋扈專制和天主教會的貪婪奢華，要求取消領主們的特權，沒收教會財產，實現德意志的國家統一，建造一個以德國皇帝為中心的封建國家。路德的宗教改革主張由于反對教廷專權，也被濟金根、胡登等騎士首領引為同道。1522年，濟金根與胡登向特里爾大主教宣戰，革命打響。但是，無論特里爾和其他城市的市民，還是地方上的農民都拒絕支持濟金根，因為騎士階層試圖建立的貴族政治與鞏固農奴制并不符合市民與農民的利益。在地方領主和教廷兩股勢力的聯合絞殺之下，孤立無援的騎士革命終于還是失敗了，從此以后騎士連政治上的獨立性也不再具備，淪為了地方領主的附庸。

在拉薩爾筆下，濟金根是一個有勇有謀的下級騎士，極有人望而且富甲一方，他的志向是擺脫大貴族與羅馬教廷的壓迫，重新恢復古代德意志帝國的榮光。路德教義的出現給他帶來了宗教上的支持、而新任的德意志皇帝也給他帶來了政治上的希望，濟金根于是開始將他的理想訴諸于實踐——攻擊特利爾地區主教以驅逐教廷勢力，同時壯大自己。但是，由于他對自己的力量估計過高，出兵草率；同時又對大貴族們心存幻想，以為憑借交情和友誼就能換得他們的支持，結果以失敗告終。拉薩爾并沒有僅僅描繪貴族騎士的反抗，在劇末他將農民的秘密組織和抗爭也納入筆端，但是，他對農民抗爭的態度是悲觀消極的，認為：“他們已經手握利劍——但是沒有朋友，他們免不了失敗，將在血腥的殺戮中被消滅，一堆堆可怕的尸體鋪滿了祖國的大地。”*[德]拉薩爾：《弗蘭茨·馮·濟金根》，葉逢植譯，北京：人民文學出版社，1976年，第287頁。通過該劇，拉薩爾借古喻今，表達了他對1848年革命的一些看法。當時，歐洲革命波及法國、德國、奧地利、意大利、匈牙利等國，全歐洲封建勢力都遭到了沉重的打擊，但是革命本身在所有國家都以失敗而告終。在拉薩爾看來，1848年革命失敗的悲劇與16世紀的濟金根身上所發生的悲劇在本質上是一樣的，“它不是任何一定的革命所特有的沖突，而是在過去和未來所有或差不多所有的革命中不斷重復出現的沖突……一句話，是革命情勢本身的悲劇的沖突，無論在1848和1849或1792年都存在過的沖突。”*[俄]里夫希茨：《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，北京：人民文學出版社，1982年，第33頁。換句話說，拉薩爾之所以選擇濟金根作為創作的主角，乃是因為其自身的歷史觀、革命觀、政治觀。他抱著一種循環論的觀念，認為在所有的革命抗爭中必然會出現目的與智力之間的矛盾，而所謂革命悲劇也皆由此而產生。因此，在到了十年之后的1859年，當革命勢力再一次積聚的時候，革命的首要問題就是如何避免濟金根式的策略、戰略失誤，以及如何仰賴于濟金根式的人物進行革命并爭取獲得成功。他所面對的問題是“任何手段只有在事先被目的所固有的性質滲透了的時候，才能達到目的。目的必須在手段本身中得到完成和實現。目的要通過手段達到，手段就必須體現目的的性質……由此可見，任何目的只有用符合其固有性質的手段才能達到。所以，革命的目的，用外交的手段是不能達到的。”*[俄]里夫希茨：《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第16頁。而對于工人、農民一類的普通民眾，與其說拉薩爾的態度是不信任，倒莫若說是恐懼。在寫給馬克思的信中，他開宗明義宣稱“革命的力量是在于革命的狂熱”*[俄]里夫希茨：《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第14頁。，而理性是無法與狂熱匹敵的，就是依賴于革命的暴力，革命才能成功，所以“在最困難的情況下獲得勝利的1792年法國大革命，也只因為拋棄了理性才取得了勝利。”*[俄]里夫希茨：《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第15頁。可見他深深地明白，發動下層民眾的暴力革命才是獲取勝利的唯一手段。而作為歷史上理智的擁有者，無論是法國的吉倫特派還是德意志的濟金根，都無法勝任革命的任務。這就構成了拉薩爾“革命悲劇”觀念的內核，也就是——有限的理性永不能革命成功，革命成功卻只有仰賴于非理性的暴力。因此，人類就只能在“非理性——革命勝利”或者“理性——革命失敗”這兩種結果之間進行選擇，這顯然是悲劇性的。

拉薩爾在劇中，將濟金根的失敗歸咎于“策略錯誤”，認為這出革命悲劇是由“觀念的無限的目的和妥協的有限的狡智之間的辯證矛盾”*[俄]里夫希茨：《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第15頁。組成。也就是說，一方面，是英雄人物自己犯下錯誤，由于其主觀方面的問題而導致了悲劇；另一方面，英雄人物夾在兩種片面但又合理的倫理力量之間，兩難境地導致了悲劇性。由此，拉薩爾在《濟金根》中表現出一種簡單機械的、也是唯心主義的歷史觀念，所以他才否認農民在這次革命中的作用和可能性。這一切都遭到了馬克思與恩格斯的強力批判。

馬克思本人親身經歷了1848年革命，革命爆發時擔任共產主義同盟巴黎中央委員會主席，并且和恩格斯共同擬定了無產階級在革命中的行動綱領《共產黨在德國的要求》，甚至在當年4月返回德國，直接參加了革命。在革命失敗后，他們曾經花費了大量精力總結1848年革命的歷史經驗與教訓，馬克思寫下了《1848年至1850年的法蘭西階級斗爭》《路易·波拿巴的霧月十八日》等名篇，這些都是科學共產主義的重要理論組成部分。

在對1848年革命的反思中，人們普遍地將該革命與16世紀初的德國革命聯系起來，但馬克思并不認同。首先，馬克思認為雖然16世紀的這場騎士暴動與19世紀的革命有相似之處，但決不能把濟金根、胡登這些舊貴族與資產階級革命者等同起來。持歷史進步觀點的馬克思堅決反對歷史循環論，認為拉薩爾劇中所想象的革命者完全不能等同于1848年的革命者。如果一定要在現實中找到濟金根的對應物，那就只有1830年的波蘭貴族了。其次，濟金根之所以失敗，并非是因為他本身的理智或者狡黠，也不是由于永恒的歷史矛盾，而在于其主張和利益的現實矛盾。他的“覆滅并不是由于他的狡詐。他的覆滅是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現存制度。”*[俄]里夫希茨《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第23頁。而貴族們“在他們的統一和自由的口號后面一直還隱藏著舊日的帝國和強權的夢想”*[俄]里夫希茨《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第24頁。。這樣，決定勝負的就不再是形而上學式的內在矛盾，而是階級斗爭的現實利益。所以，馬克思認為拉薩爾無視農民的重要性是極大的錯誤。正如恩格斯所指出的，該戲的悲劇性在于“同農民結成聯盟這個基本條件是不可能的，因此貴族的政策必然是無足輕重的；當貴族想取得國民運動的領導權的時候，國民大眾即農民，就起來反對他們的領導，于是他們就不可避免地要跨臺。”*[俄]里夫希茨《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第30頁。馬克思歸納道：“一方面是堅決反對過解放農民的貴族，另一方面是農民，而這兩個人卻被置于這兩方面之間。在我看來，這就構成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。”*[俄]里夫希茨《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第30頁。換句話說，在馬克思看來，濟金根身上如果有悲劇性存在的話，那只能是巴爾扎克式的沒落的舊階級的悲劇，而不可能是形而上的目的與手段的對立而造就的悲劇。同樣，在恩格斯的信中，也表達了類似的觀點，他認為劇中“對于非官方的平民分子和農民分子，以及他們的隨之而來的理論上的代表人物沒有給予應有的注意”，“沒有充分的表現出農民運動在當時已經達到高潮”*[俄]里夫希茨《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第29頁。。農民也應該在劇中至少占據背景的作用，但拉薩爾沒有這樣做。故而，因其對農民的描繪是不正確的，他對貴族的運動所進行的描繪也同樣是不正確的。從馬克思與恩格斯的批評中可以看出，他們的評價標準首先是政治的，對于《濟金根》這種以權力爭奪為主要表現內容的戲劇，無論作者還是讀者，對執掌權力者的傾向性和選擇顯然至關重要。站在哪一方的立場上，往往也決定了對藝術作品本身的價值評判。拉薩爾對騎士階層的褒揚和對農民階層的忽視顯然是馬、恩最為不滿之處，這無疑是一種政治評判。

三、“席勒式”問題的歷史還原與反思

在藝術方面，馬克思對拉薩爾的著名論斷：“你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”*[俄]里夫希茨《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第24頁。；“有些地方我必須責備你讓人物過多地回憶自己，這是由于你對席勒的偏愛造成的”*[俄]里夫希茨《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第24頁。，以及恩格斯所說的“我們不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘記莎士比亞。”*[俄]里夫希茨《馬克思恩格斯論藝術》(卷一)，第29頁。這些說法無疑是席勒進入歷史敘事的一種表征，作為符號和象征，席勒自身的歷史意味與修辭意味都在馬克思與恩格斯的筆下得到展現。但顯然這是馬克思對拉薩爾創作的判斷和認定。在批判中使用了“席勒式”這一話語，但它與席勒并無直接的關系。

一方面，席勒的創作被看成是“時代精神”的單純的傳輸工具；一方面，席勒的創作意味著一種對主觀觀念的直接表達，“傳聲筒”和“主觀表達”本身就是矛盾的。席勒的創作在不同人眼中具有不同甚至是截然相反的價值。實際上，對席勒的這種矛盾的判定很早就已經存在，歌德就曾說過：“席勒的特點不是帶著某種程度的不自覺狀態，彷佛在出于本能地進行創作，而是要就他所寫出的一切東西反省一番。”*[德]愛克曼：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1978年，第13頁。席勒與歌德正相反，歌德在1824年稱自己和“整個時代是背道而馳的，因為我們的時代全在主觀傾向籠罩之下，而我努力接近的卻是客觀世界。”*[德]愛克曼：《歌德談話錄》，第39頁。所以歌德甚至認為，席勒因為占了時代風尚的便宜，才享有了那么高的榮譽。而對于同一問題，黑格爾的說法則是“我們感覺到席勒在他的創作生活中某個時期在思想上下過很多功夫——也許這對藝術作品的純樸的美并不大利。在他的許多詩里，我們可以看出他有意地進行抽象思考甚至表現出他對哲學概念所感到的興趣。有人因此譴責他，特別是拿他和歌德的寧靜的不糾纏在概念里的純樸性和客觀性作對比，他總不免遭到非難。作為詩人，席勒在這一點上是代他的時代受過，但是犯這種罪過正是這位具有崇高心靈和深湛情思的詩人的榮譽，而科學知識也因此得到裨益。”*[德]黑格爾：《美學》(第一卷)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年，第77頁。

黑格爾的《美學》前身為在洪堡大學與柏林大學時期的講稿，成型時期與歌德留下談話錄的時期基本一致，而且兩人辭世的時間一個在1832年，一個在1831年，基本是同時。那么，一個有趣的問題就出現了，在席勒去世25年之后，二人對他的看法卻如此地截然不同。為什么在歌德看來，席勒的創作風格占了時代的便宜，而在黑格爾看來，席勒卻是為時代受過？這種差別原因在何處呢？死者已矣，文字長存，很難說“席勒怎么了”？只能問“時代怎么了”？

無可否認，無論是席勒的文學、美學作品，還是他的創作風格，就其本身而論是恒定的、不會發生變化的。但只要它們進入歷史、進入人類的話語，進而成為闡釋、批判、崇拜的對象時，無論作者還是作品都不可避免地與這些衍生的話語纏繞在一起，成為歷史中的某種造型。

眾所周知，啟蒙運動的直接后果是將“人”從“神”的籠罩中拯救了出來，人無需再匍匐于“神”的腳下，將虛幻的上帝的意志作為自己人生的目標。經歷了千年的神權統治之后，人開始建構自身的生存目的。在此基礎之上，人的尊嚴、價值、行動開始具有了前代所無的意義。在“人”建構自身意義的過程之中，也出現了“神——人”關系到“人——人”關系的慣性侵擾，也即是“神”與“人”之間的被膜拜與膜拜關系也出現在了“人”與“人”之間，其中的重要表現就是“天才論”的出現。

《在判斷力批判》中，康德提出了“天才”的四重特性：“1.是一種產生出不能為之提供任何確定規則的那種東西的才能……獨創性就必須是它的第一特性”；“2.天才作品同時又必須是典范……它們本身不是通過模仿而產生的，但卻必須被別人用來模仿”；“3.天才自己不能描述或科學地指明它是如何創作出自己的作品來的，相反它是作為自然提供這些規則的”；“4.自然通過天才不是為科學、而是為藝術頒布規則”。*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第151-152頁。從中不難看出，所謂“天才”意味著一種不無超驗色彩的、超越于世俗的、甚至無法描述和科學解釋的才能的存在，而且這一才能可以為藝術立法。其超驗特性、無法復制、立法權力與過去的“神”極為相似，或者說，這種“天才”其實就是上帝的縮影。雖然人將上帝推下了神壇，但是卻在無意識之中將“人”又扶了上去。人對神的崇拜變成了人對人的崇拜。

雖然康德以其聰慧對人類意識進行了“知、情、意”的三分，并且試圖將“天才”的立法權限定在藝術領域。但是，在充分的世俗化仍然缺乏可能的前提下，人類社會中意識形態的存在與人類本身一貫的巫術思維導致了“天才”輕易地超脫出了藝術領域的藩籬，直接為社會政治立法，席勒的偶像化就是一個明顯的例子。因而，對所謂“席勒式”問題的研究，必須充分考慮席勒被偶像化、神圣化的歷史現實以及當時整體性的時代氛圍。換句話說，馬克思將“席勒式”與“莎士比亞化”對立起來的時刻，恰恰也是席勒及其作品被極度偶像化的時刻，而之所以席勒能夠被偶像化，除了德意志民族認同、國家統一這一具體的時代潮流的影響之外，尚存在著更加龐大的歷史背景，也即是“人”對“人”的重塑。

此外，馬克思本人的思想軌跡也是促成“席勒式”出現的不可忽略的因素。從1841年24歲的馬克思大學畢業到1859年與拉薩爾發生論爭，這18年間馬克思的人生歷經坎坷，思想也經歷了非常重大的轉變，尤其是1848年他與恩格斯發表的《共產黨宣言》，標志著一種全新的政治、哲學、歷史觀念的誕生，而這一劇烈震蕩的人生階段也恰恰與席勒被偶像化、神圣化的時期相互重合。

在1841—1848年間，馬克思思想觀念最大的特征就是對自由主義和民族主義的放棄。1842年，馬克思執筆《萊茵報》時秉承自由主義立場，對專制的普魯士政府進行了尖銳的批判。但是，很快《萊茵報》就遭到查封，馬克思也不得不流亡巴黎。在這一事件中，普魯士的身份頗為特殊，1806年慘敗之后，激發民眾的民族主義、愛國主義情緒是普魯士積蓄、團結國內力量的重要策略，而這一策略也確實在1813—1815年擊敗拿破侖的戰爭中起到了巨大的作用。作為戰勝國的普魯士既得以躋身于歐洲列強，同時也成為最有實力統一整個德意志的國家，這其中民族主義的意識形態可謂居功至偉。所以，當馬克思挑戰、批判普魯士政府的時候，普魯士一方面扮演了專制權力的角色，另一方面又渾身涂滿民族主義的油彩。這是一個封建主義、國家主義和民族主義三合一的怪物。對于馬克思而言，這些都是他的敵人，而被打扮成民族主義皇帝的席勒也自然是其中的一部分。

而《萊茵報》的被封也自然讓馬克思品嘗到了受挫的滋味。在1843年的《〈黑格爾法哲學批判〉導言》里他總結了經驗教訓，馬克思認識到，單憑文字的斗爭不足以改造舊世界，“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來摧毀”*《馬克思恩格斯選集》(第1卷),北京：人民出版社,1994年,第9頁。，這意味著對漸進、溫和的資產階級自由主義道路的徹底放棄。而到了1848年的《共產黨宣言》，馬克思則徹底扔掉了民族主義包袱，“工人沒有祖國。決不能剝奪他們所沒有的東西。”*《馬克思恩格斯選集》(第1卷),第291頁。在馬克思描繪的理想藍圖中，“隨著貿易自由的實現和世界市場的建立，隨著工業生產以及與之相適應的生活條件的趨于一致，各國人民之間的民族隔絕和對立日益消失。”*《馬克思恩格斯選集》(第1卷),第291頁。而“民族內部的階級對立一消失，民族之間的敵對關系就會隨之消失。”*《馬克思恩格斯選集》(第1卷),第291頁。只要解決了階級的問題，民族的問題自然不復存在。而民族主義，則必然是受壓迫階級解放道路上的敵人。

馬克思正是在這一歷史現實與時代氛圍中論及“席勒式”的，從中不難看出，馬克思心目中的席勒，是一個被涂滿了民族主義、國家至上油彩的席勒，是一個在他那個時代被充分神化的，成為普魯士國家和民族象征的席勒。這才是“席勒式”這個說法存在的根本原因。“馬克思經常在文章諷刺的段落里摘引席勒的語句，他顯然領悟到席勒的作品不管它本身多么值得人們贊嘆，仍然非常容易被德國的庸人市儈吞噬掉。”*[英]柏拉威爾：《馬克思與世界文學》，梅紹武、蘇紹亨等譯，上海：上海三聯書店，1980年，第136頁。嚴格而論，終其一生，在理論層次上馬克思對席勒的論述并不算多。目前來看，除了《致拉薩爾的信》以外，也并沒有更加重要的文獻談及席勒。所以，“席勒式”這一說法，未免有感性任意的成分在內，這種感性任意的態度則是在上述的歷史背景中生發而來的。

而所謂“莎士比亞化”倒是其來有自。實際上，馬克思是一個終生的莎士比亞崇拜者，在他的著作里從沒有出現過莎翁的壞話。“僅在馬克思的著作和信件中(不包括恩格斯的著作)，涉及莎士比亞及其作品的就有一百四十七次之多”，“莎士比亞創作的三十七部劇作中，馬克思援引過的有二十一部”。*周士琳：《馬克思與莎士比亞》，《外國語》1982年第2期。馬克思在“自白”中，對“您所熱愛的詩人”這一問題的回答是：“莎士比亞、埃斯庫羅斯、歌德”*《馬克思恩格斯全集》(第31卷)，北京：人民出版社，1956年，第588頁。，而莎士比亞塑造的夏洛克、泰門、福斯塔夫則被馬克思反復征引和使用，莎士比亞本人被他稱為“人類最偉大的戲劇天才”。由此不難看出莎士比亞對馬克思的重要意義。

同時，對于馬克思而言，莎士比亞戲劇的價值不僅僅是藝術上的，更加非凡的意義在于它既是“馬克思了解莎士比亞時代的英國的知識來源，而且也被用作理解他所處的社會生活的標準，這些標準存在于被抽象地分離出來的社會規律之中，以及這些規律在人身上的活生生的體現之中。”*[俄]K.M.坎托爾：《馬克思歷史觀中作為歷史尺度的藝術》，萬海松譯，《馬克思主義美學研究》2000年00期。一個有趣的現象是，馬克思頻繁地將戲劇當作歷史來引用和論述，如他在《1844年經濟學——哲學手稿》《資本論》中對《雅典的泰門》的著名引用到現在也一直為研究者們津津樂道，而“莎士比亞對金錢那顛倒是非的力量的描述，使馬克思得以用理論‘反向透視’的方法，描繪出不以金錢為中介的人際關系的狀況。”*[俄]K.M.坎托爾：《馬克思歷史觀中作為歷史尺度的藝術》，萬海松譯，《馬克思主義美學研究》2000年00期。莎士比亞的戲劇為馬克思的理想提供了一個反面的鏡像，而莎士比亞對他的時代的丑陋揭示更促成了馬克思對莎翁的喜愛。

可以想見的是，作為馬克思最喜愛的戲劇家，莎士比亞幾乎就是一個標尺，是馬克思評判藝術的默認標準之一，而席勒則是當時的“一代風流”，這樣一來，莎士比亞與席勒的對比幾乎是理所當然的。故而，在拉薩爾被時代氛圍挾裹，模仿席勒寫出《濟金根》，并宣稱“德國戲劇通過席勒和歌德取得了超越莎士比亞的進步”(拉薩爾《〈弗朗茲·馮·濟金根〉原序》)的時候，也正是馬克思的思想成熟的時候，此時民族主義已經是他唾棄的對象，被神圣化而成為民族主義代表的席勒自然要遭到他的否定。于是，“莎士比亞化”與“席勒式”的沖突就是不可避免的了。

馬克思對《濟金根》的評價，應該說主要集中在政治方面，這一點在上文中已經有過了詳細的分析。同時，馬克思認為《濟金根》就創作而言，存在著一種席勒式的理想化、口號化的特征。應該說，馬克思主要是從現實的階級斗爭的角度出發，希望用一種與農民聯合的革命策略去爭取革命的勝利果實，這應該是其提到席勒的更深層次的原因。馬克思并不否認理想和時代精神，但他更希望看到的是革命的勝利果實。在他看來，席勒的作品在實踐層面沒有能夠給我們提供解決現實問題的路徑，不免在對《濟金根》的評價中表達出了強烈的主觀性。實際上，這也表現出了革命家和文學家之間的分野。

南京郵電大學2013年人才引進科研項目(AK8722011)。

張秀寧(1978-)，女，文學博士，南京郵電大學期刊社編輯(南京 210042)