徐渭、朱耷書法比較研究

陳培站

徐渭、朱耷書法比較研究

陳培站

在中國藝術史上，徐渭、朱耷為中國文人畫的發展開啟了一條光明大道，而縱觀中國書法史，他二人的書法成就確實不在其繪畫之下。二人在生活背景、經歷、婚姻、美學思想諸方面有著極為相似之處，他們二人的書法創作對文人書法有著總結、反省的意義：一方面他們是明清表現主義、浪漫主義最具代表性的人物，另一方面他們可謂是現代書法創作的發韌者和開創風氣之先鋒。對二者書法作比較研究，是書法本體內在發展規律的選擇也是它的需要。

徐渭；朱耷；書法；表現主義

引言

在中國美術史上，文人畫占據了一個非常重要的位置，可以稱得上是中國畫的靈魂。文人畫發展到明代已具有非常成熟的精神境界和藝術形式，明末徐渭獨出新意的“水墨大寫意”的開創及完善，為中國文人畫的發展開啟一條光明大道，而后的幾十年里，明末清初的藝術大師朱耷更把它推向了前無古人的藝術高峰。此二者用清醒的歷史眼光審視了傳統與現實，深刻體察到傳統文人畫的得失利弊，更以自身獨具的才力與膽識梳理開創了新一代畫風。他二人以各自的審美情趣和創作實踐為支點，打破了傳統文人畫的那種題材上和表現方式上的陳規陋習、條條框框。隨著時間的推移，二者的水墨大寫意畫得到了人們的高度贊賞，尤其是經過幾代繪畫大師的極力推崇，他們在繪畫上的影響遠遠超過了他們在書法上的影響，書名幾為畫名所掩。縱觀中國書法史，二者書法確實不在其繪畫之下。徐渭的書法從“二王”中取其法乳，加之繪畫、戲劇、詩文、道術、佛經、醫學諸方面的修養，所作氣象宏大，激情跌宕，有電閃雷鳴之勢，震人耳目，雄視千古，其余響至今仍不絕于耳。朱耷書法早年師承董其昌及唐代歐陽詢、虞世南、褚遂良等名家，博涉約取，自證自悟，終成一代大師。徐渭、朱耷在生活背景、經歷、婚姻、美學思想諸方面有著極為相似之處，他們二人的書法創作對文人書法有著總結、反省的意義。他們一方面是明清表現主義最具代表性的人物，另一方面又是現代書法創作的發韌者和開創風氣之先鋒。對二者作比較研究，是書法本體內在發展規律的選擇和需要。

一

徐渭(公元1521—1593)，字文長，號天池，別署天池道人、青藤道士、田水月、金壘、漱漢、鵝鼻山儂、山陽布衣等，山陰(今浙江紹興)人，出生于一個小官僚家庭，生后百日，其父病故，由嫡母苗氏與生母盡心撫養栽培。徐渭幼年聰慧，十歲便可作舉業文章，二十歲考取秀才，但在以后連續八次的鄉試中均名落孫山。青年時期的徐渭喜好交游、興趣廣泛，于書法、繪畫、文學、詩歌、哲學、歷史、兵法、戲曲、琴藝、馬騎劍術、三教九流無所不學，是“越中十子”中最年輕的一位。徐渭中青年時期，參加了抗倭斗爭，屢建戰功，后因奸相嚴嵩倒臺，受胡宗憲一案牽連，怕自己清白的名節受到玷污，多次自殺均未死，可謂“九死輒九生”，奇跡般活了下來。不久又失手將繼妻張氏殺死，被捕入獄，出獄后，他遍游南北各地，拜會故友，并集中精力著書作畫，開始了他一生中最輝煌、最有意義的文學創作時期。晚年貧病交加，寂寞凄涼，以鬻書畫自給，卻不足溫飽。萬歷二十年(公元1593年)卒，享年73歲。

朱耷(公元1626—1705)，雪個、個山、人屋、驢屋、驢漢、八大山人等別號，生于江西南昌一個業已破落的貴胄之家，系明太祖朱元璋第十七子寧獻王朱權九世孫，世居南昌。少年朱耷有著非常突出的才情與個性，“八歲能作詩，十一歲能作山水，少時能懸腕寫米家小楷……他性格孤介，好窮究，善詼諧，喜議論。”十六歲便取得了“諸生”。(秀才資格)“甲申國亡，父隨卒……數年妻子俱死。”(《八大山人》陳鼎)在極短的時間內，朱耷經歷了“天崩地裂”的人生變故，從國破家亡到個人理想的完全破滅，這樣慘痛的現實對剛剛十九歲的朱耷的打擊無疑是非常沉痛的。于是，朱耷于1648年在進賢介岡燈社削發為僧。康熙十七年，臨川縣令胡亦堂聞其名，極力拉攏他，為朝廷歌功頌德。朱耷不從，一年后，精神失常，也可能為佯裝瘋癲，離開臨川，獨自走回南昌，并混跡于市，癲態百出……公元1705年，清康熙44年，朱耷以八十歲高齡終老于故鄉南昌。

徐渭自稱“吾書第一，詩二，文三，畫四”，把自己的書法置于自己的繪畫之上，可見他對自己書法的自信。徐渭對傳統的理解和把握是具雙重性的，一是對“神”的理解，求形得形，求神得神。他在其《玄抄類摘序》中云：“能如此造化絕安排，不求形似求生韻；”“死物也筆，手之支節亦死物也，所運者全在氣，而氣之精而熟者為神，”“以精神運死物，則死物始活，故徒托散緩之氣者，書近死矣。”“出神”是理解徐渭書法的關鍵，然而，由于其大部分須依賴于觀賞者長期積累形成的經驗與敏感，故也是理解徐渭書法的難點。又一方面則非常強調主體詮釋的能動性，徐渭的大部分作品都是總而成之，“不知何祖”的自由揮灑，即使有某家之筆意，也是很隱蔽很含蓄的。也很少見過他直接對臨某家某帖的作品。這種現象與他的書學主張完全是一致的，在《跋張東海草書千文卷后》：“天成者非成于天也，出乎己而不由乎人也，”“凡臨摹直寄興耳、銖必較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時露意者，始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意必為高手。優孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之耶？亦取諸其意氣而已矣。”他主張學書要獨出于己，以我為主，主張臨摹不能“隨人”、“依樣”，不必“銖必較，寸而合”，只需“取其意氣，”目的在于“寄興”，表現自己的“真我面目”，表現自己的個性——“露己意”，這就是他遍學百家卻又無明顯百家面目的原因，也是他學書的高明之處。就徐渭一生的書法生涯來看，他也是用上述的觀念來實踐著自己的藝術創作的。徐渭雖然才華橫溢，但也不是“天馬行空，獨來獨往”。他取得成功的主要原因除了他的天才因素外，還有他善于學習和繼承前人與同時代人的優秀精華。他早年以魏晉書法筑基，自云“渭素喜習書小楷，頗學鐘王。”他在書論中常提到《黃庭》《樂毅》《蘭亭》，可見王羲之對他的影響。草書更多受張旭、懷素、張弼、祝允明大草的影響，顯然大草這種藝術形式最適宜于他狂放不羈、桀驁不馴的個性，對祝允明似情有獨鐘，對他的書法了如指掌，達到不看落款即能辨識的程度。行書主要學黃庭堅與米芾。從其書評中可以看出，他對智永的《千字文》、李北海、蘇軾、蔡襄、趙孟頫、倪瓚、沈周、王寵、王守仁等書法都有心得體會。可見，徐渭能在“書神”上達到如此的高度是與重“法”分不開的。

朱耷早年師法董其昌及唐代諸名家，用筆尖銳鋒利，結體平正，較少欹側，后取法魏晉，仍至博攝宋明諸賢。其《臨圣教序碑》(作于康熙壬申年(1692))，繼承了千余年前僧懷仁所立之課題，重創王羲之書風，將其以最高之境界寫出。朱耷不以唐懷仁所集東晉書家之風格為藍本，也不愿一字不改地臨或照抄原文；而且，一如稍后將論及，他確有理由不采信以懷仁為代表的唐人心目中的王羲之。由是，朱耷以唐初寫王羲之書風之巨擘褚遂良書風為本，精心研究并直接取法唐代書法風格之原貌，而不拘于唐代對東晉書風之重建，朱耷以集大成并另出新意為目標，精研唐代諸家之法則，以求進而擷取王羲之書法之精髓。

從以上兩段文字可以看出，徐渭與朱耷兩人于學書過程中著眼點基本一致，那就是牢牢地把握住“神”，提倡個性的解放，心性的自由，而不愿為成法所縛，被某些圣人的光環所囿，討千家米煮成屬于自己的一鍋粥，“出乎己而不由于人”。有一點不同的是，朱耷是以帖學入其書道門徑，由于清代金石碑版考據的發展，又因其通于篆刻，晚年書法觀念多受碑學的影響，故在其操作方式上以碑學的思路轄之。

隨著主體意識的覺醒，徐渭、朱耷向當時泛濫于文壇的文藝復古思潮發起了挑戰，打開了美的解放的序幕。袁宏道贊譽徐渭為“八法之散圣，字林之俠客”，評其書法“不論書法而論書神”，這句話作為對朱耷的評價也是中肯的。對二者來講，這并不只是一個“法”與“神”的差別，實質上都是對當時尚帖復古風氣的一種反叛，這種反叛是“法”與“我”的抗爭，是藝術家為掙脫“束于教”，獲得創作自由的斗爭。其實，徐、朱二人創作上并不排斥“法”，反而二者對法都是極為尊重的。徐渭曾著有《筆玄要旨》與《玄抄類摘》。《筆玄要旨》是專門論述運筆、執筆等書法技法的，其內容非常具體、精微，都是他學書的經驗總結，值得我們重視。朱耷早年臨黃、趙及日后臨鐘、王，嚴謹精純，一絲不茍。“法”是藝術規律的體現，但如果對法的追求僅僅被理解為對某種形式的模擬，而以形式的模擬代替對藝術規律的探求，那必然只能在“隨人”、“依樣”的同時喪失自我。這一點二者是獨醒的，這種難得的清醒全賴他們的博學多才及對書法本體深刻、獨到的認識。

二

在文人畫史上，以書法解釋繪畫技法而最具代表性的是趙孟頫，“石如飛白木如籀……須知書畫本來同。”似乎直接在說繪畫即是書法，至少文人畫的書法化是一個很重要的特征，但這種同源關系直到明代主要體現于繪畫創作之中，而不是書法的創作之中。換言之，當時畫家盡管十分注重繪畫筆墨的書法韻味，卻并未注意到書法創作的繪畫情趣。因此，從趙孟頫、文征明、董其昌到王鐸、傅山諸家，作為書畫兼工的一代大家，論他們的書法，實際上還是純粹書法的路數，與繪畫幾乎毫無瓜葛。徐渭的書法創作，卻不再滿足于以書為書，而是在汲取眾家之長的基礎上揉入了繪畫的意境情趣和造型觀念，開啟了畫學書法的門徑。清代的著名文學家張岱評云：“古人謂摩詰之詩，詩中有畫，畫中有詩。余謂青藤之書，書中有畫，畫中有書。”袁宏道云：“間以其余旁溢為花草竹石，皆超逸有致。”*袁宏道：《徐文長傳》，見《袁中郎全集》卷四，上海：上海古籍出版社，1981年，第563頁。可謂一語中的。此后的朱耷在繼承徐渭的基礎上明確提出“書法兼之畫法”和“畫法兼之書法”的藝術主張。*汪子豆編：《八大山人書畫集》第2集，北京：人民美術出版社，1983年，第53、48頁。其晚年楷書行書，多以禿毫中鋒書寫，外拓內斂，純樸圓潤，如寫篆籀，如畫荷莖，不加頓挫而任意成態，筆意綿綿而力能扛鼎。在書法藝術實踐中朱耷自覺地將其以質取妍、拙樸縱橫的繪畫意象融入各種書法的抽象表現之中，最終達到了“須臾大醉草千紙，書法畫法前人前。”(石濤《題朱耷大滌堂圖》)的藝術境界。就藝術整體來言，二者的主要成就和貢獻都是新的書風及畫風的開創。徐渭與朱耷的書法在取法上，徐渭善于學習和繼承前人與同時代的優秀精華，能溯其淵源，正其積習，故朱耷不及徐渭精純；取法魏晉，徐渭不及朱耷嚴謹。博取眾家，加上自身的天分，對徐渭來說，在書法創作上，楷書有楷書的面目，行書有行書的面目，草書有草書的面目，一個時期有一個時期的面目，一種書體有多種面目，而每種面目又無不是獨特、鮮明、具有個性的。所以，徐渭又遠勝于朱耷。在他們的作品上，走得最近的是對傳統神韻的把握，在其本體上可以說是不相上下的。而朱耷作品中所獨有的含蓄、古樸、淡泊、悠然靜穆，又是徐渭作品中所沒有的，且由繁入簡的獨特的“臨古”途徑，是與徐渭的驚雷之勢、激情跌宕相對抗的。徐渭最具代表性的是其草書，更多的是受張旭、懷素、祝允明大草的影響。徐渭雖為臨摹，但自作主張地破平立奇，整體空間的分割更有出人意料者，大小、斜正、疏密、收放等極盡變化之能事，開鄭板橋章法奇崛之先河。徐渭的行草書用中軸線的方式來分析，在空間營造上多取滿排式，密密麻麻，滿天星斗，粗頭亂服，但在繁密中不悶不塞，在狂放中又保持著強烈的節奏和秩序，在這傳統的章法布局中是少見的。這是否就可以稱為“主體詮釋”與“主體追加”？徐渭是用詮釋古典文本線條語式新內涵的辦法來追加古典文本形式的新內容，說的形象些，即為他是借他人杯酒來澆自己胸中塊壘。

歷來書家寫行草書求飛動，多取直式，朱耷的行草書大有自取危途之意，在草法本身行氣韻律的表現上多事單字脫開，較少綴連的。單字的個個獨立容易構建一個更加豐富廣闊的空間，然又會流于散亂之嫌，朱耷可稱此中高手。他在具體揮運時有意將平穩的字拉斜，使之大多數處于不平衡的狀態，造成了字與字之間的一種隱性的散點連線，令個個獨立的字能暗暗“咬合”。因此，雖然在表面朱氏的空間形式上似有阻隔之感，但由于那條隱性散點連線的作用而使其作品神完氣暢，絕無斷氣的失陋，在素紙上創造出一片又一片的新奇空間。所以，就書法藝術整體而言，他們各有所精，各有勝場。

徐渭、朱耷所處的時代，正是兵荒馬亂，生靈涂炭，國亡家破之際。徐渭十七歲開始考秀才，一直到二十歲才考上，而后，八次考舉人，總是以落榜告終。才高八斗，卻懷才不遇，生不得志，加上一貧如洗，貧病交加，泯滅了他青年時代的生命激情與滿腔熱血，使他憤世嫉俗，以至精神佯狂。而朱耷這位“金枝玉葉老遺民”，對推翻明王朝的李自成農民起義軍極度仇視。清兵入關，江山易主，他雖無力回天，但也不肯俯首稱大清順民。這時的朱耷，內心充滿了痛苦與矛盾，既想在滿清的統治下覓一席棲身之地，又渴望得到肯定。隨著與上層社會、文人雅士詩文交往，觸動了他種種情懷，他也許突然感到長期以來已被失落的自我，而希冀結束那種孤寂的非人生活，渴望找回應屬于他的作為人的資格和價值。生活的強烈對比，使他的情緒和意志再也控制不住，導致了他突然癲狂，撕裂浮屠服并付之一炬，離僧還俗走還南昌。然年屆五十五歲的他，最終經不起“落葉歸根”這一古老而又直覺的中國情結的誘惑，毅然蓄發謀妻。可悲的是，他自絕于佛門竟意味著再次失去自我，淪為一位無國、無名、無任何生計之人。

也許是人生觀念及性情諸方面的差異，徐渭、朱耷在書法上所表現出的神情也截然相反。徐渭的狂放恣肆，是他胸中悲憤抑郁、磊落不平之氣的激烈噴發，“筆下唯看激電流”，字里行間讓人感到有一股震撼人心的電流。朱耷的含蓄、靜穆，從他的經歷來看，似乎又有一絲悲涼，其復雜的情緒隱喻其一世滄桑與內心矛盾、苦澀、掙扎，從他流走心曲的墨線中可窺得。徐渭、朱耷流淌于字里行間的情愫，是動亂社會人們社會心理的不安和矛盾在書法上的一種折射。

三

徐渭和朱耷都是師古能變的大師，他們在繼承傳統的過程中其經歷各不相同，但他們自身的書法藝術語言都極豐富。徐渭書法溶以繪畫、文學、道術諸方面的素養，已達到出神入化的境地。徐渭的行草書縱橫、狂放，一任揮灑，他幾乎把二王以來的點畫風格和筆法要素摒棄殆盡，代之以一種恣肆欹側、個性鮮明的狂放書風。從他行草書的外觀看，他作書時完全是在一種瘋狂的狀態下完成的。然而在這種破壞和瘋狂之后仍然體現出一流的技術品格——線條高度的扎實和蒼勁，這緣于他功底的深厚，更在于他對書法美精湛的認識。

朱耷一生的書法生涯，遠非像有些論者所言，僅僅由帖入碑而已。從“鐘王”到歐陽詢、虞世南、褚遂良，到董其昌諸家；從北碑再到歐陽詢、虞世南、褚遂良；由此第二次重溯唐人氣脈，巧妙地將歐陽詢之方緊、虞世南之含蓄，及褚遂良鉤撩之優美、李邕均稱的結體揉合在一起，以禿筆中鋒運筆且筆筆中鋒，所書“圓”筆道，與唐代書家之精于運筆相較，更顯格外高古。觀其書作整體效果則似最早而富有古意的“楷書”大家——鐘繇。朱耷的禿鋒用筆開啟了歷史的新篇章，將書法的用筆又推向一個新的高度。難怪鄭板橋愿做他們的“牛馬”，齊白石甘為他們的“走狗”。

明代中后期，隨著資本主義萌芽的產生及工商業的發展，明代的浪漫主義思潮發展到了頂點，代之而起的是文藝上的全面的復古主義，但是為時不長，一個規模更大的反古典、反傳統的表現主義思潮興起。在這種思潮中，徐渭屬于杰出的代表人物，其行草書可稱是明季行草書的高峰。在清初，統治者為加強自己的統治，必然又要掀起文藝上的復古主義，在書法上則趙董帖學書風盛行，而朱耷在復古主義的洪流中，不為時風左右，獨執偏見，一意孤行，決意樹立自己心目中的傳統。在創作上與虛無均都著眼于對“神”的把握，“出于己而不由于人”，從某種意義來講，朱耷在書法方面也可稱之為明末表現主義書風的延續，也為清中后期的反帖學的思潮奠定了基礎。

朱耷出身貴胄之家，書香門第，其宗室成員，尤其是祖父、父(叔、伯)輩大多以書畫、詩文傳家，有的通于篆刻，家學淵源對他的成才是至關重要的。徐渭的學術風貌是直接發軔于王陽明，在其著作中有相當部分是向當時泛濫的文藝復古思潮發起的挑戰。

在總體形象上，朱耷是藝術家，而徐渭更像一位學者，這種形象上的區別，大約源自他們知識結構的差異，超越這個差異，有一點可能是我們大家所共識的，那就是徐渭、朱耷都是地道的、一流的傳統文人。

假如按照我們的慣性思維繼續下去，不難得出徐、朱二人的書法風格也必然為地道的文人書風了！恰恰徐渭與后人開了個玩笑，在書法創作上，徐渭則主陽剛、狂放、恣肆，時則怒張、放曠的格調，更像藝術家；而朱耷則保業了文人的俊雅、文氣、含蓄，則像一位學者。但朱耷的書法又絕非文人書法那樣逸筆草草，遣其情懷，他注重過程，最后給人的視覺形式是居于次要地位的。徐、朱二人對書法一道寄情最深，猶重于藝術的表現及視覺效果的體現。

綜上所述，足可認定在書法創作立場上，徐、朱二人都具備文人的身份和修養，但他們都義無反顧地突破了文人書法的局限，以一種非文人書法的立場來構建自己的創作體系，這反映了一種現代藝術表現意識的覺醒。對傳統的反省與總結，到徐渭、朱耷應該說是達到了一個前所未有的高度。正因如此，他們最終開創了劃時代的新書風。

陳培站(1981-)，男，歷史學博士，曲阜師范大學書法學院講師(曲阜 273165)