試論鬼魂老哈姆萊特與楊國用的形象

呂婷婷

(忻州師范學院中文系，山西 忻州 034000)

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【文學評論】

試論鬼魂老哈姆萊特與楊國用的形象

呂婷婷

(忻州師范學院中文系，山西 忻州 034000)

中西戲劇鬼魂形象研究，大多數關注的是女鬼形象。筆者以男鬼形象為考察點，比較《哈姆萊特》中的老哈姆萊特與元雜劇《盆兒鬼》中的楊國用形象，闡釋中西方戲劇鬼魂形象的性格特點，進一步分析鬼魂形象在戲劇中的作用：烘托環境氛圍，推動故事情節，揭示主題。目的在于研究鬼魂形象的藝術價值，了解中西方文化的差異，拓展鬼戲的研究范圍。

鬼魂形象；《哈姆萊特》；《盆兒鬼》；老哈姆萊特；楊國用

鬼魂觀念是原始人類在生產力落后的條件下產生的。在早期，人們受夢境像的影響，認為人的思維和感覺不是身體活動的一部分，而是存在于人的身體之外，人死的時候就離開身體，即靈魂。[1]靈魂在人死之后離開肉體而繼續活著，這便是靈魂不死的觀念。在文藝作品中，鬼魂大量存在，自然鬼魂也就成為文學研究的對象。張真認為：“‘鬼話’其實正是‘神話’，或者確切些說，它是神話的一支。”[2]可見，鬼戲繼承了古代的神話傳統，鬼魂形象又作為鬼戲的核心角色，也就具有一定的研究價值。《哈姆萊特》中的老哈姆萊特因被親兄弟毒殺而成為孤魂野鬼，元雜劇《盆兒鬼》中的楊國用因被他人殘害成為盆中鬼，二者均屬于鬼魂，在劇本中所體現的性格特點和所起的作用，有相似之處，也有不同之處，對二者的分析有利于探討中西戲劇中鬼魂形象的藝術價值。

一、鬼魂老哈姆萊特與楊國用的形象

(一)老哈姆萊特

莎士比亞1601年創作的《哈姆萊特》，以中世紀的丹麥宮廷為背景，真實地反映了文藝復興晚期英國和歐洲的真實面貌。老哈姆萊特是這部戲劇中的重要角色，他的出現奠定了全劇的悲劇基調。克勞狄斯與老哈姆萊特為兄弟，但為了名利、財富，克勞狄斯在后花園親手殺害了自己的兄長，并霸占了他全部的家產，成為新一代的國王，并娶了自己的兄嫂為妻。在基督徒的信仰中，人在死的時候要向上帝懺悔自己的罪行，這樣才會得到上帝的原諒。[3]老哈姆萊特因生前未懺悔罪孽，白天被判處接受火焰的燒灼，夜間就是孤魂野鬼。他的靈魂經常在夜間十二點出現。前兩次出現，只被守衛看到，第三次被霍拉旭看到，鬼魂并沒有說話，而是在黎明雞叫之前離開。霍拉旭把自己看到鬼魂的事情告訴了王子哈姆萊特，他這樣描述：“看見一個自頂至踵全身甲胄，像您父親一樣的人形。[4]”一個被害的王者形象出現在讀者面前。午夜驚魂，鬼魂正式出現，老哈姆萊特的鬼魂形象極具悲劇性和恐怖性。

盡管老哈姆萊特肉身已腐爛、變形，但他的仇恨以及抗掙不公命運的信念依然存在。兒子的復仇成為悲劇的延續，老哈姆萊的鬼魂形象操縱著哈姆萊特的復仇意識。在第一幕最后一場中，父子的對話使人物形象由鬼魂延伸到了人物的內心世界。鬼魂要求在場的所有人起誓，表明鬼魂既迫切希望兒子能為自己報仇，又擔心秘密泄漏，復仇計劃失敗，體現了鬼魂形象的復仇性。

鬼魂形象的另一個特點是反抗斗爭性。在第三幕第四場中，哈姆萊特用戲劇的形式排演了父親慘死的真相，但母親懷疑這一真相，就在母親猶豫不決時，老哈姆萊特的鬼魂不惜違背冥府不準白天出現的判決，大膽現身在王后的寢宮，目的是讓妻子相信兒子的話，讓兒子堅定為自己復仇的信念，盡快從延宕、猶豫的王子轉變成行動的復仇戰士。這種與信仰違背，不惜付出一切代價的行為，體現了老哈姆萊特在面對冤情時反抗、斗爭的精神。

(二)楊國用

《盆兒鬼》，作者不詳，全名《玎玎珰珰盆兒鬼》，里面的主人公為楊國用。[5]劇情：楊國用請賈半仙算命，得知百日內有“血光之災”，楊國用便到異鄉避災，投宿到了“盆罐趙”家。趙氏一家見楊國用包裹沉重，便謀財害命，將楊的肉身混入了瓦盆中。瓦窯神對趙氏夫婦的行為深感憤怒，命其二人為楊國用的亡魂超度，但二人無悔改之意，還把做好的盆賣給了張別古老頭。但是盆子夜里總是傳出哭哭啼啼的聲音，使得張別古不得安寧。最后楊國用向張別古訴說了自己的冤屈，張別古攜盆到開封府狀告趙氏夫婦，趙氏夫婦被判罪斬首。

在劇本中，盆鬼楊國用是善良無辜的受害者，作品寫盆鬼的目的是突出善與惡的對比、理想與現實的殘酷。盆兒鬼的形象可以從以下幾個方面進行分析。

第一，盆鬼的悲劇性。盆鬼最初并非是鬼，而是人，是一個避災躲禍的商人，是一個聽信了賈半仙“血光之宅”的善良人，可這位善良人最后卻變成了一個可憐人。將其從善良人變成可憐人，有三位助推者。一個是深知人間生死禍福的賈半仙。楊國用與賈半仙的相遇是無意的，本計劃到市集找朋友做買賣，卻遇到了半仙，且說他“百日之內有血光之災”。為避禍，楊國用在外地漂泊，賈半仙是楊國用變為盆鬼的導火索。第二個是盆罐趙氏一家，他們是把楊國用變成盆鬼的劊子手。兄弟、兄嫂見財起意，謀殺楊國用，一不做二不休剁成泥和成盆。但惡人并沒有得到懲罰，卻因意外之財富庶鄉里。趙氏一家成功地把楊國用推向了死亡，戲劇的沖突再一次推向高潮，善與惡的對比越來越明顯。第三位助推者，是當時黑暗的社會現實。在民不聊生、惡霸勢力橫行鄉里的時代，可憐人便成為他們屠殺的對象，正因為有此社會現象，人們才更希望聽到為天下受屈百姓鳴不平的聲音。

第二，盆鬼形象既有悲劇性也具有喜劇性。盆鬼的喜劇性表現在三個方面。其一，別古老漢端著盆回家時，聽到鬼的哭聲，但開始認為是牧童的叫喊聲，之后又認為是大雁的聲音。[6]其二，回到家后，老漢的貼身羊皮襖被鬼魂弄到了半空，老漢半夜起來方便，盆兒在家四處飛。其三，公堂上的對簿鳴冤。盆鬼多次不訴說冤情，別古老漢受盡懲罰。盆鬼用自己的幽默性，營造了全劇的喜劇氛圍，讓讀者看到了一個可怕可憐又可愛的盆鬼形象。

第三，盆鬼的抗爭性。老哈姆萊特，盆鬼楊國用，在他們身上都體現出了鬼魂的反抗性。雖然人們并不相信鬼魂鳴冤，但在元代的雜劇作品中不只一部提到鬼魂鳴冤。如《竇娥冤》中竇娥，即使變成了鬼，也要讓父親為其翻案。而盆鬼即便力量再微弱，也要狀告趙氏一家圖財害命，用借物還魂向包拯訴說自己的冤情。全劇中，別古老漢是善的代表，用別古的善來對比趙氏的惡，把盆鬼的抗爭性推向了高潮。

二、鬼魂老哈姆萊特與楊國用的形象對比

(一)相似之處

首先，鬼魂是從人們內心虛化出來的，是一種精神載體，是宣泄怨氣的代言人，是難以擺脫生活困境的傾訴者。同為鬼魂，如何為自己鳴冤，成為全劇的核心內容。老哈姆萊特與楊國用都需要通過外界/外物來替自己伸冤。老哈姆萊特借助月光，借助午夜，借助天地力量來傾訴自己的冤屈，楊國用借瓦罐、借張別古之口、借包公之手替自己討回公道。

其次，楊國用與老哈姆萊特有相似的命運。老哈姆萊特的離世，給克勞狄斯帶來了財富、地位、權力和美女；楊國用的離世給趙氏夫婦也帶來了財富和地位，“盆罐趙”家富庶鄉里。

再次，用戲劇中的悲劇人物來反映黑暗的社會問題，人性泯滅，無兄弟之情，無好客之道。無論是老哈姆萊特，還是盆鬼，作為社會的受害者，在他們身上都體現了美與丑的較量，理想與現實的差異。

(二)不同之處

老哈姆萊特與楊國用同為男鬼，也都是悲劇人物，但略有不同。老哈姆萊特除了悲劇性、抗爭性還有恐怖性，他的復仇有延續性。復仇雖然成功，但是王子也因此難逃悲劇的命運。而盆兒鬼楊國用，不論是情節的安排還是語言的設置，都更多體現了喜劇性。

三、鬼魂形象的作用

(一)鬼魂形象烘托環境氛圍

西方戲劇的經典之作《哈姆萊特》與元雜劇《盆兒鬼》，塑造了鬼魂形象，二者都以冤魂的形象出現在讀者面前，無論是老哈姆萊特還是楊國用，都起到了烘托悲劇氛圍的作用。但二者在環境氛圍的描寫中又有不同。老哈姆萊特用午夜驚魂的方式訴說自己被害的經歷，除了具有悲劇性外，還兼有陰森恐怖的氣氛。在這部戲劇中，老哈姆萊特用鬼魂來鳴冤，目的在于引導哈姆萊特復仇，進而導致了哈姆萊特悲劇的一生。老哈姆萊特的形象烘托悲劇氛圍，為戲劇的發展起鋪墊作用。

雜劇《盆兒鬼》，既有悲劇性因素也有喜劇性因素。其喜劇性在鬼魂形象的性格特點上已分析，此處不再贅述。

老哈姆萊特與楊國用同為鬼魂形象，同樣用“借物還魂”的方式訴說冤情，且其悲劇性延續到了兒子身上。楊國用的悲劇性是全劇的核心，不會因為他物的介入使悲劇性延長。楊國用的悲劇性在劇終發生了轉折，別古老漢攜盆子鳴冤喊屈，趙氏夫婦被斬首，盆鬼的沉冤昭雪，全劇從悲劇漸漸走向了大團圓式的喜劇，體現了中西戲劇創作的不同。

(二)鬼魂形象推動情節發展，揭示主題

中西方的鬼魂形象利用復仇推動故事情節的發展，只是采取的復仇方法不同。老哈姆萊特被毒害而亡，午夜鬼魂現身告知兒子真相，將復仇的重任交給了兒子。他的復仇性推動整部戲劇情節的發展，老哈姆萊特的死為復仇提供了線索，操縱整個復仇行動，也改變了哈姆萊特的形象：快樂的王子—憂郁的王子—延宕的王子—行動的王子。鬼魂以五次現身來推動故事情節的發展。前三次午夜驚現，只是默然離開，被守衛和霍拉旭看到；第四次出現是為了告知兒子自己死亡的真相，使兒子堅定復仇信念；最后一次白天出現在王后的寢宮，更是要讓妻子和兒子明白自己的冤情，一次次的出現，使得劇情不斷走向高潮，為王子復仇做鋪墊。

盆兒鬼楊國用，從一個善良人變成了盆鬼，鬼魂形象的復仇性推動故事情節的發展，他的復仇，不是靠自己控訴兇手，而是借物還魂，借別古老頭的嘴為自己鳴屈，借包公之手懲罰兇手。[7]一步步地將戲劇推向高潮，并警示世人，惡人終將受到懲罰。

鬼魂形象，不僅推動復仇情節的發展，也起到了揭示主題的作用。中西文化存在差異，作品中對生存問題的探討的不同。在西方戲劇中，作者大膽地揭露文藝復興時期的一種社會現象，即人們為了權力、名譽，不惜犧牲自己的手足。作品撕碎了人性的假面具，正視社會的丑惡。而在元代，多種民族文化并存。佛教“因果禍福、生死輪回”的觀念影響著百姓，盆鬼楊國用的出現，揭露了元代黑暗的社會現實，控訴借機斂財、發跡致富的人，希望能有包拯一樣的宋代清官懲治社會惡人，為百姓創造安居樂業的生活環境。

四、結語

鬼魂形象的研究，擺脫了20世紀五六十年代封建迷信一說，而是探討鬼魂形象在文學作品中的研究價值。比較老哈姆萊特和楊國用的形象，闡釋二者在劇本中的性格特點，進一步分析鬼魂形象的作用。在刻畫人物性格上，老哈姆萊特和楊國用有著相似的特點：悲劇性、復仇性、反抗性。但也有恐怖性和喜劇性的區別。且鬼魂具有營造劇情氛圍、推動情節發展和揭示主題的作用。通過比較中西方文學中鬼魂形象，一方面，有助于了解中西文化的差異，進一步思考文藝復興時期，過度追求個性解放帶來的社會道德水準的下降和社會的混亂問題，以及在元代受佛教思想影響下，普通百姓在面對黑暗社會下如何生存的問題。另一方面，研究鬼魂形象的藝術價值，有助于拓寬鬼戲的研究領域——從傳統戲曲到西方戲劇的延伸。

[1]劉超.試論元雜劇中鬼魂形象的藝術價值和文化意蘊[J].戲劇，2003，(3)：101-111.

[2]張真.張真戲曲評論集[M].北京：中國戲劇出版社，1992.68.

[3]高旭.戲劇中的黑暗精靈——論《哈姆萊特》與《牡丹亭》的鬼魂戲[J].攀枝花學院學報，2007，(4)：51-55.

[4]莎士比亞.莎士比亞全集(5)[M].朱生豪，譯.吳興華，校.北京：人民文學出版社，1994.295.

[5]王季思.金元戲曲(第六卷)[M].北京：人民文學出版社，1999.473.

[6]耿英.鬼戲《烏盆記》奇特小喜劇[J].戲劇文學，2014，(4)：72-74.

[7]翁敏華.論元明雜劇鬼戲及其民俗文化表現——以《生金閣》《盆兒鬼》為主要考察對象[J].中華戲曲，2013，(1)：57-68.

【責任編輯：周 丹】

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1673-7725(2016)12-0103-04

2016-10-20

呂婷婷(1986-)，女，山西忻州人，助教，主要從事戲劇文學研究。