論易卜生影響下中國“娜拉劇”中的女性形象

梁玉潔

(信陽師范學院　文學院，河南　信陽　464000)

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論易卜生影響下中國“娜拉劇”中的女性形象

梁玉潔

(信陽師范學院文學院，河南信陽464000)

[摘要]“五四”新文化運動帶來了易卜生的女權主義，中國話劇家深受《玩偶之家》影響創作了一系列“娜拉劇”。中國式“娜拉”形象多樣、各具特色：她們或激烈抗爭選擇“出走”，或逆來順受忍受命運，抑或是發生了異變，從不同角度展示了極速變換的社會環境下女性的生存狀態及其追求個性解放、婚姻自由等權利的心路歷程。

[關鍵詞]易卜生；“五四”話劇；中國式“娜拉”；女權主義

五四時期，新文化運動和文學革命蓬勃開展，中國文學迎來全面的革新與解放，隨大量譯作而涌入西方的文藝思潮，猶如一股新鮮的空氣吹入了閉塞的中國文壇。1918年，《新青年》開設《易卜生專號》，旨在通過介紹易卜生作品推動文學的創新和發展。極具現實主義風格的易卜生戲劇創作，引發了五四時期戲劇界的革命，眾多懷有進步思想、渴望除舊布新的劇作家們紛紛效仿易卜生名劇《玩偶之家》，一大批的反對舊思想、舊文化，宣揚男女平等、個性解放的中國“娜拉劇”應運而生。

一、《玩偶之家》對五四話劇的影響

挪威人易卜生是著名的西方“現代戲劇之父”，其生活年代正值歐洲民族解放運動轟烈開展之際，彼時的挪威也開始了它的獨立解放之路，社會面貌發生變化巨大，受此影響，易卜生的作品多具諷刺時事、揭露黑暗的風格。《玩偶之家》通過對女主角娜拉生活世界的展示，揭示資本主義的虛偽丑陋，以娜拉的勇敢出走凸顯誓與男權社會作斗爭、宣揚個性解放的主題。

《玩偶之家》女主人公娜拉，是一個美麗、善良、顧家、有責任感的小資產階級女性。沒結婚前，她作為父親的“玩偶”成長著，組建自己的家庭后，她成為丈夫的“玩偶”。她對孩子溫柔慈愛，對丈夫體貼入微，忙碌而滿足地為家庭操勞著，是絕對的賢妻良母。而丈夫海爾茂似乎也深愛著她，高興的時候就“小鴿子”“小寶貝”的叫得親熱。但當娜拉為救丈夫，偽造父親簽名借錢的事暴露，海爾茂一改溫情，大罵娜拉是“偽君子”“撒謊的人”，抱怨娜拉葬送了他的事業和前途。當事情得到緩解，他的名譽和地位不再受到威脅時，嘴臉一變又開始“小鳥兒”“小松鼠”的喚著娜拉。而娜拉已經完全看透了丈夫的德性，她深刻地意識到了自己只是丈夫的“玩偶”，想怎么擺布就怎么擺布，沒有地位和尊嚴可言。覺醒的娜拉從逆來順受的賢妻良母蛻變為反叛的勇士，她大聲宣稱：“現在我只信，首先我是一個人，跟你一樣的一個人——至少我要學做一個人。”[1]87義無反顧地，離開自私虛偽的丈夫，離開“玩偶”之家，踏上了追求男女平等和個性解放的道路。

1918年《新青年》第4卷第6號推出的《易卜生專號》，刊載了胡適的論文《易卜生主義》和袁振英的《易卜生傳》集中介紹易卜生。此后易卜生作品相繼得到翻譯和出版，其中的《玩偶之家》更是在1918-1948年間出現了9個不同的譯本。易卜生的戲劇在中國的演出盛況空前，尤以《玩偶之家》為甚。1935年，上海的左翼劇社等演出隊伍紛紛上演此劇，以致這一年被稱為“娜拉年”。

易卜生戲劇和思想的傳入，引發了五四思想先驅的強烈反響。胡適闡釋譯介易卜生的緣由時說：“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看”[2]；魯迅道：“何以大家偏要選出Ibsen(易卜生)來呢？……因為Ibsen(易卜生)敢于攻擊社會，敢于攻擊多數”[3]171；歐陽予倩不僅翻譯易卜生的劇作，還排演他的戲。他回顧說：那時候，正是一腦門子易卜生……洪深在被問到是不是想成為“中國的莎士比亞”時，他回答，如果可能的話，他愿做一個易卜生；田漢則在其創辦的“南國藝術學院”系統講授易卜生作品。五四時期思想先驅譯介易卜生，看重的不僅是其戲劇中的“個性解放思想”“關注現實生活問題”的現實主義精神，而且是“把現實生活中的人物，連同其生活環境、生活細節都按本來面目逼真地搬上舞臺”，以“制造現實的幻覺”的戲劇美學觀，以“客觀的記錄”的、口語化、生活化的對話為主的散文體戲劇形式[4]129。這些特質成為此后中國現代話劇的基本特點和主要追求。

易卜生和他的戲劇，強力開啟了中國現實主義戲劇的第一扇視窗。他以“獨戰多數”的勇氣，剖析現實、揭露丑惡、直指靈魂，成為五四新文化運動思想的領軍人物，他的創作對五四時期的中國文壇和中國戲劇產生了重大的影響，推動了中國話劇的啟蒙和發展[5]。中國話劇界的3位奠基人田漢、歐陽予倩和洪深都在不同程度上受到易卜生的影響。五四時期劇作家們群起效仿，創作了大量劇作，劇作中的女主人公大都選擇娜拉式的出走，并以娜拉式的反叛姿態選擇抗爭命運。這些以女性為主角，表現五四時期中國女性要求婚姻自由、個性解放的話劇，被稱之為中國的“娜拉劇”。如胡適的《終身大事》，歐陽予倩的《回家以后》《潑婦》《潘金蓮》，田漢的《獲虎之夜》，郭沫若的《卓文君》等等。上述劇作女主角的身上或多或少地有著“娜拉”的影子，“娜拉”幾乎成了五四時期覺醒、反抗的女性的代名詞。

易卜生的“娜拉”對五四時期中國文壇乃至社會產生了重大的影響，然而與易卜生的娜拉相較，在中國特有的時代背景和固有的文化土壤下產生的中國式“娜拉”自是別有一番風景。

二、五四娜拉劇中的女性形象

(一)徹底出走的“娜拉”

“出走”型[6]女性是指和娜拉一樣有著家庭出走行為的反抗女性，她們是知識女性，受新思想的影響，不能接受封建家庭或男權社會的絕對權威，她們要求平等、自由和人權，在經歷一番抗爭后毅然選擇了出走這一決絕的行為。

胡適作為五四文學革命的倡導者和實踐者，身體力行易卜生主義，他于1919年3月在《新青年》第6卷第3號上發表模仿《玩偶之家》創作的“游戲的戲劇”——《終身大事》，塑造了中國第一個“娜拉”形象——田亞梅。田亞梅有娜拉式的抗爭和出走，但和娜拉反抗權威、反對在婚姻中處于至上地位的丈夫不一樣，田亞梅反對的是封建家庭的父母。同是都選擇出走，但兩者性質不同。田亞梅出生于一個中產階級家庭，受到過高等教育，在“東洋”的留學過程中開闊了眼界，是個有文化涵養，能夠獨立思考、有主見的女性。田亞梅在留學期間遇到門當戶對的陳先生并相戀，回國后兩人的婚姻遭到頑固守舊的田家父母的堅決反對。迷信的母親請來算命先生，以八字不合，婚姻走不到頭為由橫加阻攔。而迂腐的父親則以“同姓不婚”為由加以反對。在以哭鬧甚至絕食來對抗終究無濟于事后，田亞梅意識到在看似開明，實則封建而專制的家庭中，要獲得愛情和婚姻的自由根本不可能，于是毅然留書出走。田亞梅對封建家庭的反叛，邁出了中國婦女追求個性解放和婚姻自由的關鍵一步。

歐陽予倩被譽為“中國現代戲劇之父”。他積極投身于中國話劇的改革與發展。五四時期，他的劇本就以通俗、貼近現實、針砭時弊著稱。深受《玩偶之家》的影響，1922年他的兩部獨幕劇《回家以后》《潑婦》表達了他對女性解放和婚姻自主的深切關注。《潑婦》中的女主角于素心無論性格上還是行為上都是與娜拉極其相似的“出走”型女性。于素心受到五四思想影響，是有知識、有文化的新式女性。她與丈夫陳慎之因同學關系自由戀愛并結合，這無疑是對“父母之命，媒妁之言”的傳統觀念的反叛。學生時期的陳慎之大力提倡“神圣戀愛”，強烈反對“一夫多妻”。但當他踏入社會，褪去學生氣，當上銀行的副經理時，便推翻了先前的一套說辭，認為只有自己也討了姨太太，才能充“新人”。陳慎之的想法表明他骨子里有著濃重封建思想殘余。他瞞著于素心納王氏為妾，被于素心知道后自知有愧，借口開會逃避，實則為用情不專、懦弱、虛偽的“偽新人”。于素心洞悉這一切后對丈夫很是失望，但卻表現得十分冷靜。她找到小妾王氏，想讓其學習新式教育以自立。在逼迫陳慎之立下退妾書后寫好離婚書，打算帶著兒子離開夫家。《潑婦》全劇在陳慎之一家面面相覷，異口同聲的：“真是好潑婦啊”[7]128話中結束。納妾事件中，于素心始終表現得果敢堅決，她大聲斥責丈夫，傳達了萬千受男權社會壓迫的中國女性的心聲，也發出了新時代呼喚婦女解放、男女平等的先聲。

郭沫若的歷史劇《卓文君》是典型的“娜拉”話劇，它取材于西漢時期年輕的寡婦卓文君私奔司馬相如的故事。卓文君是富甲一方、富有聲望的卓王孫之女。卓文君婚后喪夫，年紀輕輕就守了寡。父權社會下，她被要求守住貞節以不辱娘家和夫家名聲。私奔貧苦潦倒的書生司馬相如后受到父親與家公的逼迫，她態度決絕拼命維護自己的權利，最終獲得自由。郭沫若談到《卓文君》的創作動機時說，在封建守舊的年代，世俗的眼光認為卓文君私奔司馬相如，是極為不道德的。后來的許多文人，只會在書寫行文時拿這個風流韻事賣弄筆尖的風騷，純粹作為寫作的材料，從不會去思考作為在封建社會夾縫中生存的女性是經歷了怎樣的斗爭和掙扎，有何等勇氣才私奔心愛的對象。而郭沫若寫下《卓文君》，就是在為她翻案，從而肯定女性可以勇敢地打破“從一而終”的觀念[8]。

(二)精神出走的“娜拉”

不能僅僅從字面意義上理解“出走”一詞，它不只代表身體上的離家出走，也可以表現為精神的反叛與決裂，對舊思想、舊道德的背離，像娜拉、田亞梅和于素心這樣的，就是身體和精神都完全符合出走這一行為[9]。而《獲虎之夜》中的蓮姑、《回家以后》中的吳自芳、《潘金蓮》中的潘金蓮則屬于精神出走型的娜拉。

田漢劇作《獲虎之夜》中的蓮姑，稱不上嚴格意義上的“娜拉”蓮姑反抗的是封建守舊的父母，并非婚姻關系中的男性權威。就反抗意識的存在上與娜拉有性格上的相似性。蓮姑一開場就隱隱表現出對媒妁之言達成的婚事的不情愿，但并沒有奮起反抗。在黃大傻腿被獵槍射傷且做了一番泣血的告白后，她才下定決心與黃大傻生死相隨。從家庭背景及受教育程度上看，蓮姑不同于田亞梅和于素心這類的知識女性，但并不意味著類似蓮姑這樣的女性缺乏覺醒與反抗。蓮姑的出現是新女性群體的擴大的必然結果，這表明五四時期思想解放運動的影響已不僅僅限于受過教育的知識分子。

歐陽予倩的獨幕劇《回家以后》塑造了具備新思想卻又傳統的女主角吳自芳。她不像田亞梅、于素心那樣受過新式教育，但在夫家養成了讀書養花的優雅習慣，這使她有別于傳統婦女。她是大家庭的管家，賢惠、持家能力強，深得婆家喜愛。丈夫陸治平婚姻出軌后要和吳自芳離婚，但在回家與妻子相處的一段時間里，又發現妻子有著新式女性所不具備的諸多優點，于是漸漸打消了離婚的念頭。吳自芳對丈夫風流韻事心知肚明，她在家人面前給丈夫留足面子，但也會含沙射影地諷刺丈夫讓其無地自容。劇末，她為丈夫收拾行李，由他自己決定離婚與否。而她則主意已定，哪怕二人最終離婚，她仍然要繼續伺候這陸家一家老小。從劇情的結果來看，吳自芳的覺醒和反抗相當有限，她內心的煎熬和矛盾是新舊思想激烈交鋒的時代背景下多數中國傳統女性的真實寫造。與積淀幾千年的封建家庭、婚姻觀念相較，隨“西學東漸”而來的女權主義思想畢竟影響有限，這也是類似吳自芳般受新思想浸染較少的傳統女性最終選擇回歸傳統的重要原因。

歐陽予倩的《潘金蓮》是一部旨在為《水滸傳》中的潘金蓮翻案的歷史劇。潘金蓮原是張大戶家的丫頭，被嫁與燒餅郎武大，心不甘情不愿的她意中人實為武大的弟弟——武松，而武松的不為所動讓她內心受盡煎熬。在王婆的撮合下，潘金蓮和西門慶走到一起。但在她眼里西門慶只是武松的替代。她似乎對男人和世事很看得開，但背后的無奈、消極和悲涼卻又無時不在。她總是說寧愿痛快地死去，也不想被折磨死；寧愿年輕美麗時死去，也不想人老珠黃無人問津。劇末，情感宣泄的高潮處，潘金蓮在眾人的圍觀下痛快淋漓地表達了對武松瘋狂的愛戀，心如磐石的武松也被她激情飽滿的話語驚到，瞪著眼喃喃道：“你愛？我…我…”[10]14。與傳統的批判視角不同，歐陽予倩筆下的潘金蓮為追求個性解放、自由愛情而死，散發著五四新思想的光芒。

(三)非“娜拉”式女性

1.舊式女性

在歐陽予倩的《潑婦》中，妾室王氏可算是封建舊式女性的典型代表。她沒有自己的思想，安于世俗與傳統的既定安排，從未有過抗爭、改變世俗與傳統的不合理的念頭。她如提線木偶一般對父母之命媒妁之言俯首聽命。當于素心撕了她的賣身契，她表現的是害怕而非輕松自由；當于素心想要她通過學習來獲得自立能力，她顯得手足無措，毫無主意。顯然，在歐陽玉倩劇中，王氏所代表的傳統女性，女性意識、男女平等意識完全沒有被喚醒，是男權社會的附庸，是封建家庭、婚姻觀的最大受害者，也是最值得同情和改造的對象。

2.異變女性

《回家以后》中，留學生劉瑪利在美國留學期間，與有婦之夫陸治平戀愛結婚。陸治平本欲借回國省親的機會與原配妻子吳自芳離婚，但卻在與原配共處的一段時間里發現了對方的優點而作罷。聞風追到陸家興師問罪的劉瑪利，態度傲慢無理，渾身上下散發著金錢至上的物欲。在劉瑪利身上看不到中國傳統女性身上的優秀品質，也缺乏新式女性的理性與智慧，是常人眼中的“野人”“假洋婆子”。在五四時期，如劉瑪利這樣具有留洋背景，得風氣之先的女性，原本應是劇作家們用以宣揚新時代女性思想的典型。但歐陽予倩將其塑造為“偽新女性”，部分積極倡導五四新思想的作家認為這是在倒退歷史，毀壞新文化的影響力和成績，為舊式女性發聲，使新女性處于被厭惡和排斥的地位，與時代主題背道而馳。不過，就文學對現實的映照而言，歐陽予倩劇中的劉瑪利反映了五四時期部分國人盲目追求新思想、追趕歐美潮所產生的問題，其形象意義值得深思。

三、“娜拉”走后怎樣

在五四思想解放潮流的裹挾下，涌現了大量身體或思想“出走”的傳統女性。那么，出走之后迎接這些果敢的女人們的將會是什么？據1922年《婦女評論》“自由離婚號”統計，彼時出走或離婚的女子面臨的主要困境，一是娘家不接收離異女性，而她們自身又欠缺謀生的技能；二是社會賤視離婚女子，這使她們在社會中處于“過街老鼠”的危險境地，被人們指責、笑罵和鄙棄；三是社會鄙夷女子再嫁，這使被棄女性在兩性生活中遭遇歧視[11]。1923年魯迅撰寫《娜拉走后怎樣》一文，就中國的封建家庭和婚姻制度，提出男女平等的思想，并揭示出婦女解放需要艱苦的政治斗爭的嚴酷性，而不是以個人的反抗和簡單的出走就可以解決的。1925年魯迅創作了反映青年男女愛情故事的短篇小說《傷逝》，旨在通過小說女主角子君與男主角涓生的悲劇命運寓示個性解放要與社會解放結合起來才能成功的重要性。與五四時期眾多話劇家將更多注意力聚焦于中國“娜拉”“為何出走”以及“如何出走”不同，魯迅較早在文學實踐中前瞻性地思索了中國“娜拉”出走之后的社會命運問題。五四時期的文學運動承擔著思想啟蒙的大任，從思想啟蒙的深度上看，中國話劇家們創造的“娜拉”有著明顯的局限性，這也是影響中國式“娜拉劇”的獲得更高藝術及社會評價重要原因。

參考文獻：

[1]易卜生.易卜生戲劇集·玩偶之家[M].北京：人民文學出版社，2006.

[2]胡適.易卜生主義[J].新青年,1918，4(6)：490.

[3]魯迅.《奔流》編校后記[M]//魯迅全集：第七卷.北京：人民文學出版社，2005.

[4]錢理群.中國現代文學三十年[M].北京：北京大學出版社.1998.

[5]何成洲.試論易卜生的“社會問題劇”及其對中國話劇啟蒙的影響[J].外國文學研究，1998，20(1):37-39.

[6]張春田.“娜拉型”話劇中的“出走”及性別焦慮[J].南京師范大學文學院學報，2009(2):134-137.

[7]歐陽予倩.歐陽予倩選集：第一卷[M].北京：人民文學出版社，1959.

[8]張春田.男作家下的“娜拉們”[J].書屋，2010(8):48-52.

[9]楊聯芬.新倫理與舊角色：五四新女性身份認同的困境[J].中國社會科學，2010(5):206-219.

[10]歐陽予倩.歐陽予倩選集：第一卷·第三幕[M].上海：上海文藝出版社，1990.

[11]楊聯芬.五四離婚思潮與歐陽予倩《回家以后》“本事”考論[J].新文學史料，2010(1)：79-85.

[責任編輯韋楊波]

[中圖分類號]I234

[文獻標識碼]A

[文章編號]1672-9021(2016)03-0022-05

[作者簡介]梁玉潔(1991-)，女，河南信陽人，信陽師范學院文學院2015級碩士研究生，主要研究方向：中國現當代文學。

收稿日期2016-02-20

On Female Images in Chinese “Nora Dramas” under the Influence of Ibsen

LIANG Yu-jie

(School of Literature, Xinyang Normal University, Xinyang, Henan 464000, China)

[Abstract]Around the time of “The May 4th Movement”, the New Culture movement brought Ibsen’s feminism. Chinese dramatists are under the influence of A Doll’s House, to create a series of typical “Nora dramas”. Chinese-style “Nora” is the prototype of the deduction of Nora and evolution. Their images are of diversity and their own characteristics: some of them choose to “run away” after fierce struggle; others meekly tolerate their fate. All these images demonstrate females’ living conditions under the quickly changing social environment, and the journey of their hearts of pursuing the rights of individual personality liberation and freedom of marriage.

[Key words]Ibsen; “the May 4th”dramas; Chinese-style “Nora”; feminism