中國戲曲對電影的影響

大奇特+盧曉菡+牟國瑜

電影是從西方傳來的，但任何外來的東西，要想在本土生根且能有進一步發(fā)展，必然要吸收若干本土傳統(tǒng)文化。例如日本電影也同樣師出東方，但日本電影的特色，便是吸收了“武士道”精神和傳統(tǒng)，包括“劍道”“柔道”等傳統(tǒng)（他們沒有“重文輕武”的宋朝和“禁止人民習武”的清朝，故這些武術傳統(tǒng)都能夠完整地流傳至今），在國際影壇上獨樹一幟。

中國也有武術傳統(tǒng)，更有傳統(tǒng)戲曲，但似乎很少有人在談論中國電影時談到這一方面的影響。武術傳統(tǒng)因為清朝的禁民間習武而中斷，其影響只留存于香港一部分動作類型片中。至于傳統(tǒng)戲曲的影響則更大，即使是傳統(tǒng)文學對中國電影的影響也不小，例如《西游記》《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》等古典名著，都不止一次被拍成電影，與其說是直接將小說搬上銀幕，倒不如說是將這些小說演繹的傳統(tǒng)戲曲改成電影更為準確。

這類電影的人物形象是根據(jù)戲曲改編而來（比如《三國演義》小說中記述諸葛亮年紀很輕，出山時只有二十七歲，但誰會把諸葛亮演成一個年輕小伙子呢？），摘取的片段也多半是根據(jù)戲曲的折子戲改編。《紅樓夢》的很多電影版也都是以寶玉誤娶寶釵、黛玉之死為中心。至于傳統(tǒng)小說中原來文學上層次比較低的《楊家將》《說岳》《七俠五義》等等，則全部根據(jù)戲曲改編，更無需多說了。

至于香港的粵語“殘”片，其中幾乎有一半就是傳統(tǒng)粵劇的舞臺紀錄片，只是僅僅加上布景而已。而武打片中，“武打”幾乎全部仰仗傳統(tǒng)粵劇中的所謂“龍虎武獅”，動作幾乎同戲臺上的完全一致。

早期的國語片，武打占的比重不大，其用“龍虎武獅”打舞臺上的套子則并無二致。等到國語片真正騰飛，愛好傳統(tǒng)戲曲的三位邵氏導演——胡金銓、李翰祥和張徹，多少也都對戲曲頗有建樹，受到的影響也比較大。

香港國語片第一步騰飛，便是由于拍攝傳統(tǒng)戲曲片“黃梅調(diào)電影”而開始的。在邵逸夫主政下的邵氏電影公司，開始注入大量資金來拍攝國語片，第一部大獲成功的影片是李翰祥導演的《江山美人》（1959年）。以前國語片在香港的賣座以“十萬”為單位（《江山美人》當時收入四十余萬元），到李翰祥導演的《梁山伯與祝英臺》（1963年）時達到高峰，全香港的電影成為“黃梅調(diào)”的天下，可說是傳統(tǒng)戲曲影響最大、最廣的一個時代。

傳統(tǒng)戲曲向來以京劇為主，有人曾問過邵逸夫先生，既然拍傳統(tǒng)戲曲為何不拍京劇而要拍黃梅調(diào)呢？邵先生說：“京劇不是自然發(fā)音，不懂京劇的普通人不能接受，黃梅調(diào)則是自然發(fā)音。”邵逸夫這番話很有見地，昆曲和高腔梆子的發(fā)音比京劇更遠離自然，故其衰落的也更早（而越劇也是自然發(fā)音，故能夠得到更好的流傳）。當然這只是針對文戲來說的，而京劇顯然是影響了中國電影的武戲。

胡金銓對京劇興趣濃厚，他拍的打斗場面受到京劇很大的影響。他也拍過京劇折子戲《三岔口》，其實就是他與三位導演合導的《喜怒哀樂》（1970年）中《怒》這一段；而張徹早期拍的古裝武俠片，動作其實也是以京劇為基礎，不過改變了粵語“殘”片在舞臺上打套子的路數(shù)，而較著重于實戰(zhàn)的感覺。

張徹也拍過折子戲，他執(zhí)導的《報仇》（1970年）便是改編自京劇《界牌關》為中心。雖然只有一出戲，但全片貫穿《界牌關》的悲壯感。

而后，“功夫巨星”李小龍崛起，他的拳腳功夫與京劇全然無關。內(nèi)地的動作片甚至武術，則一直都與京劇息息相關。之后香港的成龍、洪金寶、元彪、元華等“七小福”也是學京劇出身，他們的師父于占元以前便是在內(nèi)地唱武生的（元彪又在動作戲的基礎上加入了雜技的技巧，成龍則注入了好萊塢默片的動作元素，如基頓、卓別林等人的肢體語言）。成龍早期代表作《醉拳》（1978年）的導演袁和平，也是學京劇出身的，他的父親袁小田，又是過去內(nèi)地唱武生的，師承家傳。可見，京劇對中國電影的影響真的是大而深遠。