米哈伊爾·巴赫金：含義不同的發現與文化轉型

[英]加林·吉哈諾夫 著, 汪洪章 譯

(1.倫敦大學 瑪麗女王學院，英國 倫敦；2.復旦大學 外國語言文學學院， 上海 200433)

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米哈伊爾·巴赫金：含義不同的發現與文化轉型

[英]加林·吉哈諾夫1著, 汪洪章2譯

(1.倫敦大學 瑪麗女王學院，英國 倫敦；2.復旦大學 外國語言文學學院， 上海 200433)

摘要：自1960年代巴赫金在俄羅斯和西方被人們重新發現以來，學界對巴赫金思想的解讀，本身就充斥著巴赫金所謂的“異質話語”。在這些性質各異的解讀背后，有著極其復雜的文化和意識形態上的訴求，表明巴赫金所留下的思想、理論遺產，絕非一堆僅供人們從事純學術研究的死的材料。思想成熟時期的巴赫金，已成功實現了由美學研究向文化哲學研究的轉變，其最大的理論貢獻，在于創立一種新型人文主義。這種人文主義，沒有妄自尊大的、個人為中心的所謂主體性。而小說這一體裁的發展過程，恰好見證了主體性的一步步消解。

關鍵詞：巴赫金；影響接受；文化哲學；小說理論

一

本文計劃做兩件事：(一)根據近年發表的相關學術成果，檢討一下1960年代以來巴赫金在俄羅斯和西方被重新發現的歷史經過；(二)嘗試回答這樣一個問題：“作為思想家的巴赫金究竟發現了什么”？這兩件事是緊密地聯系在一起的，本身都已包含在“巴赫金的發現”這個語義含糊的所有格結構中。作為思想家、理論家的巴赫金，他的那些被人看成是發現、發明的東西，絕對不是一堆了無生機僅供人研究的材料，而是動態的很有活力的東西，就像不斷移動的靶子。筆者將用豐富的例證說明，對巴赫金的所謂發現以及其間我們所獲得的教訓，在不同歷史時期和不同文化情境中，人們對其所作的描述和闡釋也都是不同的。巴赫金的著作穿行于不同的時空、不同的傳統，遭遇到各色各樣陳陳相因的思維模式，在人們強加給他的各種觀點中，有的拔高，有的修正，有的貶損，致使其著作的含義經歷了一系列復雜的變化和調整，人們心目中的巴赫金因而也就成了一個飄忽不定的形象。加以介紹、翻譯巴赫金的文字往往晦澀艱深，讓人不知所云，更談不上完美。因此，巴赫金所做出的所謂發現、發明并不是一個可靠的知識和智慧的寶庫。此外，我們在考量巴赫金作為思想家所做出的貢獻時，眼光又常常受到俄羅斯國內外各種相關傳聞的影響。研究介紹巴赫金時出現的時間差乃至人為曲解等等尷尬現象，本身就很好地說明，有的人在利用巴赫金時心情表現得過于熱切。而這一影響很大的因素卻往往不易被人察覺。隨著時間的推移，我們現在已經能夠認識到，人們談論巴赫金在俄羅斯和西方被重新發現的故事時，所使用的講述方法本身就浸透著文化和意識形態的異質話語，而所謂“異質話語”恰恰就是巴赫金在自己的著作中曾經詳細研究過的現象。筆者在分析考察這些講述方法時，希望能一步一步地呈現出這樣一位巴赫金，其留給后人的遺產是異樣紛呈的歷史闡釋之結果。這樣的一位巴赫金，是過渡時期的一位思想家，是一位我們必須與之對話才能見其真面目的理論家。

二

巴赫金在1960年代的俄羅斯被人們重新發現，這一事件看上去活像一部“長篇驚險小說”。*“長篇驚險小說”(avantiurnyi roman)一語最早是由柯仁諾夫提出來的；參看《瓦季姆·柯仁諾夫談巴赫金的生平遭際和個性特征》，載《對話·狂歡·時空體》，1992年第1期，第109-122頁。該提法見該期第118頁。在長篇驚險小說中，偶然發生并且具有喜劇效果的事件，有時可以將嚴肅的東西掩蓋起來，盡管這嚴肅的東西不一定真的發生。巴赫金在被人遺忘了三十年后，為何又能重新跨上俄羅斯的思想舞臺，其間的原因非常復雜，至今仍然無法徹底弄清楚。弗拉基米爾·賽杜羅的著作《俄國文學批評中的陀思妥耶夫斯基，1846-1956》于1957年在美國出版[1]，也許是原因之一。因為在這部著作中，賽杜羅讓人注意到了巴赫金1929年出版的那部論陀思妥耶夫斯基的書，同時讓人看到了盧那察爾斯基對巴赫金著作的評論?？氯手Z夫無疑是知道賽杜羅的這部著作的，因為他在自己寫的一則巴赫金小傳中曾經提到過賽著。這則小傳后來未具作者名姓得以發表在《簡明文學百科全書》第一卷中。[2](P.47)通過賽杜羅或其他渠道，柯仁諾夫在1950年代結束前后，知道巴赫金曾經寫過那么一部書。*據尼古拉·潘科夫說，高爾基文學研究院于1959年編寫出版的《陀思妥耶夫斯基的創作》一書中，收有G.L.阿布拉莫維奇寫的一篇文章。該文作者在提到巴赫金的著作時，對巴赫金的觀點不表贊同(尼古拉·潘科夫編輯有《巴赫金與柯仁諾夫通信選，1960-1966》，載《對話·狂歡·時空體》，2000年第3-4期，第114-290頁，可供參看。此處筆者參看的是第116-117頁)。他在弗拉基米爾·艾爾米洛夫的私人藏書中找到了一冊。艾爾米洛夫是當時蘇聯學術和意識形態高層里的紅人，普遍被認為是19世紀經典作家、特別是契訶夫和陀思妥耶夫斯基研究的權威，學術觀點偏于保守。早在1920年代，艾爾米洛夫是“拉普”的領導人之一，但后來他與蘇聯共產黨的方針保持高度一致，因而成功躋身主流。著名文藝學家尤連·奧克斯曼曾經在“古拉格”(蘇聯內務部勞改局)遭受監禁和迫害，他認為艾爾米洛夫是個“流氓批評家，在他得勢期間我們的文藝學備受摧殘”[3](P.131)。*M.阿扎多夫斯基和I.奧克斯曼合編《1944-1954年通信》，載K.阿扎多夫斯基編《新文學評論》(莫斯科，1998)，第131頁。但是，命運真會捉弄人，艾爾米洛夫不僅是教條主義的可怕化身，不僅是強制執行教條主義的權威人物，他恰恰還是柯仁諾夫的岳父?？氯手Z夫在重新發現巴赫金方面曾起過關鍵作用，相關著作也很多，但他在這些著作中，從來沒有提到過艾爾米洛夫是他岳父這一事實。有一天，他在岳父書房里翻閱圖書時，偶爾發現了一冊巴赫金1929年出版的那部論陀思妥耶夫斯基的書。[4](P.245)后來，柯仁諾夫建議波恰洛夫和加喬夫兩人也去讀一下那本書，結果兩人都被該書深深地吸引。1960年11月12日，柯仁諾夫第一次寫信到薩蘭斯克。在這偏遠的地方，巴赫金從來沒有感到自在過。*1968年11月19日，巴赫金在薩蘭斯克和人談話時說，“他在薩蘭斯克一直有客居他鄉的感覺”(見I.克魯季克《遠離邪惡……——從其筆記看米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金》，載《民族友誼》第2期，第199-209頁。此處參看的是第200頁)。此時的他已經認命，毫無架子，正準備過65歲生日，他對實現自己的學術抱負已經不存奢望。[5](PP.114-115)柯仁諾夫所起的作用無疑是重大的，比波恰洛夫和加喬夫兩人都要大。但頗具諷刺意味的是，巴赫金在1960年代初被人重新發現，這件事恰恰是由艾爾米洛夫所促成的，而艾爾米洛夫恰恰又是艱難時期奉行蒙昧主義的一個握有實權的人。(1928年，艾爾米洛夫曾指責巴赫金小組中的核心成員帕威爾·梅德維杰夫奉行“康德主義、形式主義及其他形式的神秘蒙昧主義”，*轉引自《巴赫金小組大事年表》，載克·布蘭迪斯特、戴·謝潑德和加林·吉哈諾夫合編《巴赫金小組：沒有大師的時代》(曼徹斯特、紐約，2004)，第251-275頁。此處參看的是該書第265頁?？扇旰?，艾爾米洛夫自己不知不覺地成了一個傳播巴赫金著作的人。)在商議再版巴赫金1929年的那部著作過程中，柯仁諾夫曾請艾爾米洛夫幫過不少忙，終于使其得以于1963年再版(出版社的那兩篇供內部參閱的書評，其中一篇竟然還是由艾爾米洛夫撰寫的)。*瓦季姆·柯仁諾夫在回憶再版《陀思妥耶夫斯基的創作問題》這一大膽舉動時，曾經說：“我真是太幸運了……”，參看《對話·狂歡·時空體》，1994年第1期，第104-110頁。此處參看的是第109頁。因此，各種不同的權力中心相互斡旋、相互協調，有時也不乏狂歡的味道。比如，柯仁諾夫本來已經是個握有豐富人際關系資源的人，但由于他仍然擔心自己人微言輕，竟然不惜假冒德國人的口音(裝作是君特·格拉斯)，給蘇聯作家協會秘書康斯坦丁·費金打電話，試圖說服費金同意再版巴赫金的著作。[6](P.159)

巴赫金在1960年代被人重新發現，其間發生過一系列故事。這些故事涉及到的人，有的心胸寬闊，思想高尚；有的則表現得十分精明，講求實際，同時詭計多端。這些都是將來史家們頗可研究的東西。我在勾勒這些故事的大致輪廓之前，先講一件人們早已知道的事，以說明其間存在的反諷意味。1969年，由于生活處境極為艱難，體弱多病的巴赫金一家人正需要臨時寄住的地方，在當時的克格勃頭目尤里·安德羅波夫的幫助下，一家人終于住進了一所克里姆林宮的醫院。安德羅波夫是在其女兒葉琳娜的再三懇求下，才伸出援手的。以前人們一直以為，葉琳娜本人是在弗拉基米爾·圖爾賓的催促下過問此事的，因為圖爾賓也是巴赫金的崇拜者，并常常去薩蘭斯克看望巴赫金。他在莫斯科大學教書時，安德羅波夫的女兒恰好是他的學生。[7](P.336)[8](P.272)但是，德米特里·烏爾諾夫認為，在整個事情中，柯仁諾夫也曾起過更加重要的作用?？氯手Z夫和烏爾諾夫兩人與葉琳娜來往密切時，葉琳娜是青年近衛軍出版社的編輯，正在負責編輯一套后來很暢銷的“名人傳記”叢書，這套叢書至今仍不斷再版。當時，葉琳娜是烏爾諾夫撰寫的《丹尼爾·笛福傳》一書的責任編輯。烏爾諾夫的這部傳記讓人把責任編輯之父與傳主聯想到了一起，因為身為小說家的傳主笛福也曾是英國政府雇用的間諜。當時的柯仁諾夫以及比他還要年輕的烏爾諾夫，對年輕女子葉琳娜·安德羅波娃來說，無疑頗有魅力，于是她同意他們的請求，愿意說服其父伸出援手，幫幫巴赫金一家。據烏爾諾夫回憶，巴赫金之所以能得到安德羅波夫的保護，其經過大致如此。[4](P.248)

巴赫金退休后的聲名是由柯仁諾夫、波恰洛夫和加喬夫三人一手打造而成的，這一事實非同尋常：三人常常表現出反對教條主義的精神，但在當時蘇聯文學及意識形態之爭的大背景下，其思想傾向還是偏于保守的。但正是這種略偏保守的思想傾向，為其后數十年俄羅斯的巴赫金研究制定了方向。在俄羅斯乃至在蘇聯解體以后，巴赫金的名字一直是書寫在所謂傳統的大旗上的，不管這種傳統的性質是宗教的、道德的、審美的，抑或是學術的。到了1960年代晚期，巴赫金的名字已經廣為人知，此時，蘇聯形式的符號學和結構主義也正在一步步拓展其聲勢，即使以純學術眼光來看，巴赫金也都不失為針砭時髦學問的一副解毒劑。后來，到了1990年代，對巴赫金思想的利用又與對東正教傳統的效忠攪和到了一起。這樣一來，在已有一長串俗世圣人的名單中，又多了這么一位巴赫金。這些俗世的圣人，其生平和思想皆被認為是超凡脫俗的，因而對世人永遠具有安撫的教育意義。為了巴赫金，有些人甚至打起了宗教之爭：德米特里·烏爾諾夫(和彼得·帕里耶夫斯基)就曾長期認為巴赫金持有的是天主教立場。這一觀點完全令人難以信服，而對所有持主流立場的巴赫金研究者來說，這一觀點無疑是肆無忌憚的侮辱，因為后者正急不可待地要把作為俄羅斯思想家的巴赫金拉進俄羅斯東正教的陣營。[4](PP.247-248)

三

在俄羅斯，巴赫金被認為是形式主義和結構主義的死敵，而在其未來的論敵(如米哈伊爾·加斯帕羅夫)眼中，巴赫金是否認有所謂“嚴格”意義上的文藝學的；但在西方，特別是在英語世界，巴赫金恰恰是在形式主義和結構主義的支持下，才得以聲名鵲起，并時興大約二十年的。拉迪斯拉夫·馬杰季卡是從布拉格經由瑞典移民美國的學者，他在1962年出版了一部題為《俄國詩學選讀》的選集。這個選本雖然很薄，卻將沃洛希諾夫和巴赫金等人的俄文原文文章收了進去。該書出第二版(1971)時，收錄的文章篇目大量擴充，而且出的是英文譯本，書的副標題叫《形式主義和結構主義的觀點》。將巴赫金和沃洛希諾夫的著作譯成英文出版，這在西方學術界尚屬首次。書中選收了巴赫金1929年出版的論陀思妥耶夫斯基的專著的一部分。馬杰季卡在哈佛大學修讀大名鼎鼎的丘日夫斯基開的一門課時，得以初讀此書。[9](P.735)對巴赫金的批評家地位，馬杰季卡是非常清楚的，他也知道巴赫金并不是什么形式主義的擁護者，但是，他在這部選集的后記中還是把巴赫金和沃洛希諾夫說成是“俄國形式主義方法的追隨者”。*參看拉迪斯拉夫·馬杰季卡《形式主義方法與語言學》，載拉迪斯拉夫·馬杰季卡和克·帕莫斯卡合編《俄國詩學選讀：形式主義與結構主義之觀點》，麻州坎布里奇，1971年，第281-295頁，此處參看的是第290頁。帕莫斯卡說，這部選集“所收理論家，都是那些給‘詩語學會’同仁的研究工作畫上句號并使其為之一變的人”(克·帕莫斯卡《俄國形式主義回顧》，載《俄國詩學選讀：形式主義與結構主義之觀點》第273-280頁。此處參看的是該書第273頁)。該書1978年的再版本還收錄了編者馬杰季卡和帕莫斯卡兩人的文章。把巴赫金納入形式主義者之列，這是20世紀70年代普遍盛行的做法，理由往往是：巴赫金1929年出的那本論陀思妥耶夫斯基的書，探討的主要是來自美學的若干范疇，如聲音、作者、主人公等，至于對陀思妥耶夫斯基小說中的思想之研究，則是次要的。

上述研究方法盛行了二十多年，直到卡瑞爾·愛默生和邁克爾·霍奎斯特開始翻譯并編輯出版巴赫金論小說的相關文章，情況才有了改觀，標志著1980年代以后的巴赫金研究進入了一個新的階段。對盛行了二十多年的研究方法，下文還將談到。筆者在此先簡單陳述一下巴赫金著作在歐美這兩個有著各自強大哲學傳統的大陸上所遭遇的艱難命運。2008年，巴赫金早年寫成的《審美活動中的作者和主人公》一文終于被人譯成德文，至此，巴赫金的主要著作基本都有了德文譯本。說句公道話，巴赫金的一篇重要文章《史詩與小說》最早面世的正是德文本，收在民主德國出版的一本多人合譯的著作集中，該書是1968年底出版的，但版權頁上標的日期是1969年。在此之前，《史詩與小說》一文從未以任何語言形式面世過，包括俄文原文本。[10](PP.353-354)據愛德華·考瓦爾斯基在《審美活動中的作者和主人公》2008年德文譯本后記中透露，《史詩與小說》一文的打字稿是在柯仁諾夫的幫助下，偷偷帶出蘇聯的。該文的俄文原文本到了1970年才得以在《文學問題》雜志上發表。巴赫金論陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的著作，以及他的另外一些論小說的論文，不久也被翻譯成德文。然而在德國，巴赫金的發現似乎由于來自德國本身底蘊深厚而復雜的哲學傳統的抵制，受到了若干限制，因為根據德國哲學傳統的標準，巴赫金的文章風格更多地訴諸讀者的感情共鳴，而議論推理則顯得過于散漫而飄忽不定。因此，巴赫金在德國的影響基本局限在斯拉夫研究領域，此外，在藝術和電影理論領域也依稀可以看出巴赫金的部分影響。*關于巴赫金在德國的研究、接受情況，可參看的材料有：安東尼·沃爾《巴赫金在德語國家的未來前景》，載《巴赫金研究通訊》1996年第5期，第117-141頁(即該期所載S.李和C.湯姆遜合編的特輯《巴赫金在世界各國的接受》)；《(德語國家)該如何研究、運用巴赫金的理論？》，載《符號學研究》1998年第18卷第1-2期(“巴赫金與符號的未來”特輯)。

在法國，巴赫金的發現遭遇到了類似的障礙。茱莉亞·克里斯蒂娃在1998年與克里夫·湯姆森的訪談中曾經抱怨說，巴赫金的行文風格與法國人文科學中的笛卡爾精神格格不入。*訪談錄刊載于《符號學研究》1998年第18卷第1-2期(“巴赫金與符號的未來”特輯)，第15-29頁?？死锼沟偻尴惹耙苍团c巴赫金相關的問題，接受過薩米爾·艾爾-繆阿利亞的采訪，訪談內容以《茱莉亞·克里斯蒂娃訪談錄》為名刊載于《對話·狂歡·時空體》，1995年第2期，第5-17頁。他的著作給人的印象是，語義含糊不清之處比比皆是，而科學術語用得又太少?？死锼沟偻匏坪跏窍刖徑馊藗兊南嚓P顧慮，因此故意在她自己的著作中使用巴赫金那飄忽不定、不著邊際然而內涵又特別豐富的對話之概念，并將其“提煉”為所謂的互文性。她的這種做法引起過不少爭議。然而，克里斯蒂娃自己則認為，將巴赫金的對話概念提煉為互文性，不僅可以使巴赫金發表議論儼然像個她的同代人一樣，而且也附帶地說明，文風清晰這一起碼的要求在巴赫金的著作中還是可以看得出來的，只不過一般法國讀者在巴赫金著作中沒有注意到。*由“對話”提煉為“互文性”，后來的托多羅夫也支持這種做法，因此，巴赫金的這一關鍵概念得到了進一步的歸化(或曰弱化)處理。參看托多羅夫《米哈伊爾·巴赫金與對話理論》(巴黎，1981)，第95頁，托多羅夫在該書中也采用了克里斯蒂娃在術語上所作的改動。巴赫金作為思想家的地位不是十分牢靠的，關于這一點，克里斯蒂娃是很清楚的，因為要是按照各種不同知識門類的要求去衡量巴赫金，人們很難判定他到底是個什么家。巴赫金成熟時期的著作中的一些核心概念，如身體和話語，在法國心理學家、人類學家和語言學家眼里，不是顯得太過含糊不清，就是顯得太過時。真正算得上是巴赫金的研究領域的，是一片中間地帶。正是在這片中間地帶上，巴赫金才擁有絕對的權威。在此，他精心玩弄著他的那些隱喻，周旋于不同層次的議論之間，研究探討專門知識領域以外的各種重大問題——所有這些所構成的研究空間，還有待他的讀者去發現。對人們來說，這一空間的輪廓顯得還太過晦暗不明乃至遙不可及，缺乏巴赫金所擁有的知識背景和精神氣質的人，當然不可能一下子就被其著作的文體表述風格所感染。正如克里斯蒂娃所言，巴赫金在法國至多也只能起到一些引導作用，然而，專家的工作必須由專家本人去身體力行。假如我們把這種關系暫時顛倒一下，那么，為巴赫金所掌握的位于學科領域之間的那一片讓一般人感覺不太舒服的空間地帶，就能給人早一些的啟示和教訓。說得明白一點，這種教訓可以警告我們，不管我們多么熱情地鉆進各種學科發展史中，去尋求巴赫金所用范疇的前身究竟為何，我們都別想把握住巴赫金對這些范疇的獨特用法，因為巴赫金的用法常常令人捉摸不定，但又總是那樣的令人興奮。他在超越的、兩可的層次上使用這些范疇，因而使其超越出原有學科領域的概念限制，他模糊了這些范疇原有的概念屬性，從而將新的生命注入其中?！皩υ挕边@一概念就是一個典型的例子。我們在巴赫金所使用的“對話”這一概念中，可以感覺到一種語言學的基本要素。這種要素大概是來自雅庫賓斯基等一批蘇聯早期的語言學家。然而，巴赫金對這一范疇的具體解釋非常寬泛，使其不僅適用于所有敘述文體，而且適用于所有文化領域。盡管“對話”這一范疇的語言學起源是很明顯的，但是，如果我們把注意力僅僅集中在它的語言學起源上，我們就無法解釋巴赫金的相關著作所具有的神奇的迷人力量。為了進一步說明筆者的觀點，我們不妨回顧一下，1977年，揚·穆卡洛夫斯基的一篇寫于1940年的重要論文《對話與獨白》被翻譯成英文發表，*穆卡洛夫斯基《對話與獨白》，載《詞與語詞藝術論文集》，J.博班克和P.斯泰納合譯(紐黑文、倫敦，1977)，第81-112頁。穆卡洛夫斯基了解沃洛希諾夫的著作，并對其部分著作表示高度贊賞；柯仁諾夫于1964年在布拉格曾與穆卡洛夫斯基暢談巴赫金及其有關言語體裁的著作(參看《巴赫金與柯仁諾夫通信選，1960-1966》，見《對話·狂歡·時空體》，第3-4期，第266頁)。這在時間上比巴赫金有關小說的若干論文在美國出版要早很多。從術語使用上看，穆卡洛夫斯基的文章要嚴謹得多，然而從研究范圍和創見性上看，該文與巴赫金所論述的對話，尚有一定距離。穆卡洛夫斯基局限于狹窄的語言學范圍之內將對話與獨白加以對比；而巴赫金則超出了這一范圍，他要我們和他一道，傾聽人們口中說出的單個詞語內所蘊含的對話，傾聽表達著相互對立的世界觀的聲音中所包含的對話，這種對話實際上構成了種類各別的形形色色文化之基石。經過巴赫金的轉用，對話這一范疇被用來表達人的內心成長。雖然這種做法有失精確，但一經轉用，該范疇的適用范圍立刻就擴大了，使其變成一個適用面更為寬廣的隱喻。這種轉用手法是巴赫金著作中隨處可見的最重要特征。它能使人讀其著作時內心感到一種特別的寧靜，感覺到一種特別的光亮。這種寧靜和光亮，好比是一種特權，讓人能親眼見到一種迅速生長的意義之一舉一動。這一迅速生長著的意義，就像鱗片一樣，在我們的眼前一片一片地剝落，剝落的速度、大小和范圍在不斷增加。正是這種范疇轉用的本領，使巴赫金有別于他的那些或明或暗的前驅，盡管他的這些前驅所從事的專門研究領域各各不同，如語言學、社會學、神學，特別是藝術史學。比如，巴赫金所使用的有些概念，例如“系統論”、“空間”、“哥特式現實主義”，至少在很大程度上是來自德國藝術史傳統，要指出這一點并非難事；*關于巴赫金著作中出現的“哥特式現實主義”一語的來歷，近來有學者作了很好的研究，參看N.潘科夫《“哥特式現實主義”一語的意義和緣起》，載《文學問題》2008年第1期，第227-248頁(該期第237-239頁論及馬克斯·德沃夏克的影響，第241-248頁論及《文學評論》的古典主義美學傾向以及巴赫金在其研究拉伯雷的著作中對這一傾向所作的批判)。然而，簡單地指出這一點并不能說明什么問題。因為巴赫金在發表議論時，雖然信手撿來這些概念，但都在經過他的改造后加以創造性的轉用。實際上，作為思想家，巴赫金所表現出來的創造性，恰恰在于他特別善于綜合前人各種不同觀點(這是閱讀、研究其著作的人特別需要記取的)，他在諸如語言學、藝術史、神學等各種專門話語領域游刃有余，并進而將這些領域里的概念范圍加以改造、擴充和提升。

人們自然會問這樣一個問題：巴赫金是站在什么樣的立場上，才得以成就如此學術境界的？筆者簡短回答如下：巴赫金早年著作中關注的主要是倫理學、美學，而其成熟期的著作中關注的則是文化哲學。其學術境界能夠至此，就是因為他成功實現了這種由早年向盛年的轉換，或曰發展。下面我想再略微多花些篇幅，比較一下巴赫金和古斯塔夫·施佩特有關小說的不同看法，借此進一步說明巴赫金所實現的學術轉換。

四

施佩特和巴赫金在根本的一點上還是相同的。兩人在俄羅斯學術思想場景里，都算是異數，他們既不是宗教思想家，也不是馬克思主義思想家。但是，施佩特1924年所做的有關小說的大量筆記清楚地說明，他的小說觀與巴赫金大相徑庭。施佩特的這些筆記直到2007年才得以出版，是其更大規模的著作《文學研究》(同樣未能出版)的一部分。他的這部更大規模的著作[11](P.50)，是1925年宣布的蘇聯國家藝術科學研究院的一個在研項目。

在這些筆記中，施佩特據以立論的相關大家，主要是黑格爾、埃爾文·羅德和喬治·盧卡奇。這些大家后來在巴赫金討論小說時也曾(或明或暗地)出現過。和巴赫金一樣，施佩特也從黑格爾和盧卡奇那里借用相關概念框架，來比較研究史詩與小說。[12](PP.57-58)但是，巴赫金把盧卡奇的研究方法和計劃，整個顛倒了過來，從而把文學史中處于卑劣地位的小說解放了出來，使其成為一種優秀的文類，使其從純文學領域縱身一躍，進入了更加廣闊的文化領域。而施佩特則恪守史詩與小說間的傳統對立，確認小說屬于“消極”卑劣的文類。在施佩特看來，小說明顯缺乏一系列重要的元素，它散漫而不成“體統”。最為致命的是，小說沒有自身的“內在形式”[12](P.25)。在施佩特的著作中，所謂“內在形式”指的是，藝術必須拿出關鍵證據，證明自己具有嚴肅而非隨心所欲的再現實在的能力。從更為廣泛的意義上說來，一部藝術作品要是缺乏“內在形式”，也就證明它缺乏必然性，沒有引人入勝的一定方向。從這一觀點看，缺乏“內在形式”的小說，是從史詩“退化墮落”而來的文類[12](P.63)：史詩尚能引人進入理念(柏拉圖所謂的理念)，而小說只能提供庸俗之見[12](P.66)。小說含有隨心所欲的虛構成分，它是神話解體后的產物。[12](P.84)因此，小說沒有“嚴格意義上的情節”，它只有“主題”，而這“主題”又不去“建立一種理念”(“建立一種理念”才是情節真正應該做的事情)，僅僅處理“母題在人類經驗上的共性”。[12](P.79)*俄文為：“empiricheskaia obshchnost’ motiva (ona ne obshcha, a obshchna)”。小說不僅不如史詩，它也不如希臘悲劇，它不知突變為何物，展現的只是一些沒完沒了的對立斗爭。[12](P.67)與其對俄國哲學那俯身屈就、居高臨下的評價一樣，施佩特認為，整個俄國文學就像“一部小說”一樣，無法使人從中體悟到史詩般的實在感[12](P.79)；連托爾斯泰的《戰爭與和平》都稱不上史詩，它僅是一部諷刺性質的“浪漫”小說。這里所說的“浪漫”，是個罵名，它就像標簽，可以貼在任何一部充滿隨意性的敘事作品上。難怪施佩特要在他的《美學存稿》及有關小說的筆記中，說小說僅是一種“言辭鋪張揚厲”的文學形式：史詩關注的是如何“有機地去體現理念”，小說僅僅“分析各種時機”。[12](P.81)人類個體離開和諧的宇宙體系后，面臨數不清但同樣有道理的自由意志和選擇，小說關注的正是這些自由意志和選擇。小說不以典型化的手法去體現什么，反而一味別出心裁地去發明、發現，語言絮叨，喋喋不休[12](P.81)，其所謂技巧，無非是不斷展示、描繪個人的那些偶然的、曇花一現的、由數不清的機會所構成的世界。小說給不出任何結論，它展示、描繪的種種過程，缺乏天數、天命的指引。

只有在這樣一個背景下，我們才能清晰地理解，巴赫金為何徹底反對施佩特對小說這一文類的貶損。*參看巴赫金在其《史詩與小說》中對施佩特的批評，見巴赫金《對話的想象：論文四篇》，M.霍奎斯特編，C.愛默生和M.霍奎斯特合譯(奧斯丁，1981年版)，第268頁。巴赫金本人也是從小說的消極的一面出發，從而發表自己的議論的：小說沒有形成自己的一整套規則；它沒有自己的固定特征，因而缺乏其他文類所擁有的穩定性和凝聚力。不過，巴赫金對小說的這一消極方面加以重新解釋，將其看成是小說的特長所在：小說從不墨守成規，其自身更新的能力不可限量，大量以往遭到湮沒、被人忽略的話語形式，皆可容納到小說中來，并得到適當的處理。簡言之，小說能量廣大，絕不僅僅是施佩特在其《美學存稿》、小說筆記及其《言語的內在形式》等著作中所貶損的那樣，是什么“言辭鋪張揚厲的文學形式”。施佩特認為小說標志的是個死胡同，沒有未來前景：“藝術真正繁榮的時候，小說也就壽終正寢了”[12](P.84)。*俄文為：“Pri nastoiashchem rastsvete isskusstva roman budushchego ne imeet”。與詩不同，小說是大眾文體；表達的是大眾的“一般道德愿望”[12](P.88)。巴赫金則相反，他盛贊小說所擁有的民主能量，眾所周知，他所夢想的正是一種小說特征無處不在的文學(實際上是文化)。

有必要將施佩特關于小說的著作置于蘇聯文藝理論的更大背景上來加以理解。早在1920年代，統治著蘇聯文藝理論領域的是社會學、形式主義以及精神分析學派所用的方法，這些方法還帶有一些較為傳統的歷史詩學及文學形態學的痕跡。施佩特的著作則不屬于任何一種類似的學派，其著作關注的顯然是哲學問題，他要號召人們回歸美學。在他看來，美學才是文學研究的真正家園。因此，施佩特與國家藝術科學研究院的同事及門生們一道，似乎是在逆著潮流而動，否認文藝理論有權利置身于美學及藝術哲學的范圍之外。

施佩特喜歡在美學的框架內討論語言的藝術作品，包括小說。他的這一做法，與巴赫金早年從美學而不是從根植于文藝理論的角度來談論形式、作者、主人公以及對話，并無不同之處。但是，到了1920年代的后幾年，施佩特討論文學時所用的方法，仍然帶有濃重的美學及洪堡的語言哲學的味道，而此時的巴赫金理論言說的方式已經逐漸地在脫離美學的軌道，朝著文化哲學的方向前進。到了1930年代，巴赫金正是從這一立場和觀點出發，著手討論體裁理論和歷史詩學的方方面面。體裁理論和歷史詩學是施佩特一直感到陌生的兩個研究領域，這一點從他有關小說的筆記中可以清楚地看出來。從其整個30年代的著述活動看，此期的巴赫金顯然是位文化哲學家，而不是從美學角度來安排自己研究工作的思想家。他在這個時期所運用的整個概念武器，得益于關于文化發展內在動力的討論這一宏大敘事環境，而小說恰好又是文化發展中的一個頗為自信的有生力量(和縮影)。假如說巴赫金和施佩特有什么共同點的話，那就是，兩人都將文藝理論看作是一個獨立自主的研究領域和形式，并從文藝理論出發，展開各自的學術研究活動：從文藝理論出發，施佩特退回到美學中去，而巴赫金則向前踏上自己的學術旅程，義無反顧地奔向界定雖然不明，但又特別令人興奮的文化理論和各種不同文化形式的哲學研究。*更多有關施佩特的思想觀點，參看拙文《革新與倒退：古斯塔夫·施佩特1920年代所關注的若干理論問題》，載阿·任甫盧和加·吉哈諾夫合編《批評理論在俄羅斯與西方》(紐約、倫敦，2010年)，第44-62頁。正是由于能不乏創造性地轉向文化哲學，巴赫金才得以拓展出適合自己的一片學術天地。在這片天地里，他綜合吸納不同的思想傳統，創造性地改造、拓展來自各色各樣專業話語領域里的概念，終于構建起屬于自己的理論大廈。

五

筆者現在就回過頭來，談談本文開始不久的話題，即貼在巴赫金身上的那些看上去讓人覺著不舒服的形式主義者、結構主義者的標簽。在西方尤其是在英語國家的學術界，人們在發現巴赫金的早期，在他身上貼上這樣的標簽是比較常見的做法。這一做法一直持續了很長時間(約有25年之久)*直到1988年，戴維·洛奇所編的那部被廣泛使用的文學批評理論選集，仍將巴赫金《長篇小說話語的發端》一文列在“形式主義、結構主義及后結構主義詩學、語言學和敘事學”標題之下。參看D.洛奇編《現代批評與理論選集》，倫敦、紐約，1988年。，影響及于許許多多主流的思想學術環境(例如美國，部分地及于德國和法國。不過，在法國，當時結構主義仍處盛期，因此有人研究、利用巴赫金時，神不知鬼不覺地將其改頭換面，使其貌似一個后結構主義者和精神分析學家。這在克里斯蒂娃的著作中表現得尤為明顯)*至于法國學者如何(不恰當地)利用巴赫金的理論，相關情況可參看K.茲賓登《東西方跨文化傳播中的巴赫金》，牛津，2006年，特別是該書第一章“密室中的結構主義者”。，因此，把“形式主義者”和“結構主義者”這兩張標簽貼到巴赫金身上，恐怕也不可能完全是隨隨便便的命名不當的問題。當然，稱巴赫金是形式主義者或結構主義者(克里夫·湯姆森認為，自克里斯蒂娃分別于1967和1970年發表了她的那兩篇著名文章后，“結構”被改頭換面，成了分析研究巴赫金的一個“關鍵詞”[13](PP.69-71)，此后，在1970年代的英語國家乃至法國，人們就把巴赫金看作是結構主義者)，這種做法有簡單化的嫌疑，也許這樣稱呼巴赫金是完全錯誤的。然而，所有這些，畢竟不是空穴來風，其中必然有其一定的道理。在思想史上，有的時候我們需要有能力識別那些不輕易表露自己的潛在的相似性。巴赫金當然不是什么形式主義者，也不是什么結構主義者，因為他沒有親身參與這些文學闡釋流派的具體批評活動。但是他實際參與其中的東西比這更加重要，即那種將主體和個人排除在外、不予考慮的一般知識氛圍及研究、探索的體制。這就是他和形式主義者及結構主義者的共通之處；他雖然沒有運用他們的分析工具和方法，但他與其共有著某些基本的認識論前提。當然，必須承認的是，對他們的其他一些認識論前提，巴赫金還是持反對意見的。在從基本認識論前提層面上把巴赫金和形式主義及結構主義區別開來之前，先讓筆者再花一點時間和筆墨，談談巴赫金與這兩個影響頗大的流派之間的根本相似性。

作為思想家，巴赫金的整個成長過程可以說是與心理主義展開斗爭的過程，是更加有力地否定(一般意義上的所謂)主體性的過程。他曾經向柯仁諾夫和布羅伊特曼承認，在自己成長為一個不相信心理主義的思想家過程中，胡塞爾和馬克斯·舍勒曾起過重要的影響作用。[14](PP.124-125)[15](P.113)從1920年代開始，巴赫金一直都在稱頌陀思妥耶夫斯基，說他是個成就卓著、別人無法模仿的獨特作家，他特別強調陀思妥耶夫斯基的創造性，盡管在當時他所用的強調語氣還算平和。而到了1963年，巴赫金卻強調起體裁的無我之記憶，閉口不談創造性。相反，他開始研究起詩學(陀思妥耶夫斯基的詩學)的內在規律。巴赫金的整個著述生涯和思想活動，就好比一個戰場。在這戰場上，他始終在與人們歷來以為的、一成不變的主體性進行著斗爭。探討的問題有：(一)人類個體暫時擁有但定將逐漸失去的肉體。對這一問題的研究典型地反映在他的那本論拉伯雷的著作中；(二)語言問題。認為語言是通過一定形式的體裁與人類發生聯系的，它絕不是個人財富，個體無法擁有語言，因為語言永遠是從別人的口中聽來的。小說這一體裁的命運歷程，充分體現著對一般所謂的主體性的否定：作家個人是無關緊要的，他或她只不過是體裁實現自身的一個工具，是個傳聲筒，體裁記憶所發出的召喚，正是通過這個傳聲筒才得以宣布的。換句話說，盡管巴赫金被歌德、陀思妥耶夫斯基和拉伯雷等經典作家所吸引，但要是讓他去寫一部理想的文學史的話，那這部文學史絕對不會是一部作家名錄。*“沒有人名的歷史”這一提法顯然是從藝術史家海因里?！の譅柗蛄值闹髦薪栌脕淼?，對這一提法，俄國形式主義者鮑里斯·艾亨鮑姆以及帕威爾·梅德維杰夫都表示過贊同。梅德維杰夫以及馬特威依·卡甘都是巴赫金小組中傳播藝術史及藝術理論知識的重要人物。參看巴赫金、梅德維杰夫《文藝學中的形式方法：社會學詩學批評導論》(巴爾的摩、倫敦，1978)，第50-52頁(書中第52頁引用了艾亨鮑姆早年贊賞沃爾夫林觀點的一段話)。關于巴赫金小組成員中“沒有人名的歷史”之提法，另可參看F.畢列達《米哈伊爾·巴赫金與沒有人名的藝術史》，載《闡釋學與人文科學轉折點上的米哈伊爾·巴赫金》, B.福迪埃和P. M.卡杰特拉合編，薩拉曼卡，2003年，第93-118頁。

下面，有必要談一談巴赫金區別于形式主義和結構主義的究竟有哪些特征。巴赫金與形式主義的根本分歧是由于形式主義對意義不感興趣。而巴赫金認為，意義不是文本中固有的一成不變的東西，意義也不是可以隨時供人擺布的東西，好讓它去服務于某種意識形態的目的和計劃。巴赫金與闡釋學傳統之間，雖然有不少相似之處，但他不是一個傳統闡釋學意義上的思想家，盡管有不少人對此持相反意見。因為巴赫金從不熱衷于將藝術作品裹挾到問答式的所謂循環中去。傳統闡釋學認為，在問答式的循環往復中，部分與整體都從特定的具體的歷史觀點出發，參與到一個相互揭示的過程中去，認為批評家那善于質詢的頭腦，本身就是由特定的歷史觀訓練培養出來的。巴赫金關于意義的思想非常重要，對人們不無啟發意義。他認為，意義是很冷靜的，它不會輕易地盛贊“偉大時代”就是意義的真正家園；與此同時，意義又是那樣的誘人，那樣的給人以安慰，因為意義面對未來的種種不確定性時，能鎮定自若、氣定神閑地宣布自己會以開放的心態接納一切未來的東西，用巴赫金本人的話說，就是“最近的將來及很遠很遠的將來”的東西。與結構主義不同，巴赫金感興趣的是意義的內在動力，這種動力表現在不同體裁不同形式的話語相互轉換的過程中。這種性質的變化有時依賴于環境；有時因依賴于時間，要花上數個世紀、數個時代，才能看出個究竟；然而，預先設定的種種可能性話語，如獨白與對話、怪誕與經典、官方與民間，假如其間關系發生移位等性質的改變，往往就會導致上述變化。巴赫金所私淑的藝術史大師們所持有的就是類似上述觀點(比如，沃爾夫林認為古典藝術與巴洛克藝術之間，是對立的關系；馬克斯·德沃夏克和沃林格認為自然主義藝術和抽象派藝術之間，也是對立的關系)。由于巴赫金所構擬的話語體裁史涉及范圍太廣，因此從中難覓歷史的蹤影，結果，讀者所能看到的不是歷時的描述，而是一種形式分類法。這些形式分類法中相互矛盾、相互抵牾之處，比比皆是；巴赫金在其著作中所制訂的話語分類法，其極端性和所涉范圍都是前所未有的。其著作所使用的敘事方法，不僅是利奧塔所謂的宏大，而且境界也莊嚴而宏闊，讀之令人興奮，眼界大開。

人們稱巴赫金為形式主義者和結構主義者，這種做法至少告訴我們，在1960年代和1970年代蘇聯以外的歐美有關國家，巴赫金是如何被人加以同化利用，從而使其蜚聲海外的。此外，從1970年代開始，人們強烈地感受到，巴赫金的著作似乎成功實現了向后現代主義和后結構主義的轉換，自此直至20世紀結束，這種轉換一直是學界討論研究的焦點，其間的原因究竟為何，這也是我們需要考察的一個問題。巴赫金的主要著作基本是在20世紀前半期寫成的，也正是在這個時期里，他的學術生涯達到了頂峰。假如像有的人所說的那樣，他是個“宏大敘事”式的思想家，那么，他就不可能在駁雜的人類思想這個大市場上，取得如此成功。

在本文快要結束之際，筆者想要特別強調的是，巴赫金至今仍然是我們的一個同代人。在筆者看來，巴赫金比許多其他思想家做得更要成功，因為他逐步構筑起來的理論舞臺，充溢著毫無主體性(至少沒有傳統所謂個性意義上的主體性)的人文主義。這個理論舞臺就是他所創造的思想品牌。在其成熟的晚期著作中，我們可以發現一種奇特的巴赫金式的人文主義。這種人文主義的中心已經被消解，它所追求和稱頌的，是和而不同的差異性(alterity)，而不是(克里斯蒂娃所區分出來的)標新立異的他者特征(otherness)。這種人文主義已經不再以個人為中心，而是利用人類所共有的一般能力，在面臨自然災難以及面臨真理被人為的意識形態所壟斷時，起而抗爭，并頑強地活下去。巴赫金大概算是20世紀最具有天賦的思想家，他最為令人信服地闡明了這種獨特的、根本反對人類個體崇拜的人文主義。他對人類的愛，博大無邊，但同時又顯得是那樣的冷靜。在他看來，人類既是那循環往復、持久不變的意義之生產者，又始終在這意義中安身立命。這種意義只有投入無限延續的時間懷抱，才算最終到了家。在巴赫金研究拉伯雷的那本著作中，這種中心消解了的人文主義似乎表現為對人民更加堅定不移的崇拜。但即使在該書中，這種人文主義也是以人民大眾變動不居的艱難生活為前提的。人民大眾的艱難生活，是不知有什么肉體和精神或其他什么時髦的區分的，它拒絕一切一成不變的身份鑒定和歸類，只認識大寫的人。

這種沒有主體性、沒有中心的新型人文主義，是作為思想家的巴赫金所做出的偉大發現。筆者認為，也正是由于這一發現，巴赫金才得以在當代思想學術舞臺上，迎來送往，目送著種種時髦的學術一個接一個地黯然謝幕，而他自己卻始終能為一代又一代的新生讀者演繹著自己神奇的劇目:“和而不同”，“知其不可為而為之”，樂觀以終。

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Mikhail Bakhtin: Multiple Discoveries and Cultural Transfers

Galin Tihanov1, tr. WANG Hong-zhang2

(1. Queen Mary University of London, London, UK; 2. College of Foreign Languages and Literatures, Fudan University, Shanghai 200433, China)

Abstract:The very narratives employed in telling and re-acting the story of Bakhtin’s discovery in Russia and the West since the 1960s are saturated with the cultural and ideological heteroglossia which Bakhtin himself came to analyze in his writings. Later Bakhtin as a mature thinker had successfully undergone an innovative shift forward from aesthetics to philosophy of culture, and his theoretical legacy should not be described as a fixed apparatus exclusively befitting pure academic treatment. This paper believes that the greatest contribution Bakhtin made lies in his discovery of a new brand of decentered humanism without subjectivity. To Bakhtin’s mind, the process in which subjectivity finds itself being gradually deconstructed runs just in parallel with the historical evolution of the novel as a separate genre.

Key words:Bakhtin; influence and reception; cultural philosophy; theory of the novel

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.02.010

中圖分類號：I512.072

文獻標志碼：A

文章編號：1674-2338(2016)02-0070-10

作者簡介：加林·吉哈諾夫(Galin Tihanov)，倫敦大學瑪麗女王學院喬治·施坦納比較文學教授，歐洲人文和自然科學院(Academia Europaea)院士 ，國際比較文學學會文藝理論分會榮譽主席，主要從事比較文學和哲學研究。與葉夫根尼·杜布連科合作主編的《蘇聯成立以來的俄國文學理論批評史》(匹茨堡大學出版社，2011年版)，獲美國2012年度俄羅斯文化研究最佳圖書獎——埃菲姆·埃特金獎；汪洪章(1960—)，男，江蘇淮陰人，復旦大學外國語言文學學院英文系教授、翻譯系主任，主要從事英美文學、現當代西方文論、中西比較詩學研究。

收稿日期：2016-03-05

(責任編輯：沈松華)

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