結構主義視野中的體裁歷史詩學:托多洛夫與巴赫金的詩學對話

曾　軍

(上海大學 文學院， 上海 200444)

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結構主義視野中的體裁歷史詩學:托多洛夫與巴赫金的詩學對話

曾軍

(上海大學 文學院， 上海 200444)

摘要：托多洛夫與巴赫金之間的詩學對話是發生在20世紀60-70年代的非常有意味的學術事件。托多洛夫身兼斯拉夫和法國兩種學術傳統，率先向法國學界介紹的是俄國形式主義，并成為法國結構主義運動的中堅。托多洛夫與巴赫金對于“詩學”的理解從大的背景上共享了歐洲自古希臘以來的學術傳統，又彼此之間有一定的差異。這使得處于結構主義詩學時期的托多洛夫在接受巴赫金的復調、狂歡、多聯性等理論時，一直努力堅守結構主義自我設定的學術邊界，并對巴赫金的歷史體裁詩學理論有所保留。

關鍵詞：托多洛夫；巴赫金；結構主義；歷史體裁詩學；詩學

托多洛夫與巴赫金之間的詩學對話是發生在20世紀六七十年代的一件非常有意味的學術事件。這段時期法國結構主義運動經歷了從如日中天一統江湖到內部解構分崩離析的重要轉折，巴赫金的對話、復調和狂歡思想也隨著克里斯蒂娃的“互文性”理論而被廣為接受。但是同為保加利亞斯拉夫學術傳統的托多洛夫在整個70年代都對巴赫金保持了一定的距離。托多洛夫所致力的，是用俄國形式主義的詩學思想來催化法國結構主義，并致力于結構主義詩學的研究。因此，在托多洛夫與巴赫金的詩學對話方面，以體裁歷史詩學為中心，形成了俄國形式主義、結構主義與巴赫金之間的學術張力。

一、斯拉夫和法國：托多洛夫的雙重學術傳統

率先將巴赫金引入法國理論的，是來自保加利亞的克里斯蒂娃和托多洛夫。盡管托多洛夫早于克里斯蒂娃兩年到法國，但在介紹巴赫金思想方面卻明顯滯后。因此，在正面描述20世紀60年代到70年代托多洛夫對巴赫金的接受狀況之前，有必要交代一下托多洛夫的學術思想背景，這對于理解托多洛夫眼中的巴赫金形象非常重要。托多洛夫的學術生涯始于法國巴黎，從一開始就卷入了法國結構主義運動之中；與此同時，托多洛夫的另一個更為重要的身份是，作為來自當時正處于共產主義陣營的保加利亞的學者，他率先向法國學界介紹了已經成為過去時的俄國形式主義思潮及其理論思想，并在結構主義的光照下，使俄國形式主義恢復了活力。1963年，托多洛夫來到巴黎，1964年開始著手編輯俄國形式主義文論選，1965年便在雅各布森的幫助下順利出版。這不能不說是一個奇跡。也正因為有了這一層學術淵源，托多洛夫的學術思想中同時包含了來自俄國形式主義和法國結構主義的因素，成為兩者的結合品。對此，托多洛夫毫不諱言，他后期一系列帶有自傳性的著述都顯示著托多洛夫強烈的反思性精神。在《從索非亞到巴黎：我的跨文化探索的旅程》一文中，托多洛夫指出：

文學過去是我想研究的第一個對象。我深受文學形式研究、文體、修辭格、敘述手法研究的吸引，也許部分是因為這可以讓我逃避過于嚴格的意識形態框架，但也因為我一直對弄懂“事情是怎么做的”很好奇。到法國時，我意識到這種研究并未深入，所以我想讓法國人更好地了解別的國家進行的情況。這是從翻譯俄國形式主義開始；之后，當我和熱拉爾·熱奈特主持《詩學》叢書的時候，我又叫人翻譯了一些別的著作，從英語或德語這兩種我能讀的語言翻譯成法語。這種文化間的對話形式我一直很感興趣，也許因為我自己是處于兩種傳統之中的，一種是斯拉夫傳統，另一種是法國傳統……

文學形式的這種研究是位于人們稱之為結構主義的框架之內的。結構主義首先是語言學研究的一個方向，尤其以羅曼·雅各布森為代表，一個與形式主義者有聯系的俄國人，但是在捷克斯洛伐克生活過，后來在美國。他思考文化事實的方式被列維-斯特勞斯搬到人類學中，很受贊賞。在某種意義上，這個運動缺少文學方面的活動；是巴特、熱奈特和我的研究在最初階段代表了這一方面。[1](PP.79-80)

托多洛夫在此將法國結構主義與俄國形式主義(包括布拉格學派)之間的學術關系介紹得非常清楚。正因為其自身所兼具的斯拉夫和法國這兩大學術傳統，一方面使自己在法國結構主義運動中獨樹一幟，另一方面也使得法國結構主義呈現出多樣性的面貌。托多洛夫自己的學術努力也正是沿著接合俄國形式主義和法國結構主義的路子向前走的。如在他編輯的《俄蘇形式主義文論選》“序”中明確建立起形式主義與結構主義之間的聯系，在他看來，“形式主義一詞從它的對手加給它的貶義來說，指的是一九一五年到一九三○年期間在俄國出現的一種文學批評潮流。形式主義理論是結構語言學的起始，至少是布拉格語言學學會所代表的潮流的起始”。這里包含了兩個判斷：第一個判斷是對俄國形式主義歷史分期的判斷，這是基本符合歷史事實的。從早期俄國莫斯科大學一批愛好文學、詩歌和語言學的青年學子的志同道合開始，直到什克洛夫斯基的《給科學上的錯誤立個紀念碑》，正好就是托多洛夫所界定的1915-1930年這段期間。第二個判斷是對俄國形式主義、布拉格語言學學會和結構語言學之間的關系的判斷，這個判斷是與歷史有偏差的。首先，被稱為結構語言學之父的索緒爾來自瑞士，而其經典著作《普通語言學教程》早在1916年就在日內瓦出了第一版，而這已是索緒爾去世三年之后的事情了，也就是說，無論如何，索緒爾是無法受到俄國形式主義的影響的，“形式主義理論是結構語言學的起始”也就無法成立了。其次，托多洛夫當然也沒有犯下不可饒恕的錯誤，因為“結構語言學”一詞正是來自布拉格學派1928年對索緒爾語言學的命名。而我們知道，布拉格學派中的許多人，其實都是從俄國形式主義陣營中分離出來，并在雅各布森的帶領下“另立山頭”的，因此，托多洛夫的判斷“形式主義理論……至少是布拉格語言學學會所代表的潮流的起始”應該說是準確的。最后，索緒爾的結構語言學正是經過了20年代的布拉格，才進入俄國，并引起俄國形式主義者的重視的。雖然經過布拉格傳入俄國的準確時間尚無法考證，但在20年代初，索緒爾的結構語言學已經傳入了俄國，這已經是事實。也就是說，并非形式主義影響了結構語言學，而是結構語言學影響了后期的俄國形式主義(20年代之后)。

托多洛夫對俄國形式主義的介紹明顯地“結構主義化”了，他是帶著結構主義的眼鏡或者說為了迎合結構主義的需要，強化了其符合結構主義思想的某些側面。如托多洛夫強化形式主義理論的“作品中心”觀念，認為“形式主義者從一開始便采取的另一個原則，就是把作品作為考慮的中心；他們拒絕接受當時支配俄國文學批評的心理學、哲學或社會學的方法。形式主義者特別在這一點上與前人有所區別：形式主義者認為，不能根據作家生平、也不能根據對當時社會生活的分析來解釋一部作品。”再如，托多洛夫強調俄國形式主義的“制作”概念，認為什克洛夫斯基的“藝術作為手法”的提法顯示“形式主義者試圖用技術詞語來敘述作品的制作，而拋棄一切神秘主義，因為它只能掩蓋創作活動，甚至掩蓋作品本身。”這里“制作”的觀念正是結構主義意欲一勞永逸地破解藝術創作之謎的科學化、技術化的努力。還比如，托多洛夫發現了俄國形式主義(其實里面有些思想已屬于布拉格學派的了)中已有一些觀念與索緒爾結構語言學和法國結構主義的基本原則和方法有異曲同工之妙，如迪尼亞諾夫關于文學要素(符號)的形式與功能之間的區別問題，就與索緒爾的能指和所指的關系相似。最后，托多洛夫也回應了對形式主義(同時也是對結構主義)的文本中心、割裂外部關系的批評，認為文學分析不能僅止于對音素、韻律、節奏、聲調等功能的分析，“實際上，由語言要素構成的敘述層次，本身就作為潛在世界、人物特點和抽象價值的能指。創作者也同樣落在這個網絡之中(并非指具體的人，而是通過與作品緊密結合在一起的形象)，他的敏感性就是一種補充的所指。”[2](PP.6-12)雅各布森在序言中也指出，俄國形式主義與結構主義之間在其問題意識方面具有高度的一致性，并在具體的分析中將巴赫金納入進來。雅各布森指出，“我想指出小組中一位最敏銳、最堅定的代表鮑·托馬舍夫斯基，一九五六年，我們最后一次在莫斯科會晤的時候，他使我注意到，這一運動的或許是最大膽、最令人鼓舞的思想，仍然無聲無息。在參考功能和詩歌功能的類比方面，在共時性和歷時性的相互依賴關系上，特別在一般不為人所知的價值等級的變化方面，我們都可以列舉出許多精辟的論述。研究內容從句法原則擴大到分析完整的敘述及其對話交流，最后達到俄國詩學最重要的一個發現，即發現決定民間創作材料布局的規律(普羅普、斯卡夫迪莫夫)，或是文學作品材料布局的規律(巴赫金)。”[3](P.3)值得注意的是，“功能”、“布局”這些概念無疑是來自俄國形式主義的，但它們又與“結構”——并非完全意義上的結構主義式的“結構”——有著密切的關聯。

很顯然，無論是托多洛夫還是雅克布森，在“文學的內部規律”這一基本判斷上，都是將俄國形式主義、巴赫金與法國結構主義放在同一平臺上展開討論的。因此，當我們要回顧托多洛夫對巴赫金的接受狀況時，這一平臺無疑是最為重要的了。那么，這一平臺究竟是什么呢？那就是——“詩學”。

二、托多洛夫的“詩學”之思

在法國結構主義運動中，托多洛夫將自己的研究定位為“結構主義詩學”，強調自己將結構主義的思想方法用于文學研究，探索文學作品內部構成的規律。這一研究取向也在喬納森·卡勒那里得到了積極的回應，他對結構主義文學研究的歷史總結也正是以“結構主義詩學”來命名的[4]。

那么，托多洛夫的“詩學”之思其意為何？從亞里士多德首創之始，“詩學”便被賦予了各種各樣的層次不同的意義。在亞里士多德那里，“詩學”其實只是“詩的藝術”*在《詩學》中，亞里士多德將“詩學”所涉及的問題概括為“關于詩的藝術本身，它的種類、各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什么性質，詩要寫得好情節應如何安排以及這門研究所有的其他問題”。[希]亞里士多德《詩學》，羅念生譯，世紀出版集團，2006年，第17頁。，是相對于數學、物理、形而上學等理論性科學和政治、倫理、修辭等實踐性科學而言的創造性科學。因此，亞里士多德的“詩學”所承擔的最主要的功能是培養詩人作家，傳授和培養藝術創造的技藝和能力。雅各布森在為托多洛夫編輯的《俄蘇形式主義文論選》所寫的序中，也主要是從亞里士多德所說的“創造性”這個角度理解，他認為，“詩歌這個詞最初在古希臘語中是‘創造’的意思，在中國過去的傳統中，詩(詞語的藝術)和志(目的、意圖、目標)這兩個字和概念是緊密聯系在一起的。俄國青年們力求探索的正是詩歌語言的明顯的創造性與目的性。”[3](PP.1-2)但是，托多洛夫的“詩學”觀念既非亞里士多德的詩的藝術，也不同于雅各布森的詩的創造性與目的性，而是混雜了俄國形式主義、法國結構主義以及接受了部分巴赫金思想的綜合體。

在俄國形式主義那里，“詩學”等同于“文學學”，而非雅各布森在上文中所說的“詩歌學”。后者所指的其實只是俄國形式主義早期與俄國未來派之間的密切關系，早期的“奧波亞茲”所承擔的一個自覺的使命就是為俄國未來派的各種藝術革命進行理論辯護，并以此宣告一個新的文學時代的來臨。*關于俄國形式主義所包含的革命、反叛的精神氣質，只有與俄國未來派的理論主張聯系起來才能得到鮮明的體現，如作為未來派理論宣言之一的《給社會趣味一記耳光》中，他們豪情萬丈地宣稱：“只有我們才代表我們時代的面貌。時代的號角由我們用語言藝術吹響”，“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等，從現代生活的輪船上扔出去。”在藝術方面，他們要為詩人爭取如下的權利：“一、有任意造詞和派生詞以擴大詞匯量(造新詞)的權利；二、有不可遏止地痛恨在于他們之前的語言的權利；三、有以憤慨的心情從自己高傲的額頭上摘下用浴帚編成的、一文不值的光榮桂冠的權利；四、有在一片呼嘯和怒吼聲中站在‘我們’這個詞構成的巨塊上的權利。”([俄]維·赫列勃尼科夫等《給社會趣味一記耳光》，《文藝理論研究》1982年第2期)這些無疑就是俄國形式主義用“陌生化”來對抗“自動化”的實際行動。俄國形式主義的“詩學”觀最集中地體現在托馬舍夫斯基的《詩學的定義》一文中，在他看來，“詩學的任務(換言之即語文學或文學理論的任務)是研究文學作品的結構方式。有藝術價值的文學是詩學的研究對象。”[5](P.76)這個定義有三點值得特別注意：其一，他將“詩學”與“語文學”、“文學理論”(亦稱“文學學”)等同起來，顯示了超越于“詩歌之學”的體裁理論概念；其二，他確立了詩學的研究對象，即有藝術價值的文學，這個范圍一方面相當寬泛，另一方面又相對狹窄，體現了俄國形式主義者以“Fine arts”為美學標準的價值取向(這與結構主義價值中立截然不同，待會即會分析到)；其三，他確立了詩學研究的問題意識，即“文學作品的結構方式”，但這一結構方式與結構主義之“結構”并不相同(詳細論述在下文中展開)。托馬舍夫斯基還同時將詩學和修辭學并舉，顯示了其對以亞里士多德為代表的歐洲學術傳統的尊重，他認為“研究非藝術作品的結構的學科稱之為修辭學；研究藝術作品結構的學科稱之為詩學。修辭學和詩學組成文學概論”。[5](P.79)同樣值得注意的是，這一詩學和修辭學與亞里士多德的原始含義不同。托馬舍夫斯基在此所理解的“修辭”已是狹義的作為語言使用技巧的修辭概念了。托馬舍夫斯基還認為，他們的詩學只是描述，而不試圖規范，與19世紀初形成的法國古典主義的規范詩學相比，俄國形式主義的詩學研究并不以教導人們應該如何寫作為目的，“不給自己提出規范化的任務，只求滿足于對文學材料進行客觀的描述和解釋而已，亦即僅限于對一般詩學的問題進行闡釋。”[5](PP.81-82)這也與亞里士多德以創作原則與規律作為詩學的主要目的很不相同，俄國形式主義的詩學更看重的是對文學文本內部結構規律的研究。在《俄蘇形式主義文論選》的序中，雅各布森特別強調：“逐步探索詩學的內部規律，并沒有把詩學與文化和社會實踐其它領域的關系等復雜問題排除在調查研究計劃之外。”[3](P.2)為什么雅各布森會刻意強調俄國形式主義的詩學并非僅僅是內部規律呢？很顯然，他還是在為俄國形式主義進入1920年代之后被迫與占統治地位的以馬克思主義文藝理論為指導的社會主義現實主義文學觀念的那場論戰鳴不平，即便什克洛夫斯基早在1930年就已宣布俄國形式主義是“給科學上的錯誤立個紀念碑”，但時隔20多年之后，雅各布森仍然對此耿耿于懷，足以見得那場論戰給俄國形式主義者帶來了多大的損害。而我們知道，雅各布森在其布拉格學派時期的想法并非如此，他用“文學性”來界定文學研究的對象：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西。不過，直到現在我們還是可以把文學史比作一名警察，他要逮捕某個人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經過的人都抓起來。文學史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學、政治、哲學、無一例外。”*[俄]雅各布森《〈現代俄國詩歌〉提綱》，轉引自[俄]鮑·艾亨鮑姆《“形式方法”的理論》，[法]托多洛夫選編《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學出版社，1989年，第24頁。因此，基于如此復雜的詩學思想的傳統與現實，托多洛夫提出的結構主義詩學之“詩學”便是既繼承了俄國形式主義所強調的“文學本身”即“內部規律”的因素，又有了結構主義將文學整體作為對象的“結構規則”的特點。

正是在這些思想背景下，托多洛夫明確提出了自己的“詩學”觀念。在《詩學：結構主義是什么？》一書中，他界定說：

結構主義者的研究對象并不在于文學作品本身。他們所探索的是文學作品這種特殊的話語的各種特性。按照這種觀點，任何一部作品都被看成是具有普遍意義的抽象結構的體現，而具體作品只是各種可能的體現中的一個而已。從這個意義上講，結構主義這門科學所關心的不再是現實的文學，而是可能的文學。換言之，它所關心的，是造成文學現象特征——文學性——的抽象性質。這類研究的目的，不再是就具體的著作做字斟句酌的改寫或縮寫，而是就文學性言語作品的結構和功能提出一種理論。這種理論要對可能出現的文學做出描繪，而各種現存的文學著作不過是實際已經寫成的個別例子而已。……這種分析方法在本文中將稱為“詩學”的方法。[6](P.190)

這里所謂“文學作品這種特殊的話語的各種特性”一方面繼承了雅各布森“文學性”的提法，另一方面則將結構主義語言學區分作為整體規則的“語言”和作為具體運用的“言語”的思想融入進來，結構主義詩學由此成為探討抽象的文學文本結構規則的一門學問，具體的文學作品及其結構方式、技巧只不過是其例子而已。

三、一個辨正：巴赫金的詩學思想

在這種背景下，我們就可以進一步考察托多洛夫的“詩學”觀與巴赫金的“詩學”觀之間的關系了，并在這種比較中來看看托多洛夫在其結構主義詩學階段中所建構起來的將復調小說視為體裁歷史詩學的巴赫金形象。首先看第一個問題：巴赫金的詩學思想如何認識？

我們知道，巴赫金在1963年修訂出版的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中使用了“詩學”的用法，而其1929年首次出版時書名為《陀思妥耶夫斯基的創作問題》，從“創作問題”到“詩學問題”，表明巴赫金對自己所使用的方法論與研究視角更加自覺。在該書中譯本中，對之有一個譯者注釋：“俄文為Поэтика，通譯‘詩學’，本世紀開始，多半指文學作品結構、審美手段系統的理論研究而言。本書的‘詩學問題’主要是從小說藝術的獨特性的角度來考察的。”[7](P.1)這種理解還只是從詩學的最通常的意義上使用的。那么，巴赫金的“詩學觀”是什么呢？巴赫金很少單獨使用“詩學”一詞，即使是在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中，前面都有若干不同的限定詞：“體裁詩學”、“歷史詩學”、“社會學詩學”等。

最直接討論“詩學”問題的，是在巴赫金/梅德維杰夫的《文藝學中的形式主義方法》中將“詩學”與“文學史”作為一對相對應的范疇提出來的。他們認為，“詩學為文學史鑒定所研究的材料，指出主導方向和提供其形式和類型的基本定義。文學史則給詩學定義作出修正，使它變得更靈活、更生動，并完全符合歷史材料的豐富多樣性。”[8](P.147)因此，詩學意味著從共時性角度總結“超歷史”的形式、類型、規律，而文學史則強調文學發展歷史的變遷。但這一理解還只是相對通常意義上的理解，巴赫金并非因重視文學體裁、類型、結構、規律的共時性而忽視其具有歷時性的發展和變遷。在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，有一段屬于60年代之后新修訂的關于歷史體裁詩學的界定：

文學體裁就其本質來說，反映著較為穩定的、‘經久不衰’的文學發展傾向。一種體裁中，總是保留著已在消亡的陳舊的因素。自然，這種陳舊的東西所以能保存下來，就是靠不斷更新它，或者叫現代化。一種體裁總是既如此又非如此，總是同時既老又新。一種體裁在每個文學發展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生和更新。體裁的生命就在這里。因此，體裁中保留的陳舊成分，并非是僵死的而是永遠鮮活的；換言之，陳舊成分善于更新。體裁過著現今的生活，但總在記著自己的過去，自己的開端。在文學發展過程中，體裁是創造性記憶的代表。正因為如此，體裁才可能保證文學發展的統一性和連續性。[7](P.140)

在這段分析中，巴赫金一方面強調了體裁之所以是體裁所具有的文學形式、結構、類型的相對穩定的特征，但另一方面又賦予這種穩定性以歷史性的內涵，顯示了巴赫金將體裁詩學歷史化處理的良苦用心。事實上，體裁詩學和歷史詩學均是俄國文學研究的傳統，前者以俄國形式主義為代表，后者以維謝洛夫斯基為代表。*維謝洛夫斯基(1838-1906)，俄國著名文學史家，他的研究注重比較方法和歷史方法，著有《意大利政治詩》《情節研究》《歷史詩學中的三章》等。巴赫金無疑對兩者均有吸收，并巧妙地加以整合，使之成為“歷史化的體裁詩學”，或者可以命名為“體裁歷史詩學”。這種研究以體裁作為研究對象，注重體裁在文學發展史中的穩定與變化、重生與更新。在巴赫金的許多著作中，他都非常有意識地將兩者結合起來，如他的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》即是將體裁詩學與歷史詩學相結合的典范，就在該書第四章“陀思妥耶夫斯基作品的體裁特點和情節布局特點”一章中，巴赫金并沒有簡單地共時性處理，而是納入了歷時性的視角。他提出：“現在我們該是從體裁發展史的角度來闡述這一個問題了，也就是把問題轉到歷史詩學方面來。”還認為：“文學狂歡化問題，是歷史詩學，主要是體裁詩學的非常重要的課題之一。”并在這一章的結尾處時，再次強調：“我們所作的歷時性分析，印證了共時性分析的結果。確切地說，兩種結果相互檢驗，也相互得到印證。”[7](PP.139，141-142，238)所謂“體裁發展史”正是對體裁歷史詩學的簡明概括。在本章中，巴赫金明顯借鑒了其《拉伯雷研究》中對狂歡化的文化史考察成果，將復調小說納入到整個西方狂歡化歷史變遷的大背景中進行考察和定位，并將陀思妥耶夫斯基的復調小說與古希臘的柏拉圖對話、梅尼普諷刺等聯系起來，在民間詼諧文化和狂歡化、怪誕現實主義的傳統中進行定位與分析，成為體裁發展史(體裁歷史詩學)研究的典范。

巴赫金還有另一種詩學觀，即“社會學詩學”。在《生活話語與藝術話語——論社會學詩學問題》一文中，巴赫金/沃洛希諾夫認為“藝術是創作者和觀賞者相互關系固定在作品中的一種特殊形式”，因此，藝術不只是藝術作品形式問題，同時也包括了創作者和觀賞者的關系問題。不過，巴赫金/沃洛希諾夫并不認為，文藝學的研究應該直接關心作為現實生活中的創作者和觀賞者，這個是社會學研究的對象；文藝學應該關心的是凝結和體現在藝術之中的創作者和觀賞者的關系，“理解實施和固定在藝術作品材料中的社會交往的這個特殊形式正是社會學詩學的任務”[9](P.82)。值得特別注意的是，巴赫金這里所說的社會學詩學與我們現在通常所說的“文藝社會學”看上去很相似，其實有很大的區別：文藝社會學是將文學視為社會現象中的一種，用社會學的方法進行研究；而社會學詩學則是將社會現象、社會關系轉化為藝術創造、審美活動問題，用詩學的方式來展開研究。

這里還有一個與本課題研究略有點遠的問題，巴赫金是否自己提出了“文化詩學”的概念？在《拉伯雷研究》中，巴赫金明確提出，要想理解拉伯雷，必須充分理解中世紀和文藝復興以來的民間詼諧文化，認為“拉伯雷是這種民間狂歡式的笑在世界文學中最偉大的體現者和集大成者”；但是，巴赫金研究的重心并非民間詼諧文化，而是拉伯雷，前者只是研究的角度，后者才是巴赫金真正的研究對象。理解這一點很重要，后世的許多學者從《拉伯雷研究》中提取出了狂歡化理論，并將之廣泛運用于對當代文化的分析之中，但這并非是巴赫金的本意。在《拉伯雷研究》中，巴赫金一方面指出，“狂歡節式的世界感受是文藝復興時期文學的深層基礎”，因此，要想理解拉伯雷，必須充分揭示這一世界感受的來龍去脈；而另一方面，巴赫金又斬釘截鐵地強調，“我們直接研究的課題不是民間詼諧文化，而是弗朗索瓦·拉伯雷的創作”。[10](PP.15，28，68)也就是說，如同“社會學詩學”并非將文學引向社會學一樣，巴赫金的狂歡化理論也絕非要將拉伯雷研究變成民間詼諧文化研究的組成部分，而是恰恰相反。正是在這一點上，顯示了巴赫金的狂歡化理論與文藝社會學、與伯明翰學派的文化研究之間的區別。其實，“文化詩學”一詞并非首倡自巴赫金，而是來自新歷史主義的格林布萊特。在《文藝復興時期的自我塑造》一文中，格林布萊特指出：“文化詩學的中心考慮是防止自己永遠在封閉的話語之間往來，或者防止自己斷然阻絕藝術作品、作家與讀者生活之間的聯系。”因此，文化詩學的研究目標就是“對文學文本世界中的社會存在以及文學文本周圍的社會存在實行雙向調查”。[11](P.80)那么，如何才能進行文化詩學的研究呢？或者說文化詩學的基本方法論是什么？在《通向一種文化詩學》中，格林布萊特考察了三個藝術與現實關系的例子：一個是里根在擔任總統期間的政治演說中有著使用電影臺詞的傾向，包括使用他自己主演的臺詞；另一個是約塞米帝國家公園在設計景致時的做法；還有一個是米勒的小說中小說與小說糾纏在一起的人和事之間的關系。[12](PP.1-16)這些研究都有一個共同點，就是同時處理虛構性的文學與真實性的現實(歷史)之間的關系，也就是說，它們都是“對集體生產的不同文化實踐之研究和對各種文化實踐之間關系之探究”。格林布萊特認為這兩種文化實踐具有某種相通之處，“我一直以來的深厚興趣，就是在于文學和歷史之間的關系，在于探討某一特定生活世界中的文學藝術的經典著作如何超越它的時代和語境。我通常驚詫于這樣的這些奇異的閱讀經驗，某些作者早已入土成灰，而他們的作品卻好像又密切針對我個人的閱讀視域”。[13](PP.5-19)后來這種“文化詩學”的新歷史主義方法被概括為“文本的歷史化”和“歷史的文本化”的雙向交流的“公式”，正顯示了格林布萊特的文化詩學與巴赫金的狂歡化理論之間在方法論上的區別。所以，在本文看來，為了避免混淆起見，不能把巴赫金的狂歡化理論等同于“文化詩學”(盡管按照巴赫金的“社會學詩學”的表述邏輯，可能確實有某種巴赫金的文化詩學存在，而這種理解凝結并體現在文學藝術創造性活動中的特殊形式也許正是巴赫金的“文化詩學”的任務所在)。

在討論完巴赫金的詩學思想之后，我們會驚奇地發現，托多洛夫對結構主義詩學問題的看法與俄國形式主義、巴赫金的詩學觀念有著驚人的一致性。其實這種一致性并不能簡單地單向度地證明幾者之間的影響與接受，從更廣泛的背景來說，西方文學思想史中共享的“詩學”觀念才是他們得以惺惺相惜、產生共鳴的根本原因所在。

四、作為體裁歷史詩學的復調小說理論

接下來的問題是，處于結構主義時期的托多洛夫是如何接受巴赫金的？作為俄國形式主義的介紹者，托多洛夫又是如何處理巴赫金與俄國形式主義之間同中有異的關系的？眾所周知，俄國形式主義是莫斯科語言小組和彼得堡語言協會的總稱。作為對20世紀文藝美學產生深遠影響的理論流派，俄國形式主義公開提出反對將文學與生活等同、視文學為語言的陌生化等理論主張，并明確為自己的“形式方法”進行理論建構和辯護。正是在這些方面的開創性意義，“歐洲各種新派的文學理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統中得到啟示，都在強調俄國形式主義傳統中的不同趨向，并竭力把自己對它的解釋說成是唯一正確的看法”[14](PP.13-14)。但是，以俄國形式主義為代表的形式主義美學也是有明顯缺陷的理論主張，這不僅使俄國形式主義在被庸俗化的社會歷史批評泛濫的蘇聯不可能得到成長的土壤，而且當形式主義理論在歐美發展到一定階段的時候，其內在的矛盾性也展現出來。巴赫金對形式主義美學的批判正是在這種雙重背景中展開的。一方面，因為巴赫金所處的時代文化背景，他對俄國形式主義的批判打出了馬克思主義的旗號，另一方面，巴赫金的思想超越了當時的庸俗社會歷史批評，因而在對俄國形式主義進行馬克思主義的批評的時候，正好借用了馬克思主義重思想意識、社會歷史文化的優點，實現了對俄國形式主義批評的理論超越。

從1960年代初到1970年代末，托多洛夫在許多文章和著作中都引用或者討論了巴赫金，其中首版于1968年、二版于1973年的《詩學：結構主義是什么？》一書中對巴赫金的討論最多，成為了解這一時期托多洛夫所理解的巴赫金的最重要的文獻。不過，在正式進入這篇文獻之前，還是有必要說明一句：如前所述，托多洛夫在這十幾年時間里著述頗豐，涉足領域也甚廣，但是總的看來，其所受到的巴赫金影響并不算大，只有為數不多的幾本書(幾篇文章)涉及到了巴赫金。這種現象頗有意味，顯示出托多洛夫與克里斯蒂娃在接受巴赫金問題上明顯的觀念差異。舉例來說，在由托多洛夫作為第二主編的初版于1972年的《語言科學百科全書辭典》(Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language)中，只有一處提到了“巴赫金”，而沃洛希諾夫則與之并列，并擺在了比巴赫金更“重要”的位置。該書在第256頁介紹“能指的毗鄰性”(contiguity of the signifiers)時指出，如果一個詞語帶有明顯與其之前的文本相似的功能，我們稱之為“仿效因襲”(Stylization)，如果倒轉其功能，就成了滑稽模仿(Parody)。這段話的意思出自巴赫金。而在該書的第327頁中，則為沃洛希諾夫單獨設了一段，介紹了他的學術身份及其語言學思想。[15]從60年代以來西方對巴赫金思想的兩次發現看，第一次的重心是《陀思妥耶夫斯基詩學問題》和《拉伯雷研究》，第二次發現的重心是以《馬克思主義與語言哲學》為代表的“巴赫金小組”時期的著作，但是，后者在1970年代最初介紹到西方學術界時，并沒有明確巴赫金的著作權，而是沿襲了沃洛希諾夫的名字，這種譯介的處理，使得在這一時期西方學術界對巴赫金思想的接受“分裂”了。直到1980年代之后，隨著巴赫金研究的深入，“巴赫金小組”時期的這批著作才陸續被納入到巴赫金有爭議的著作權范疇，成為巴赫金研究和接受的對象。

在排除這種因客觀的接受條件限制而導致的接受的局限之外，我們要集中關注的是這一時期被西方學界所接受的巴赫金的復調小說、對話主義和狂歡化理論在托多洛夫思想中的投影。在這個階段，托多洛夫始終以結構主義和敘述學的堅定支持者和踐行者的面目出現。也正因為如此，托多洛夫更看重的是巴赫金思想中看上去更“形式主義”的一面。《詩學：結構主義是什么？》由三部分組成，第一部分討論了“結構主義詩學”問題，第二部分是“文學性講述的分析”，分析了講述的語域、敘事作品中的視角、文本結構、敘述的句法、轉換、語式、“發現”以及逼真性等相關問題，在第三部分“幾種看法”中，托多洛夫比較了詩學與文學史和詩學與美學的問題，并提出“詩學的研究對象是詩學自身”的觀點。*Tzveta Todorov, Introduction to poetics,是Poétique, Qu’est-ce que le structuralisme? Paris, Seuil, 1968和1973年版的英譯本。本文中所采用的是以趙毅衡主編的《符號學文學論文集》(百花文藝出版社，2004年)中的譯本為主的。因為在該書中，托多洛夫的《詩學》翻譯得最為完整。另外，這篇文章的部分章節也在各種西方文論的讀本中多次被翻譯，顯示了這篇文章(其實是本很薄的小書)在法國結構主義運動中所具有的位置。另外，[俄]波利亞科夫編《結構-符號學文藝學——方法論體系和論爭》(文化藝術出版社，1994年)一書中也部分翻譯了該文，占了該書的五分之一的篇幅，亦可供參考。這本書的特別之處在于，它是一部出版于1975年莫斯科進步出版社的介紹結構主義文藝理論方法體系和有關爭論的原始資料的匯編，原名《結構主義：“贊成”與“反對”》，共選錄了發表自1934年到1973年的16篇有關結構主義問題的討論文章(參閱該書的“譯者序”)。托多洛夫主要在討論“講述的語域”、“詩學和文學史”、“詩學和美學”等問題時分析到了巴赫金。

第一處有關巴赫金的討論在托多洛夫的文章中并不顯眼。在“文學性講述的分析”的第一個小問題“講述的語域”中，托多洛夫將文學作品的語域區分為“突出講述的指稱意義”的語域、“著重于話語的字面意義”的語域和著重于“講述行為過程本身”的語域。在討論第二種類型的語域時，托多洛夫發現，“形象話語和抽象話語，由于它們是非及物性的，就突出了符號的字面意義。但是還可以用別的辦法來突出符號的字面意義又同時保留符號的指稱性。確實有一種語域，它的意義既取決于符號的指稱性又取決于符號的字面性跟另一篇文字的關系”，托多洛夫將之命名為“內涵性講述”。這里所分析的符號的字面性與另一篇文字的關系其實正是克里斯蒂娃所說的“互文性”。很顯然，托多洛夫此時還沒有建立起這種意識，當然也無從站在超越結構主義的立場上來討論這一問題了。盡管如此，托多洛夫的相關闡述仍有不少可圈可點之處。他認為：“對待這類文字，古典文學史是持懷疑態度的。它能夠認可的文學形式只是對前人創作的言語作品的特征進行嘲笑或貶低的形式，即模仿他人文體而作的嘲諷詩。后人的模仿性講述作品如果不包含嘲弄意味，就被文學史家視為‘抄襲’。認為模仿文字是可以用被模仿的文字加以取代的，這種看法顯然是錯誤的，因為它忽視了兩段文字之間并不是簡單的標志關系，而是多種多樣的關系(巴赫金曾就此提出過初步的理論)，尤其是忽視了第二段文字的大部分意義就在于與第一段文字有著指稱關系。”[6](P.200)在這段論述中，托多洛夫概括了現文本與前文本之間的三種關系：一種是“嘲諷性模仿”，即“戲仿”，通過對前文本風格、語式、結構等特點的模仿達到貶低、嘲笑的目的；第二種是不帶嘲弄性的模仿，他命之為“抄襲”；第三種是現文本與前文本之間具有多種多樣的關系，托多洛夫命名為“多聯性”*“多聯性”的提法出自托多洛夫的《詩學：結構主義是什么？》的1968年版，在這一版本中，托多洛夫所討論的“文學性講述的分析”中涉及巴赫金的部分比1973年的版本要多，論證也更充分一些。“多虧俄國形式主義者，我們才開始認識到言語這一特性的重要。什克洛夫斯基早就這樣寫過：‘藝術作品之被領會是通過它與其他藝術作品的關系并依靠人們對它們的聯想而實現的。不僅模仿性作品，而且所有藝術作品都在與某種模式的或平行或對立的關系中產生。’但是第一個把作品之間多聯性關系上升為理論的是巴克金。他說：‘每一個新的文體無不包含某種對以往的文學風格作出反應的成分。它體現了潛在的論戰和被掩飾的對因襲他人風格的否定，同時經常伴隨著赤裸裸的滑稽模仿。(……)就是在這樣一個充滿了他人語匯的領域里，散文藝術家不斷前進并探索自己的道路……一個語言集體中的任何成員所遇到的并非可供隨意解釋和歪曲的不具有任何‘語言’色彩的詞匯，而是載有他人聲音的詞匯。他通過別人的聲音接收到這些充滿別人的聲音的詞匯。存在于他的環境中的詞都是來自另一個環境的，因而已經帶有他人的釋意的痕跡。因而他的思想所遇到的詞都已經不再是空白的了。’哈羅德·布魯姆從類似觀點出發，在巴克金之后開創了文學史研究的精神分析法。他談到所有作家在開始講話(或寫作)時都為‘將要產生的影響感到不安’：‘他的寫作不是肯定就是否定別人先他而作的書(從完全肯定到完全否定之間有數不清的中間狀態)；別人的聲音滲透在他自己的話語中，他的話語因此而成為“多聯的”’。”([法]托多羅夫《文學作品分析》，張寅德主編《敘述學研究》，中國社會科學出版社，1989年，第55頁)該文翻譯自TODOROV Tzvetan, Poétique, Qu’est-ce que le structuralisme? 2, Paris, Seuil, 1968，其英譯本《Introduction to Poetics》中略有修訂，如刪掉了“哈羅德·布魯姆從類似觀點出發，在巴克金之后開創了文學史研究的精神分析法”中的“在巴克金之后”的表述，體現了托多洛夫觀點的某些修正。。在該部分的另一個地方，托多洛夫還分析到了巴赫金的“對話”和“獨白”，不過，他并沒有按照“對話主義”的立場來理解，而是將之局限在語法學的范疇進行了狹義的理解。他認為：“‘對話’和‘獨白’兩個術語，就其狹義而言，可以視為直接引語的兩個分支。(‘對話’和‘獨白’的含義往往比這寬得多，話語的整個場地會被獨白段和對話段分割無遺。)從另一個方向看，間接引語和自由間接引語可以被看成為直接引語相繼發生的兩種轉換。”[6](P.202)這些情況表明，托多洛夫與克里斯蒂娃幾乎同時接受了巴赫金，但是托多洛夫是站在結構主義和形式主義的立場上來理解巴赫金的，因此他的理解更多的是從結構、形式、規則的層面來展開(當然托多洛夫對巴赫金的理解并不僅止于此)。直到1979年，也即托多洛夫結構主義詩學的后期，即將面臨結構主義向對話主義轉向的臨界點上，托多洛夫才開始接受克里斯蒂娃的“互文性”理論，并以此來理解巴赫金。在《文學的起源》一文中，托多洛夫指出，雖然什克洛夫斯基已經認識到，藝術作品與其他藝術作品之間存在著密切的關聯，每件藝術作品都不是大雜燴，而是創造著平行或者相悖的一些模式，但是巴赫金才是第一個明確表達了互文性決定論的學者，認為文本內在地包含著前文本。正因為他認識到“風格的生成”得益于前文本的作用。*Tzvetan Todorov, Ellen Brut. On Literary Genesis, Yale French Studies, No.58; Jacques Ehrman. In Memory of Jacques Ehrmann: Inside Play Outside Game, NewYork: Glet Head,1979,225.

第二處是討論詩學與文學史的關系問題時，托多洛夫從瓦萊里熱衷于把詩學與文學史聯系起來這個問題著手，認為“在詩學和所謂的文學史之間，存在著一種真正的相互補充性”。在托多洛夫看來，盡管我們現在所接受和采用的文學觀念有許多都來自俄國形式主義，但詩學研究的關鍵在于，“它事實上要說的是作品的每一個要素只限在作品內部獲得含義，一個要素處在一個復雜的關系網絡中”。也就是說，決定文學之所以為文學的某些內在的因素既存在于這部作品內部，同時也存在于作品與作品的關系之中，托多洛夫由此引入文學史的視野，認為“文學史的真正主題，即演變”。他認為“我們必須著眼于詩學，脫離文學現象本身，遵循這樣或那樣文學性言語作品的面目的改觀。這樣就產生了一種新型的研究，這種研究和描述相對立，但又和描述一樣與文學史這個靈活多變的概念緊密相連”。正因為有了這個觀念，“人為的‘結構’和‘歷史’之間的對立消失了。只有著眼于結構，我們才能描繪文學的演變，對結構的了解不僅不妨礙對演變的了解，而且還是涉獵演變的惟一途徑。”[6](PP.245-247)正是在這個意義上，托多洛夫引入了“體裁”的概念和巴赫金的復調小說理論。非常有意思的是，托多洛夫對體裁問題的看法與巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中的看法驚人的一致，托多洛夫也將體裁視為處于演變中的相對穩定的程式：“在研究文學演變過程中，一旦文學性言語作品的各種特征都是孤立的研究，下一步就該考察這些特征之間一些穩定程度不一的組合，這些組合就叫做體裁，然后再遵循這些組合的變革來研究。體裁的發展史只有隨著體裁的組成部分的發展史的產生而產生。”而在體裁發展史——即體裁歷史詩學——研究中，巴赫金的復調小說理論無疑就是最佳的范本：

米哈伊爾·巴赫金在論陀思妥耶夫斯基的詩學論著中，為我們提供了有關體裁發展史的成功的范例。巴赫金把一個人們不大注目的體裁抽出來研究。他發現這一體裁源于和蘇格拉底的對話錄，在諷刺詩以及中世紀和文藝復興的諧謔文學中得到發展，到陀思妥耶夫斯基時達到鼎盛階段，他名之曰復調的或對話體的敘述。在上述每個時期內，作品結構除了相同的特征外雖然還伴隨著大量的特征，可是人們仍然把這些特征看做是不甚重要的，因而也不起決定性的作用，目的是要把一部作品歸屬于另一種體裁。[6](PP.247-248)

第三處是在“詩學和美學”中，討論到詩學是否具有審美價值判斷的功能時，托多洛夫再次將巴赫金作為對象展開了分析。托多洛夫首先提出了一個關于審美價值判斷的問題，他說：“對于任何文學評論，不論它是不是從作品的結構著眼的，人們常常會提出一種要求：評論文章若要令人滿意就應該能夠對作品的美學價值解釋清楚，換言之，為什么人們認為這部作品美而那部作品不美。要是評析文章對這個問題沒能給以滿意的答案，那么就表明評論失敗了。”[6](P.250)此前的印象式、主題式文學批評因為直接討論的是文學的內容本身，因此自然而然地包含有價值的維度，但是結構主義因其關注文學作品本身的形式及其內在規律，審美價值的問題便成為一個懸而未決的事情。那么，文學的結構形式分析是否符合美的規律？是否具有審美價值？在這個問題上，托多洛夫再次抬出了巴赫金。他認為講述美的法則與敘述中的視角有關，“要使一部作品成功，給人以美的享受，如要改變的話，就要用情節本身和作品的整個結構加以論證。……這個見解不僅經久不衰，還出奇地得到了發展，但卻不能肯定它的不同的擁護者之間是否彼此受到影響。譬如，上述巴赫金的著作中的許多論述都采用了這種觀點。巴赫金這部論著無疑是詩學領域最重要的論著之一。在書中，他將對話體裁或復調體裁和獨白體裁對立起來，傳統小說就屬于后一種體裁。對話體裁的特點主要是不用單一的敘述者的意識來總括所有人們的意識。陀思妥耶夫斯基的小說就是對話體最完美的范例。巴赫金認為，他的小說中不存在孤立的、高于其他意識之上并充當主體人物語言的敘述者的意識。‘在陀思妥耶夫斯基的復調小說中，作者嚴格遵循相對人物的新的立場即對話的立場進行創作。這種立場決定了作品的人物相對獨立和內心自由，決定了他們的不可完成性和未決定性。對作者來說，作品的人物不是一個‘他’也不是一個‘我’，而是一個完美的‘你’，即另一個‘我’，雖說陌生，但卻是相同的。’”[6](PP.251-252)值得注意的是，這一部分所展現的托多洛夫對巴赫金的理解與其在“詩學與文學史”中的有了很大的不同：如果說在上文還主要停留在語言、形式、結構層面上的話，那么，這一部分已經將主體的價值維度突顯了出來。這里還包含有一個重要的學術背景：經典敘述學是受到結構主義的啟發和影響而發展出來的一種學問，但是敘述學之所以不同于結構主義，正在于敘述學在結構主義“重在闡述文學規律，而解釋某部非具體的文學作品”的基礎上，通過對“敘述活動”、“敘述行為”、“敘述視角”、“敘述話語”、“敘述時間”、“敘述空間”等一系列全新領域的發現，“超越”了結構主義。這部分的論述正是如此。托多洛夫一方面將巴赫金的復調小說從敘述視角的角度進行了理解，認為“對話體裁的特點主要是不用單一的敘述者的意識來總括所有人們的意識”，并將陀思妥耶夫斯基的小說視為對話體的典范；另一方面則通過巴赫金復調小說理論對主體意識(作者和主人公的意識)的重視，反思了結構主義小說分析因重視“行為/功能”，而將“人物”“角色化”、“功能化”，相應地“非個人化”的問題。托多洛夫認為巴赫金并不滿足于用純形式的方式理解和描述，而是充分重視人物的個性及其展現，“例如，他寫道：‘人物個性的真正的生動性只有靠穿插對話才能讓人領會，通過對話，人物性格才能自由地展開。’等等。”[6](PP.250-252)

當然，托多洛夫也并非只是從積極肯定的角度理解巴赫金，他還對巴赫金的復調小說理論提出了批評，由此體現出托多洛夫的結構主義詩學與巴赫金的復調小說理論之間的區別。托多洛夫對巴赫金的批評從兩個方面展開：一方面是從敘述視角的角度反思巴赫金復調小說理論中的對話(技巧而非立場)問題，認為對話及其價值不可泛化。托多洛夫雖然肯定了“巴赫金向我們介紹了一種有別于詹姆斯和勒博克所制定的美的法則。他又明確指出敘述視角應該適合布榮所說的‘同時’觀察，同一部著作中需要用到若干種視角。只有具備這些條件，對話才能建立”，但是同時對巴赫金“對話”的泛化提出了批評，他認為：“只要所選的例子都是陀思妥耶夫斯基的，人們覺得就無權對這些結論提出疑義。然而，沒隔幾天，巴赫金又提出了另一種情形，即一部未完成的作品，作品表現了同樣的對話原則。其作者不是陀思妥耶夫斯基，而是車爾尼雪夫斯基，他的著作的美學價值至少也是引起強烈爭議的。一旦對話原則超出了陀思妥耶夫斯基的作品，就會推動它那些被吹得神乎其神的價值。”[6](P.252)這里顯示出托多洛夫對巴赫金對話主義理解的某種限度。在巴赫金那里，復調小說的核心價值就是對話，對話的根本特征就是其未完成性。巴赫金對復調小說的經典界定是：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。”既然對話的主體所具有的價值具有不相融合性，也就決定了這種對話的未完成性，“一切莫不歸結于對話，歸結于對話式的對立，這是一切的中心。一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。”[7](P.4)另一方面，托多洛夫認為對話給作品的美學價值帶來了損害。托多洛夫雖然在巴赫金那里發現了其對敘述主體的重視，但這一敘述被嚴格限定在文本范圍之內，將巴赫金從審美活動角度理解的作者與主人公的關系改寫為敘述活動中的敘述人與主人公的關系。同時，托多洛夫也不同意巴赫金將作者與主人公置于同等重要的位置，取消作者對主人公的控制權的觀點，認為“敘述者還是敘述者，他是不能和作品中任何一個人物相混淆的”，認為巴赫金取消作者(敘述人)價值對作品價值的決定權，損害了作品的美學價值，認為“在這個前景里，我們清楚地看到，為什么詩學不能甚至不應該把解釋審美評價作為首要任務。解釋審美評價不僅要了解詩學所要解析的作品的結構，還要了解讀者，了解決定讀者做出評價的因素。如果任務的這后半部分不是不可實現，如果人們找到了研究一般稱為一個時代的‘鑒賞力’或‘感受性’的方法——不管是通過研究形成這些‘鑒賞力’或‘感受性’的傳統，還是研究個人的天賦條件，那么美學和詩學之間將建立起聯系，關于作品的藝術美的老問題又將重新提出來。”[6](P.256)由此，托多洛夫在作者(敘述者)與主人公(人物)的維度基礎上新增了“讀者”(敘述行為的潛在接受者)這一新的維度。

托多洛夫與巴赫金之間的“詩學”對話最有意義的地方在于揭示了俄國形式主義、法國結構主義與巴赫金理論之間存在的內在張力，從而為進入20世紀80年代之后，托多洛夫的“巴赫金轉向”(而不是像克里斯蒂娃那樣的“后結構主義轉向”)埋下了理論伏筆。①

參考文獻：

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[15]Oswald Ducrot，Tzvetan Todorov.EncyclopedicDictionaryoftheSciencesofLanguage[M]. Baltimore：the Johns Hopkins University Press,1979.

①相關內容參見拙文《托多洛夫的結構主義時期為何如此漫長》(《社會科學輯刊》2015年第3期)和《超越文學：托多洛夫的對話主義轉向》(《學習與探索》2015年第6期)。

Historical Genre Poetics in the Perspective of Structuralism:

A Poetic Dialogue between Todorov and Bakhtin

ZENG Jun

(College of Liberal Arts, Shanghai University, Shanghai 200444, China)

Abstract:The poetic dialogue between Todorov and Bakhtin which took place between 1960’s to 1970’s was a very meaningful academic event. Todorov had the Slavic and France academic traditions, that’s why he became one of the backbones of the French Structuralist Movement after he first introduced the Russian Formalism to French scholars. Todorov and Bakhtin shared the same academic tradition of Poetics which came from ancient Greece, but there were some differences between each other. This made Todorov adhere to the academic boundary of Structuralism which set for itself when he accepted Bakhtin’s polyhony, carnival, and other theories. As a matter of fact, Todorov has some reservation about Bakhtin’s theory on historical genre poetics.

Key words:Todorov; Bakthin; Structuralism; historical genre poetics; poetics

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.02.011

中圖分類號：I06;I512.072

文獻標志碼：A

文章編號：1674-2338(2016)02-0080-11

作者簡介：曾軍(1972-)，男，湖北沙市人，上海大學文學院、批評理論研究中心教授、博士生導師，主要從事文藝學和文化理論與批評研究。

基金項目：國家哲學社會科學研究基金重點項目“歐美左翼文論中的中國問題研究”(15AZW001)的研究成果。

收稿日期：2016-01-19

(責任編輯：沈松華)

主題研討二巴赫金研究專輯