百年風云百年歌
——論20世紀中國音樂

薛彥景

河北藝術職業學院

百年風云百年歌
——論20世紀中國音樂

薛彥景

河北藝術職業學院

回顧20世紀音樂的發展的歷史，可謂是百年風云百年歌。20世紀的音樂初創于學堂樂歌，經歷了三四十年代的抗日烽火與內戰的洗禮在50年代迎來一個嶄新的篇章，歷經六七十年代的挫折，八十年代“改革開放”以后走進新的春天。本文將從史學的角度梳理這百年的中國音樂歷史。

一、以學堂樂歌為代表的“新音樂”的萌芽

清末以來，伴隨著西方音樂的傳入產生了區別于傳統音樂的新音樂。學堂樂歌是中國近現代音樂史上一次具有啟蒙意義的音樂運動，對中國近代音樂文化的發展起了重要的作用。學堂樂歌大部分是選曲填詞的歌曲，曲調有的來源于日本、歐美，有的采用我國民間曲調，只有少數樂歌的旋律是創作的，正是由于這些創作的學堂樂歌，開啟了中國近代新音樂創作的先河。整理、研究這些歌曲對我們更加深入的認識學堂樂歌、認識新音樂創作具有重要的歷史意義。

伴隨著學堂樂歌的興起，西方的樂理知識、記譜法（簡譜、五線譜）傳入中國，西方的樂器（小提琴、風琴、鋼琴等）也通過學堂樂歌傳入中國，為今后西洋樂器演奏的繁榮奠定了基礎。

在我國新型音樂教育開創初期，涌現出一批從事學堂樂歌的編創和教學的代表人物，其中以沈心工和李叔同最突出。作為學堂樂歌早期最重要的代表作曲家，沈心工1902年留學日本，1903年歸國后在多所學校擔任教師，為了解決我國中小學音樂教學的需要，他編寫了大量樂歌，出版了《學校唱歌集》《心工唱歌集》，他的樂歌之所以得到廣泛傳唱，是和歌曲本身的特點分不開的，首先，歌詞通俗易懂，符合兒童的審美習慣，旋律流暢生動，詞曲結合完美、堪稱天衣無縫。沈心工的樂歌可以毫不夸張的說是兒童優秀的精神食糧。一百多年過后的今天，我們聽起這些歌曲的時候依然親切，仿佛又回到了天真爛漫的童年！那是每一個人最美好的回憶。想想現在適合兒童演唱的歌曲很少，很多兒童唱著成年人的歌曲，這些大人們演唱的歌曲，尤其是很多愛情歌曲會影響兒童的身心健康發展。

歌曲《黃河》（楊度作詞，沈心工作曲），這是迄今為止發現的最早的一首個人創作的歌曲，創作于1905年日俄戰爭爆發之后。沙皇俄國將其在東三省南部的特權轉讓給日本，同時又企圖將外蒙古納入其版圖，沙俄的這一丑惡行徑，激起了我國人民的極大憤概。這首《黃河》正是對沙俄在當時的外蒙古地區進行侵略活動的抗議。歌曲為兩個樂段，第一段歌詞以敘述長城河套附近壯麗的景色為主，音調集中在中音區。第二段使我們嗅到了戰爭的硝煙，在高亢的旋律襯托下，中華兒女那種“誓不戰勝終不還”的決心讓人肅然起敬，這首歌曲的特點之一在于全曲一字一音，再加上八分符點的使用，全曲蕩漾著進行曲的高昂斗志，一字一音這種最簡單的詞曲結合的方式，在這首歌曲中發揮了重要作用。學堂樂歌時期的創作歌曲開創了我國近現代音樂史上歌曲創作的先河。沈心工和李叔同的創作歌曲在“學堂樂歌”時期的歌曲中水平最高，這與二位多年從事學堂樂歌這一事業，在多次的選曲填詞過程中積累的豐富經驗有關，這些寶貴的經驗為他們歌曲的創作提供了珍貴的源泉。

李叔同是我國近代著名音樂家，畫家，戲劇表演藝術家、佛教禪宗重要代表。他1905年留學日本，在東京上野美術專門學校學習繪畫，音樂。和友人組織了我國話劇歷史上第一個團體“春柳社”，男扮女裝出演《茶花女》，獲得好評。1910年回國后，擔任教師，培養了豐子愷、劉質平等人才，為我國近代早期藝術教育作出重要貢獻。1918年在杭州出家，法名“演音”，號“弘一”。1942年病逝于福建泉州開元寺。李叔同是我國佛教禪宗重要代表人物之一。李叔同在藝術領域和佛教研究的杰出貢獻，使得他在中國近現代歷史上占有一席之地。作為一個音樂家，李叔同選曲填詞的《送別》知名度最高，曾經被電影《城南舊事》選作主題歌，傳唱大江南北。《送別》由李叔同作詞，歌詞中沒有晦澀難懂的文言文，在五四新文化運動的影響下，蘊含著新體詩的特點，通俗易懂而又散發出文人特有的意境和韻味，具有獨特的藝術氣質。《送別》的旋律來源于美國作曲家奧特維作曲的作品《夢見家和母親》，李叔同的填詞應該是這首作品的點睛之筆。歌詞和旋律配合天衣無縫，出色的表達了音樂中流露出的意境。作品展現出李叔同高超的填詞技巧，文雅而精致的歌詞勾勒出詩情畫意，誰又會想到這旋律是美國人寫的呢。這大概也是這首歌曲多少年來經久不衰，深受各階層人民的喜愛的原因。李叔同作曲、作詞的《春游》是我國最早的三部合唱作品，曲調流暢優美，文辭生動。展示了李叔同在音樂上的較高修養。他的歌曲充滿了濃厚的藝術氣息，但是又雅俗共賞，實屬難能可貴。

學習西方的作曲技法為我們所用，寫出符合中國人欣賞習慣的歌曲，確實不易，沒有淵博的學識恐怕難以辦到，到了20世紀20年代，趙元任先生的《賣布謠》、《勞動歌》相繼問世，這些歌曲的藝術性都大大提高了。在20世紀10年代這個歷史時期，一定的歷史局限性在某個程度限制了他們的創作。但李叔同的《春游》（1913）在歌曲創作的初期出現了三部合唱的成功寫作，這一成就是可喜的。

一方面是傳統音樂的得到了新發展，另一方面是新型的創作歌曲開創了我國近代音樂創作的源頭。傳統音樂隨著城市的出現逐漸商業化，我國民間藝術形式自身也在適應這個復雜的社會形式。19世紀中下葉，隨著封建社會逐步瓦解，小農經濟逐步向城市商品經濟過度，我國的傳統音樂也逐步邁向商業化。戲曲音樂在清末獲得發展，成就最高的是京劇，其次是粵劇、越劇、評劇。在“五四”新文化運動的影響下，京劇藝術在其發展過程中對原有的藝術形式進行改革創新，出現了很多杰出的京劇表演藝術家，梅蘭芳、周信芳、程硯秋等對京劇藝術的發展做出了重要貢獻。

梅蘭芳（1894-1961）是近代京劇最重要的代表人物，他對旦角進行了改革，創立了融合青衣、花旦、刀馬旦為一體的新行當“花衫”，梅蘭芳通過編演《一縷麻》、《鄧霞姑》、《洛神》、《天女散花》等新戲，還對傳統劇目《霸王別姬》、《貴妃醉酒》等進行了新的加工創造。梅蘭芳的革新與創造對京劇旦角表演藝術的發展起著重要的作用，最終創立了京劇藝術流派——梅派。梅蘭芳還對京劇伴奏音樂進行了改革，將傳統伴奏樂隊加入二胡、月琴，在京劇的新戲中采用新的配樂。20世紀二、三十年代，梅蘭芳赴美國、蘇聯演出，為京劇贏得了國際聲譽。

程硯秋（1904-1958）在京劇藝術上不斷革新，他通過學習其他劇種，赴歐洲考察，拓展了藝術視野，創立京劇藝術流派——程派。在藝術上程硯秋一直堅持愛國、民主，編演了京劇新戲《荒山淚》、《竇娥冤》。在20世紀30年代，程硯秋為籌建“中國戲曲音樂院”做了很多工作。

影響較大的說唱音樂有京韻大鼓、蘇州彈詞、河南墜子。京韻大鼓最重要的代表人物是劉寶全，有著“鼓界大王”的美譽。代表曲目有《單刀會》、《大西廂》、《丑末寅出》。白云鵬、張小軒、白鳳鳴、駱玉笙都是著名的京韻大鼓表演藝術家。駱玉笙藝名“小彩舞”，作為一位女性，駱玉笙一生博采眾家之長，在藝術上取得了輝煌的成績，代表作有《劍閣聞鈴》、《紅梅閣》、《重整河山待后生》

隨著廣播、唱機的推廣，蘇州彈詞進入到一個前所未有的鼎盛時期，形成了許多流派。比如夏荷生創立了“夏調”，祁連芳創立了“祁”調，以蔣月泉為代表的“蔣調”，以楊振雄為代表的“楊調”，以徐麗仙為代表的“麗調”等等。蔣月泉的唱腔深沉而含蓄，在唱法上吸收了京劇老生的發聲，鏗鏘中帶著委婉，是近代蘇州彈詞流行最廣的流派之一。蔣月泉的代表作是《杜十娘》。

20世紀20年代，產生了一大批無產階級革命內容的歌曲，隨著中國共產黨開展的早期工人運動，這些歌曲喚醒了工農群眾的革命覺悟，起到了鼓舞人心的效果。《工農兵聯合歌》這首歌曲根據學堂樂歌《中國男兒》的旋律填詞而成，歌詞具有強烈的時代氣息。

蕭友梅被稱為中國近代音樂教育的宗師，他的的創作以聲樂最突出，歌曲《問》（易韋齋作詞）最早刊登在1922年的《今樂初集》，樂曲結構規整，意境深遠，耐人尋味。《五四紀念愛國歌》成為已知最早的歌頌五四運動的歌曲。大型聲樂套曲《春江花月夜》創造性的把中國傳統大曲的結構和西方聲樂套曲的結構融合。器樂創作有留學德國期間的作品《D 大調弦樂四重奏》，紀念黃興、蔡鍔將軍逝世而作的鋼琴曲《哀悼進行曲》，管弦樂《新霓裳羽衣舞》等，蕭友梅成為我國近現代歷史上器樂創作的拓荒者。蕭友梅在近現代歷史中的地位還是以他為音樂教育作出的巨大貢獻而奠定的。蕭友梅1916年在德國萊比錫音樂學院獲得博士學位，回國以后先后在北京高等師范學校實驗小學、北京大學附設音樂傳習所、北京女子高等師范學校等任職。1927年蕭友梅和蔡元培一起籌建了我國第一所高等專業學府——國立音樂院。蕭友梅任教務主任，蔡元培人院長。1929年，改名為上海國立音樂專科學校，任校長。蕭友梅遠見卓識，用盡畢生精力把國立音專建成當時名副其實的最高學府。蕭友梅對我國普通音樂教育也花費了大量心血，編寫了大量普通音樂教育的教材，開展適合普通音樂教育的音樂創作。例如供高中使用的《今樂初集》，供初中使用的《新學制唱歌教科書》。通過學唱這些歌曲，對學生進行思想道德教育，培養學生熱愛祖國、關心他人的高尚情操。

趙元任是我國的語言大師，清華大學著名教授，擔任物理學、心理學、數學、哲學等課程的教學。趙元任在語言學領域的成就使其成為作曲家中深諳詞曲配合之道的人物。趙元任用自己的歌曲創作有力支持了五四新文化運動，他采用胡適、劉半農、徐志摩的新體詩譜曲。《賣布謠》（劉大白作詞），《織布》（劉半農作詞）《教我如何不想他》（劉半農作詞）《海韻》（徐志摩作詞）《西洋鏡歌》（孫師毅作詞，影片《都市風光》主題歌）。歌曲《教我如何不想他》作品創作于1926年，刊登在《新詩歌集》中，作品通過對春夏秋冬四個季節的描寫，表現出五四時期青年一代對自由、民主的追求。旋律采用五聲音階，借鑒了京劇西皮原板過門的音調，運用調性的變化，使其音樂層次分明。趙元任的創作精神體現在他對民族風格的繼承和創新上，他自然的把民族風味融入到歌曲創作中，一首成功的中國歌曲創作離不開語言和旋律的完美結合，中國語言的的聲韻和各地方言的語調是譜曲不得不重視的一個問題。趙元任在音樂創作上的探索為我國歌曲創作積累了豐富的經驗。

20世紀20年代產生的兒童歌舞音樂，影響深遠，這是繼學堂樂歌以后最重要的音樂形式之一。黎錦暉出版了我國第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，接著又創作了《小小畫家》、《葡萄仙子》等作品。另外黎錦暉還創作了24首兒童歌舞表演曲，例如《可憐的秋香》、《三個小寶寶》等。這些優秀的作品充分考慮兒童的心理和實際接受能力，旋律優美流暢，歌詞注重對兒童品格的教育，堪稱我國20世紀初兒童優秀的精神食糧。

劉天華是一位學貫中西的大家，他拜民間藝人為師，學習二胡、琵琶、三弦、笛子、古琴等民樂的演奏，廣泛涉獵昆曲、京劇、江南絲竹、宗教音樂。在掌握民樂的同時，他又非常勤奮的拜外籍教師學習鋼琴、小提琴、作曲等。在劉天華的努力下，為二胡等民樂在高等學府掙得一席之地，在他的努力下，我國民族器樂的發展進入到新紀元。他學習西洋樂器在基本功練習、樂曲積累等方面的優勢，為我國二胡、琵琶等民樂編寫了教材，創作了音樂作品。比如二胡十大名曲，47首二胡練習曲，三首琵琶曲，15首琵琶練習曲等，這些音樂作品直到幾天仍然是民樂學習者必學的曲目，十大二胡名曲早已成為經典，代代相傳。他的弟子儲師竹、陳振鐸、蔣鳳之成為中國近現代歷史中二胡演奏教學的骨干。

劉天華1931年創作了《光明行》，樂曲最大的特點是在二胡創作中采用西方大三和弦分解，運用五度關系轉調，曲式結構是吸收我國民間音樂循環變奏的因素，創造性的將西方復三部曲式結構貫穿全曲。劉天華在音樂上結構上將中國和西方音樂作品中優點，大膽借鑒，勇敢創新，開辟出中西結合之路。這種創作理念對中國近現代音樂，尤其是民樂創作影響深遠。建國以后，二胡創作的很多作品走沿襲了劉天華開辟的道路，比如劉文金的《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》等等。劉天華為傳統音樂的發展注入了新的活力，他注重對二胡、琵琶等民樂曲目的創作和積累，注重對民樂學習者基本功的訓練，劉天華這些先進的創作理念和獨到的眼光使得近代二胡、琵琶快速發展，人才輩出。

在中國二胡藝術的發展中，20世紀上半葉有兩位音樂家為二胡做出了杰出貢獻，一位是劉天華，另一位就是華彥鈞（阿炳）。華彥鈞的經歷和劉天華不同，他一直生活在民間，學習于民間，我國博大精深的民間音樂、道教音樂對華彥鈞產生了深刻影響。他從小在道觀長大，會二胡、琵琶、笛子、鼓等多種民族樂器的演奏，掌握了上千首曲牌的演奏。華彥鈞出生于1893年，1950年去世，他所生活的時期正是中華民族受到深重災難，在半殖民地半封建的黑暗的社會，飽嘗了人世間的艱辛和苦難，在“9.18” 和“ 1.28”事變之后，全國掀起了抗日救亡愛國運動，華彥鈞以一位民間藝人的愛國情懷，在無錫用民樂演奏救亡歌曲，有時候自彈自唱，諷刺黑暗的社會現實，這樣的膽量不是每一個賣藝的藝人能夠做到的。他滿腹才華最后只有六首作品留下來：《二泉映樂》、《寒春風曲》、《聽松》三首二胡曲，《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》三首琵琶曲。《二泉映月》是二胡中的珍品。江蘇無錫的惠泉山有著“天下第二泉”的美譽，華彥鈞經常在此賣藝，作品借景抒情，表現出華彥鈞對黑暗社會的不滿和控訴，寄托了作者對美好生活的向往。

傳統音樂的保護迫在眉梢，當藝人去世，他們帶走的不僅是生命，還有大量傳統音樂的流逝，當非物質文化遺產越來越多被大家熟悉的時候，真正的開始保護非物質文化遺產，開展切實有力的保護措施，給傳承人提供更好的條件，普通大眾的保護意識也有待加強。非物質文化的傳承的發展，需要每一位年輕人的參與。

二、戰火洗禮下的的音樂

在抗日救亡歌詠運動中，涌現出一大批音樂家，他們有感于音樂家的責任感，出于對抗日的積極響應，創作了很多優秀作品。

聶耳是中國近現代音樂史上從一個思想上要求積極向上的文藝青年，一步步走上黨所引導的革命道路，逐漸成長成一個關心人民疾苦，關心社會矛盾的革命音樂家。聶耳中學時代自覺加入了學校的共青團組織，1932年2月他結識了著名進步戲劇家，當時左翼戲劇家聯盟負責人之一田漢，并加入左聯，認識了安娥，任光等文藝界朋友。1933年經田漢介紹加入中國共產黨。聶耳與任光、張曙、安娥等人組織中國新興音樂研究會，目的就是通過創造一種既能“代替大眾在吶喊”又 “保持高度的藝術水準” 的中國新興音樂。立志為工農大眾的革命音樂而貢獻終身。只有真心站在被壓迫者的立場上才能真正感知他們的內心，才能寫出優秀的音樂作品。因為藝術來源于生活，但又高于生活。

聶耳關心他人勝過關心自己，他熱愛集體、忠誠于革命，一貫樂于助人，嚴于律人。聶耳是我國音樂史上第一個在音樂作品中成功刻畫工人階級形象的作曲家。《碼頭工人》是舞臺劇《揚子江暴風雨》的主題歌，田漢編劇，孫石靈作詞。創作于1934年。為了創作這首歌曲，聶耳多次到上海的黃浦江邊觀察碼頭工人的勞動情景，了解他們的思想和生活。歌曲的基本主題音調就是直接吸收了碼頭工人在勞動中的號子式的呼喊聲調。這個主題最先出現在歌曲的樂隊前奏中，其基本動機是以緩慢級進的三連音組成，生動表現力工人們肩扛重擔，沉著前進的形象。這個主題后來以人生演唱的形式多次出現在歌曲中，不斷加深碼頭工人的勞動形象。休止符的運用：“笨重的麻袋、鋼條、鐵板、木頭箱”加人休止符造成力量的不斷加強，在藝術處理上是精彩的一筆。

聶耳為我國早期電影音樂做出了重要貢獻，他的很多歌曲都是電影音樂，尤其是進步電影的主題歌或者插曲。比如《義勇軍進行曲》是電影《風云兒女》的 主題歌，《鐵蹄下的歌女》是《風云兒女》的插曲。《畢業歌》是電影《桃李劫》的主題歌，《逃亡曲》是電影《逃亡》的主題歌，進步電影《母性之光》的插曲《開礦歌》，影片《大路》的主題歌《大路歌》和電影序歌《開路先鋒》，田漢編劇的影片《凱歌》的主題歌《打長江》及插曲《采菱歌》，電影《飛花村》的主題歌《飛花歌》，插曲《牧羊女》，電影《一個女明星》的同名插曲《一個女明星》，為電影《新女性》創作的組歌，為電影《逃亡》創作的插曲《塞外村女》，為影片《凱歌》創作的插曲《采茶歌》和《春日謠》等。

在聶耳創作的歌曲當中，電影音樂占了很大比重。中國電影從1905年第一部《定軍山》開始，至今已經走過了一百多年的歷史。聶耳對中國電影音樂做作出的貢獻也將永垂史冊！聶耳的歌曲創作成功率高，這在中國近現代音樂史上是比較少見的。聶耳沒有進入專業的音樂學校學習，他通過各種方式，抓住每一個機會提高自身音樂修養，比如在聯華影業公司音樂舞蹈學校工作期間，聶耳自費向意大利籍小提琴教授帕杜施卡學習演奏，在繁忙的工作中自學和作曲，他不斷進取的學習精神也是值得青年學生學習的。

聶耳從事音樂創作的實際時間僅僅不到三年，但是他通過自己在藝術上的大膽創新，實踐了時代賦予他的偉大使命。在他短暫的一生當中，為我們留下了37首歌曲及4首民族管弦樂曲。他的音樂創作以嶄新的內容和創新的形式，鮮明生動地塑造了工人階級、農民、學生、少年兒童的形象，通過不同的人物、不同的內容揭示了當時社會的主要矛盾，表現了時代的最強音，對團結人民、鼓舞斗志起了有力的推動作用。

呂驥（1909-2002）中國近現代歷史上重量級的紅色音樂家。之所以這樣稱呼是和他從30年代起至新中國成立以后在我國音樂界的號召力和影響力分不開的。20世紀30年代初期他在上海籌建了在抗日救亡運動中起著核心作用的“業余合唱團”。1930、1931、1934年呂驥三次考入當時鼎鼎有名的專業音樂學府——上海國立音樂專科學校，但是為了抗日救亡事業，他三次輟學。1936年，他和孫師毅等人組織了“個詞曲作者聯誼會”，有力推動了音樂界抗日民族統一戰線的建立。他發表了《中國新音樂的展望》和《偉大而貧弱的歌聲》等文章，這些理論文章為音樂工作者指出了一條光明大道。

1937年10月呂驥來到革命圣地——延安，任職于抗日軍政大學及陜北公學。1938年初，呂驥參與籌建了“魯迅藝術學院”，先后擔任音樂系主任，教務處長、副院長等職務。新中國成立以后，呂驥擔任中央音樂學院副院長及中國音樂家協會主席等職務。

呂驥的音樂創作最有代表的是《新編“九一八”小調》（崔巍、鋼鳴作詞）和《保衛馬德里》等。這些歌曲中最大的特點是充滿了革命熱情。創作理念來源于呂驥提出“新音樂運動”的口號，指出“作為爭取大眾解放的武器，表現、反應大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命。”

和聶耳、任光、安娥等人組織中國新興音樂研究會的張曙，他1933年加入中國共產黨。創作了《保衛國土》《日落西山》等抗戰歌曲。張曙不僅會作曲，還是一位優秀的歌唱家和社會活動家，他充分發揮自身優勢，為抗日救亡做出了貢獻。

1936年西安事變爆發后《松花江上》唱遍全國。《松花江上》的作者張寒暉是一名共產黨員。1936年西安事變爆發后《松花江上》唱遍全國。我們敬愛的周恩來總理在當時多次帶領群眾高唱《松花江上》。總理還在文章中指出“成千上萬的青年人無家可歸，無學可求，求其是東北的青年朋友，一再地瓢泊流浪，一再地嘗受人世間的慘痛。一支名叫《松花江上》的歌曲，真使傷心的人斷腸。”（周恩來：《現階段青年運動的性質和任務》）著名的救亡歌曲《打回老家去》的曲作者是任光。任光在30年代初期，受到田漢、安娥等人的影響，參加了“蘇聯之友社”音樂小組和左翼“劇聯音樂小組”等革命音樂組織。受其影響，任光為進步電影《大路》、《母性之光》、《漁光曲》譜寫了歌曲，《漁光曲》（安娥作詞）成為中國早期電影優秀的歌曲。在音樂創作的同時，任光還為南洋的愛國僑胞組織抗日救亡歌詠運動，為進一步擴大抗日救亡歌詠運動的影響作出重要貢獻。1940年，任光創作了《新四軍東進曲》，在創作的旺年，不幸犧牲在“皖南事變”中。

《游擊隊歌》的曲作者賀綠汀是一位從革命走進音樂學院，又從學院走向革命的一位音樂家。他曾經是中國共產黨的一位地下黨員。賀綠汀28歲的時候考入上海的國立音專（上海音樂學院的前身）。1937年抗戰全面爆發后他奔赴前線宣傳抗日。創作了《嘉陵江上》《保家鄉》等歌曲。他還為進步電影《十字街頭》創作了插曲《春天里》（關露詞）

賀綠汀的創作才華不僅體現在聲樂作品上，器樂也是他非常重視的一個領域。賀綠汀的成名之作是1934年創作的《牧童短笛》。當時他還是上海國立音專的學生，在齊爾品來中國征集中國風味作品時，舉辦了“中國作品比賽”，賀綠汀憑借《牧童短笛》獲得一等獎，《搖籃曲》獲二等獎。齊爾品把這首中國鋼琴作品帶到歐洲演出，成為中國作曲家創作的最成功的鋼琴作品之一。全曲共分三段，各段之間音樂形象對比鮮明，第一段給人呈現的是一副迷人的江南水鄉的水墨畫，一個小牧童騎在水牛背上吹笛子。作品充分發揮鋼琴左、右手的織體，左手演奏的是采用復調手法的旋律，與右手的主旋律形成一種呼應。第二段是歡快的民間舞蹈場面的描寫。第三段是再現段，優美的音樂帶領聽眾漫步在美麗的田園中。

《晚會》原名《鬧新年》原本是賀綠汀在1934年創作的一首鋼琴作品。1949年為了歡慶新中國的成立，作曲家完成了6首管弦樂曲，《晚會》是其中一首，新中國第一屆政治協商會議期間，賀綠汀指揮，演出了《晚會》，廣受好評。在6首管弦樂作品中，賀綠汀還根據內蒙古民歌改編了《森吉德瑪》。森吉德瑪是蒙古少女的名字，也是一首很有名的蒙古民歌。賀綠汀最大的創新在于采用復調的手法和充分發揮管弦樂器的音色，通過高超的配器技法，賦予民歌中多樣的表現力，最大限度挖掘了民歌的潛力，使其保持著新時期旺盛的生命力。賀綠汀是一位非常出色的作曲家，他不僅善長歌曲寫作，器樂創作也具有開創性。作為黃自先生的學生，他很好的掌握了作曲技法，靈活運用在他的創作中。可以說青出藍而勝于藍。在創作上，賀綠汀關心祖國、關心社會、將祖國的命運置于個人利益至上，抗戰爆發，賀綠汀主動放棄了在當時最高學府——上海國立音專學習的機會，奔赴前線。1941年6月，賀綠汀任教于“華中魯迅藝術學院”、“新四軍音樂干部培訓班”等單位。1943年來到革命圣地——延安，任教于延安魯迅藝術學院，還曾經在大名鼎鼎的“三五九旅”工作。新中國成立后，長期擔任上海音樂學院院長、中國音樂家協會副主席等職務。

冼星海祖籍廣東番禺，1905年出生于澳門一個漁民家庭，一生歷盡坎坷。1926年入北平“藝術專門學校”學習，1928年秋考入上海國立音專學習音樂。在上海結識了張曙、田漢，后因卷入學潮，被迫退學。1930年春自費來到巴黎，1934年考入巴黎國立音樂戲劇學院，師從著名作曲家保羅·杜卡斯。1935年杜卡斯突然病故，冼星海返回祖國。他回國后，積極參加抗日救亡運動。1938年赴延安，后擔任魯迅藝術學院音樂系主任。1939年6月，加入中國共產黨。1940年5月冼星海為了給電影《延安與八路軍》配音，與電影導演袁牧之等一起離開延安，到達莫斯科。在蘇聯期間，由于爆發了蘇德戰爭而無法返回，1945年10月因勞累和營養不良，他的肺病日益嚴重，最后冼星海病逝于莫斯科。同年冬，在延安、重慶等地均舉行了隆重的悼念活動，毛澤東同志曾親筆寫下悼詞：“為人民的音樂家冼星海同志致哀！”這是對冼星海藝術成就的崇高評價。

冼星海是我國近現代音樂史中一位多產的作曲家，他一生創作了二百多首群眾歌曲，4部大合唱，2部歌劇，2部交響樂，4部交響組曲，1部交響詩，1部大型管弦樂曲以及許多器樂獨奏、重奏和聲樂獨唱曲。

在巴黎期間，創作了女高音、單簧管與鋼琴《風》，藝術歌曲《游子吟》，以及《D小調小提琴奏鳴曲》等作品。回國后積極投入到救亡歌詠運動和進步電影音樂的創作中，寫下了《救國軍歌》《茫茫的西伯利亞》《熱血》《夜半歌聲》等。獨唱歌曲《夜半歌聲》是冼星海1935年為同名影片所作的主題歌。影片以富于戲劇性的曲折情節，表現了追求自由愛情的男女青年和封建邪惡勢力斗爭的時代精神。這首歌曲抒發了遭軍閥毀容和迫害而隱匿藏身的男主人公在夜半時分仰望星空的孤獨、憤怒心情。歌曲以三拍子旋律表現了壓抑、痛苦的情感，舒展與緊湊交錯變化的節奏蘊涵著內心凄涼與抗爭的意念。

冼星海的創作絕大多數取材于現實生活，選取與當時政治斗爭密切聯系的，具有深刻社會意義的題材。無論是交響樂、大合唱、歌劇還是群眾歌曲、抒情歌曲、兒童歌曲等等，都鮮明的貫穿著愛國、救亡、抗日、反帝、反封建等革命斗爭的主題。《游擊軍》《到敵人后方去》《救國軍歌》《只怕不抵抗》以其鮮明有力的節奏和富于棱角性的、寬闊的旋律，來表現革命人民及勞動群眾、少年兒童那種堅決果敢的氣勢和激昂慷慨的情緒。《在太行山上》是將抒情性和戰斗性完美結合的歌曲典范。《在太行山上》是冼星海1938年7月為山西太行山游擊隊而作。歌曲形象地描繪了太行山抗日根據地如火如荼的游擊戰。全曲是復二部曲式。第一段的旋律建立在七聲音階的自然小調基礎上，借鑒了俄羅斯的音樂特征，大氣舒展的旋律線條勾勒出“紅日照遍了東方，自由之神在縱情歌唱！看吧！千山萬壑，銅壁鐵墻，抗日的烽火燃燒在太行山上。”的歷史畫面。主旋律下面的第二聲部和第一聲部形成呼應，猶如歌聲在群山峻嶺中回蕩。第二樂段是堅定的進行曲，氣勢宏偉。這首歌曲成功的將抒情性頌歌和進行曲體裁有機結合在一起。冼星海1938年11月到達延安，1939年任魯迅藝術學院音樂系主任。他一面教學一面創作。譜寫了歌劇《軍民進行曲》，創作了《生產大合唱》《九一八大合唱》《犧盟大合唱》。

《黃河大合唱》是冼星海最杰出、影響最大的一部作品。創作于1939年3月，光未然作詞，這部作品勾勒出群眾保衛祖國，反抗敵人的壯麗情景，作品充滿了雄偉渾厚的氣魄。1939年9月周恩來總理為冼星海題詞“為抗戰發出怒吼，為大眾譜出呼聲！”作品由序曲和八個樂章組成。第一樂章《黃河船夫曲》，第二樂章《黃河頌》，第三樂章《黃河之水天上來》，第四樂章《黃水謠》第五樂章《河邊對口曲》，第六樂章《黃河怨》，第七樂章《保衛黃河》，第八樂章《怒吼吧！黃河》組成。每一個樂章都是一首藝術特色鮮明的歌曲，樂章之間由詩朗誦和樂隊音樂加以串聯。《黃河船夫曲》（混聲合唱）描繪了黃河上的船夫與驚濤駭浪做斗爭的壯麗場面。《黃河頌》（男中音獨唱）是一首具有能夠喚起我們民族自豪感的歌頌黃河，這條母親河的頌歌。《黃水謠》（女聲二部合唱、混聲合唱）是一首抒情性敘事歌，結構為帶再現的復三部曲式。第一段飽含深情的歌頌了黃河兩岸美麗的景色。第二段表現敵寇入侵，人民流離失所，一派凄涼的景象。第三段是第一段的壓縮再現，音樂上渲染出更加悲痛的氛圍，刻畫出老百姓面臨家破人亡、妻離子散的悲痛欲絕，以及對敵寇的強烈控訴和憤慨。《河邊對口曲》（男高音、男低音對唱，二重唱及混聲合唱）描繪了兩位老鄉相遇在黃河邊，互相訴說著各自的不幸，在交流中覺悟，并決定一同去參加抗日武裝斗爭。《黃河怨》（女高音獨唱，女聲三部伴唱）描寫的是淪陷區遭受蹂躪的婦女哭訴自己悲慘的遭遇。冼星海自己說：“是要含著眼淚來唱的一首悲歌。”伴唱部分很好的渲染了悲劇氣氛。《保衛黃河》（齊唱及輪唱）是《黃河大合唱》中流傳最廣的歌曲之一，進行曲風格的剛勁的節奏，建立在大調分解主和弦上的旋律，塑造出氣吞山河、大氣磅礴的音樂形象。卡農這一作曲手法的巧妙運用將中華民族萬眾一心、眾志成城、前赴后繼的英雄形象刻畫的淋漓盡致。《怒吼吧，黃河》（四部混聲合唱）集戰斗性、號召性、抒情性、英雄性的特點，表現出中國人民堅強不屈的性格和對抗戰必勝的信心。《黃河大合唱》結構雄偉，氣勢恢宏，是一部塑造中華民族偉大形象的音樂史詩，《黃河大合唱》是我國抗日救亡歌詠運動中最嘹亮的好聲音，深刻反映了民族解放斗爭的偉大現實。是中國音樂歷史長河中具有里程碑意義的巨作。每當聽到《黃河大合唱》，尤其是《保衛黃河》這一樂章，每一個中國人，每一個華人同胞都為之振奮。我們很難想象，這樣一部劃時代的巨作，創作時間不過短短的一個星期，創作地點是在延安，在戰爭年代，在人的基本生活都得不到好的保障的時候，作曲家是住在延安的窯洞，吃著粗糧，完成了這部宏偉巨作。冼星海在創作上的成功依靠的是一種“延安”精神，苦中作樂的精神。其實回顧冼星海短暫的一生，從童年時代和母親相依為命，在母親的支持下念小學，中學。到青年時代，獨自一人遠赴巴黎求學，歷盡坎坷。在巴黎求學之時，學業上、生活上剛剛有所好轉的時候，在抗日救亡的感召下回國，冼星海放棄了國統區舒適的生活，寧愿來到各方面都非常艱苦的延安，以滿腔的熱情投入到音樂創作中，在我們今天看來都格外感人。1940年，冼星海受黨中央派遣前往蘇聯執行任務，為電影《延安與八路軍》進行音樂創作和后期制作，當時他的女兒冼妮娜只有幾個月大。為了完成黨交給的任務，他把個人利益置之度外，遠赴蘇聯，在嚴寒中帶病堅持創作。1945年病逝于莫斯科。冼星海去世以后，毛澤東主席寫了“為人民的音樂家冼星海同志致哀”的悼詞。這是對冼星海的創作成就和意義的崇高評價。

冼星海的名言“我有我的人格、良心，不是錢能買的。我的音樂，要獻給祖國，獻給勞動人民大眾，為挽救民族危機服務。”“每個人在他生活中都經歷過不幸和痛苦。有些人在苦難中只想到自己，他就悲觀、消極，發出絕望的哀號；有些人在苦難中還想到別人，想到集體，想到祖先和子孫，想到祖國和全人類，他就得到樂觀和自信。” “中華民族的解放勝利，就是要每一個國民貢獻他純潔的愛國之心。”冼星海在求學之路上雖歷盡千辛萬苦仍然以革命樂觀主義的心態，不斷攀登藝術高峰的精神值得我們大家學習！他在創作上取得的成功是和他那一顆對祖國、對黨的深厚感情分不開的。當他成功創作了《黃河大合唱》等一系列優秀作品之后，受到毛澤東主席和周恩來總理以及音樂界的專家和廣大群眾肯定的時候，他沒有停下作曲的腳步，而是選擇了去前蘇聯繼續深造，最后客死他鄉，這是中國音樂界巨大的損失，當這位作曲家的生命止步于40歲壯年的時候，我們真的為冼星海的英年早逝而感到惋惜。慶幸的是他創作的作品是留給后代子孫最大的財富，不僅是每一位中國人，更是世界上每一位華人同胞永遠的驕傲！

黃自一直以來被稱為“學院派”作曲家的代表。那是因為黃自先生絕大部分作品的風格決定的，他又長期任教于上海國立音專。其實在1931年“九.一八”事變和1932年“一.二八”事變之后，黃自先生是最早自覺創作一系列愛國歌曲的作曲家。1931年，九.一八事變爆發后兩個月，黃自和國立音專的師生來到上海浦東為東北的義勇軍募捐，在激情之下作詞作曲，譜寫了我國最早的一首抗日救亡歌曲——《抗敵歌》（原名《抗日歌》由于當時政府的壓力，改為《抗敵歌》）這首歌曲的歌詞洋溢著鮮明的愛國民族色彩，旋律鏗鏘有力，迅速傳遍全中國，抒發了每一個有良知的中國人偉大的愛國情懷。黃自先生成功的把混聲合唱引入到群眾歌曲的創作中，合唱部分采用模仿復調的手法，產生了一呼百應的效果，用高超的作曲技法展現全國人民同仇敵愾、一致抗日、保家衛國的決心。

《旗正飄飄》是繼《抗敵歌》之后，黃自作曲的又一首愛國合唱歌曲。韋瀚章作詞，創作于1932年。后被電影《還我河山》選為插曲。作品采用回旋曲式，反復出現的主部進一步強化了愛國、抗日的主題。黃自先生的合唱作品與其他抗日救亡歌曲最大的不用，是在于黃自更擅長采用不同的作曲手法，最大限度的渲染音樂作品愛國的主旨。同類作品還有獨唱曲《贈前敵將士》、齊唱曲《熱血歌》等等。他的這些愛國歌曲深深影響了他的學生賀綠汀、江定仙等同類作品。

合唱《西風的話》（廖輔叔作詞）是黃自為兒童所作，全曲構思巧妙，音樂語言精練，是一首優秀的兒童合唱作品。黃自先生歌曲創作中，最為人樂道的是藝術歌曲創作。藝術歌曲創作中一部分是為古詩詞而作，一部分是為音樂會而作。為古詩詞創作的藝術歌曲有《南鄉子》、《點絳唇》、《花非花》、《卜算子》。在這些歌曲中，黃自用冼練的音樂語言很好的刻畫了古詩詞的意境和氛圍。為音樂會演唱創作的藝術歌曲有《春思曲》、《思鄉》、《玫瑰三愿》等。這些藝術歌曲以其優美的旋律、生動的形象、真摯的感情、豐富的和聲、巧妙的鋼琴伴奏成為我國藝術歌曲創作中的精品。黃自創作的《長恨歌》是我國早期合唱作品中難得的佳作。作品內容借古諷今，具有很強的社會意義。從音樂上看樂章之間構思巧妙，人物形象刻畫細致，充分發揮了合唱的表現手法，顯示出黃自駕馭大型作品的能力。欣賞《長恨歌》第三樂章《漁陽鼙鼓動地來》

中央電視臺青歌賽自增加合唱比賽以來，一些代表團也開始關注黃自的合唱創作，這是一件值得高興的事情，通過央視的平臺，希望中國更多的觀眾不僅知道《黃河大合唱》，也應該知道中國近現代歷史上還有黃自這樣優秀的作曲家

黃自的器樂創作以《懷舊》最為突出，這部管弦樂作品是我國近現代歷史上最早的一部作品，黃自就是憑借這部作品獲得了美國耶魯大學的音樂學士學位。黃自從美國回國以后長期在上海國立音專任教，擔任作曲主課，和聲、曲式、復調、配器、音樂史、音樂欣賞等課程的教學。為這些課程編寫教材，進行理論研究，在音樂理論領域具有開拓意義。黃自為我國的專業音樂教育作出了杰出貢獻。他桃李滿天下，很多學生成為我國音樂界的骨干力量。在他的學生中最著名有賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵被稱作黃自的“四大弟子”。

青主1920年創作的《大江東去》是我國近現代歷史上最早的一首古詩詞藝術歌曲。把蘇軾詩作中的萬丈豪情表現的淋漓盡致。20年代末，青主又為宋代李之儀的詩作《我住長江頭》譜曲。這兩首藝術歌曲以其強烈的感情、大膽的創新精神成為藝術歌曲中的佳作。

馬思聰不僅是小提琴演奏家還是作曲家、音樂教育家。1912年出生于廣東，12歲求學法國，1928年考入巴黎音樂學院。馬思聰被譽為中國近代小提琴演奏神童。他從20世紀20年代末開始音樂創作（馬思聰1929年創作了獨唱歌曲《古詞七首》，作品1號。）一直持續到80年代中期，他的創作涉及到聲樂、器樂獨奏及重奏、管弦樂、歌劇等各個領域，體現了他駕馭各種體裁的能力。在馬思聰的創作中，以小提琴的創作影響最大。1937年創作了《內蒙組曲》，《思鄉曲》的主題來源于內蒙河套地區的民歌《墻頭上跑馬》，1937年全面抗戰爆發以后，領土淪陷、中國人民流離失所，人民想念遺失的家園。作品寄托出人民對家鄉的深深思念。樂曲采用再現三部曲式，將我國傳統音樂中的變奏手法融入到三部結構中，樂曲巧妙發揮了小提琴的音域、音色，全曲感人肺腑。樂曲的主題來源于內蒙河套地區的民歌《墻頭上跑馬》，1937年全面抗戰爆發以后，領土淪陷、中國人民流離失所，人民想念遺失的家園。作品寄托出人民對家鄉的深深思念。樂曲采用再現三部曲式，將我國傳統音樂中的變奏手法融入到三部結構中，樂曲巧妙發揮了小提琴的音域、音色，全曲感人肺腑。

從1937年創作的《內蒙組曲》到40年代創作的《西藏音詩》《牧歌》，50年代創作的《新疆狂想曲》《春天舞曲》，70-80年代創作的《阿美組曲》，《雙小提琴協奏曲》等。在近半個世紀的時間內，馬思聰創作了大量民族風格濃郁的小提琴作品，是一位名符其實的中國小提琴音樂的拓荒者，為中國的小提琴藝術作出了卓越貢獻。

20世紀三十年代馬思聰投身到轟轟烈烈的抗日救亡歌詠運動之中。1936年馬思聰創作了他的第一首抗戰歌《中國的戰士》。到1941年他已創作了20首抗戰歌曲，這些聲樂作品反映了馬思聰對社會生活的關心，體現了他的愛國情懷。馬思聰曾經兩次留學法國，對祖國文化有著深厚的感情，他的器樂作品《思鄉曲》、《西藏音詩》、《山林之歌》等體現出他對祖國由衷地熱愛，可以說愛國主義是馬思聰音樂創作的基礎，。

在1950年新中國成立不久之后，馬思聰的另一首合唱歌曲《十月禮贊》，依然以《美麗的祖國》的音調，熱情地歌唱著“太陽”體現了他對祖國與人民深沉的熱愛。合唱是馬思聰創作中的重要領域，《淮河大合唱》以其濃郁的民族風格，明朗的旋律，歡快的節奏，成為建國初期合唱作品的優秀代表。1952年，馬思聰隨中央音樂學院治理淮河工作隊來到佛子嶺工地參加勞動，以藝術家的身份深入生活，在那艱苦的環境中堅持勞動了三個月。馬思聰“能在泥濘中挑擔，冒著暴雨上夜班。”作為中央音樂學院的院長，馬思聰以極大的熱情融入到治淮勞動中，表現出高尚的人格魅力。治理淮河給馬思聰留下了深刻的印象，于是，1956年馬思聰和好友、詞作者金帆又來到治淮工地，重溫那熱火朝天的勞動場面，開始構思創作。《淮河大合唱》是馬思聰親身體驗治淮勞動后，向治理淮河的人民獻上的一份厚禮。作品吸收了以往合唱中群眾歌曲的因素，創造性地加強了作品的器樂化色彩。作品在樂章之間沒有用獨白朗誦作連接，而是強調鋼琴伴奏的作用，突出了各個樂章在音樂上的聯系。以下我就歌詞、旋律、調式、結構等方面進行分析。《淮河大合唱》的歌詞散發著濃厚的民族氣息。歌詞的寫作力圖接近民歌的歌詞風格，較多運用“比”、“興”的手法，第三樂章《山歌》的歌詞可以說是這方面的典范。例如：“工地上紅旗飄揚，煙霧消散晨風涼；隔河望見楊柳垂，哎噢，英英在樹下洗衣裳。寬寬的淮河水滔滔，要想過河不見橋；摘片樹葉當支船，哎噢，隨風飄到你身旁。”運用了“興”的手法，寄托了青年男女的思念之情。又如“五谷苗里數高粱，村里的姑娘數英英好，”運用了“比”的手法，以五谷中的高粱最高比喻姑娘中數英英最好。馬思聰對旋律民族化的追求巧妙自然，對民歌旋律善于吸收，不斷提煉，使合唱旋律風格與眾不同。整部作品基本由兩類風格的旋律組成：一是舒展寬廣式的，以表現淮河的寬廣遼闊；另一是熱情奔放式的，體現人們治淮的勞動熱情和頑強精神。《山歌》的旋律起伏跌宕、高亢流暢，創造性地運用民歌素材。第一樂句和第二樂句的旋律進行既有規律又有細微的變化，第三、四樂句的旋律流動感很強。在沒有伴奏的情況下，樂句之間銜接緊密，更加突出了人聲的音色美，這種美沒有修飾，美的可愛。整部作品的節奏是動感的、充滿活力的。第一樂章中模仿馬蹄聲的節奏形象地描繪出快馬加鞭報喜訊的場景，使聽眾強烈感覺到不可抑止的喜悅與興奮。與2/4拍相對應的是3/4拍、3/8拍抒情的節奏。這不僅是旋律的美，也是一種自信的美，喜悅的美。號召性的節奏在第二樂章9-26小節得到了明顯表現，如同聲聲號角吹響，向洪水發出挑戰、向自然災害發出挑戰。治理淮河的工地如戰場，在這沒有硝煙的戰場上，嘹亮的號角吹起來，那是鼓舞人民斗志的沖鋒號，那是向洪水進軍的信號。全曲最富有特點之一是勞動節奏，那動感的節奏仿佛使人聽到一陣陣的吆喝聲，眼前浮現出一個個勞動場面，那是熱火朝天、干勁十足的場面，那是新中國的人民向自然災害做斗爭的場面。整首作品的旋律是民族化的，所以馬思聰在調式的安排上，以民族調式為主，混合使用大小調式。大調式常用在樂章結尾，表現一種明亮的氣氛，烘托合唱的氣勢，體現作品的高潮。如第二樂章、第五樂章的結束部分。民族調式的使用也表達了不同的情緒，時而高昂、興奮，時而抒情、委婉。如第一樂章 A段9-24小節采用B徵調式，營造出志氣昂揚的氣氛，B段25-44小節采用 #C羽調式，顯得更為柔和。第二樂章的民族調式轉換自然。第三樂章《山歌》手法細膩，帶給人們全新的感受。第四樂章中前后兩個調式轉換自然，對比鮮明。第五樂章抒情的旋律在民族調式的映襯下發揮得淋漓盡致。和聲的配置是以調性邏輯為基礎的。和聲配置比較簡單，屬功能運用較多。作者試圖在探索西方傳統和聲與我國民族旋律的完美結合。在這部作品中，第一、二樂章展現出混聲合唱的氣勢，刻畫了勞動的場面。第三、四、五樂章將獨唱與合唱的優勢發揮得淋漓盡致。運用多聲部的寫法加強了音樂形象的塑造，使得情感的表達更加細膩。第三樂章《山歌》運用自由模仿的手法，男聲獨唱模仿女高音聲部。聲部更注重橫向的線條，每一個聲部都寫的非常漂亮，縱向來看，男高音與男低音始終保持對位，靈活運用不同音程行成的音色差異，將四度、五度的空曠與三度、六度結合的恰倒好處。第四樂章《豐收舞曲》形成聲部上的對比。第五樂章《美麗的淮河》獨唱和合唱呼應與民間音樂中的對唱、戲曲音樂中的幫腔相似。

我國的民間音樂擅長旋律的發展，運用多聲寫作也可以發揮這一優勢。馬思聰正是在借鑒民歌的基礎上運用多聲部進行創作。這種融會貫通的綜合運用才更有藝術價值。《淮河大合唱》走的是將民歌旋律融會貫通，既有民歌的影子又有自己個性的道路，即強調旋律的民族化又突出作品的戲劇性，以敘事為主的第二樂章結構龐大，作曲技巧得到充分發揮，和其他合唱作品相比顯得與眾不同。抗日戰爭勝利后，馬思聰由器樂創作傾向于聲樂創作，同時也顯示出馬思聰創作體裁更加廣泛，逐漸由演奏家走向作曲家。我認為，抗戰勝利后馬思聰越來越意識到聲樂有時比純器樂更能表現立場，反映群眾生活。不論是馬思聰自己創作的抗戰歌曲，還是左翼音樂運動和救亡歌詠運動的歌曲創作，產生的巨大影響是有目共睹的。因此從抗戰勝利后，40年代至50年代馬思聰創作了《民主大合唱》、《拋錨大合唱》、《祖國大合唱》、《春天大合唱》、《工人組曲》、《鴨綠江大合唱》、《淮河大合唱》等作品。合唱作品滲透著馬思聰強烈的責任感——對祖國、人民的責任感，他沒有將自己孤立起來搞創作，而是敏銳地聆聽人民的聲音，用音樂和人民緊密相連 。《淮河大合唱》再現了新中國進行社會主義建設的史事，展現出治淮成功后勞動人民的喜悅心情。這些都出自于馬思聰對治淮勞動的感染。《淮河大合唱》是馬思聰對合唱作品的一次大膽實驗，是個性化的體驗。《淮河大合唱》高昂的氣勢激發了治淮工人的積極性。是50年代社會主義建設的特有產物，是那欣欣向榮、激情歲月的寫照。那種創作的激情是我們這個年代少有的。那種面對困難體現出的高昂斗志也是我們應該學習的。

馬思聰為我們留下了一批珍貴的小提琴作品、管弦樂作品，可謂成就突出，碩果累累。在其他體裁上，不論是歌曲、合唱，還是舞劇、歌劇這些綜合性大型音樂體裁，都留下了馬思聰的足跡，體現了他駕馭各種體裁的能力。

江文也1910年出生于臺北，1916年遷居廈門，1923年在日本就讀，完成了中學、大學的課程。出于對音樂的熱愛，他放棄了電氣機械的專業，師從于日本著名作曲家山田耕筰。1935年江文也結識了齊爾品，這位良師益友對江文也影響很大，他開始對祖國悠久的歷史、燦爛的文化產生了濃厚的興趣，這也直接影響了江文也今后的音樂創作，他深深熱愛祖國的傳統文化，這對于一個生在臺灣求學在日本的中國人而言是多么難能可貴！

1936年，齊爾品赴北平和上海，江文也隨行，在這次旅行中接觸了博大精深的祖國傳統文化。他回到日本后，在《月刊樂譜》刊物發表了《從北平到上海》，里面記錄到“我清楚的感覺到心臟鼓動的鳴聲，我的全身有如市街的喧擾般沸騰的要滿溢出來。我竟能在憧憬許久的古都大地上毫無拘束地疾馳著。我實際的接觸了過去龐大的文化遺產，而在很短的時間內被這些遺產所壓垮，壓得扁扁的……雖然如此，但我直視遙遠的地平線上的白云時，卻在彼端發現了貧弱的自己。”從這些語句中我們可以感受到江文也對祖國傳統文化的敬畏與熱愛。這是出自這份對祖國的熱愛，江文也離開日本，1938年應聘北平師范學院，1945年定居祖國大陸。1949年，江文也所在的國立北平藝術專科學校并入新成立的中央音樂學院，江文也成為作曲系的一名教師。1983年病逝。

1936年，在第十一屆奧林匹克藝術競賽上，江文也的《臺灣舞曲》獲得大獎，成為他的成名之作。1938年，江文也受邀任教于北平師范學院音樂系，1945定居祖國。1949年，江文也所在的國立北平藝術專科學校并入新成立的中央音樂學院，江文也成為作曲系的一名教師。1983年病逝。

江文也的坎坷經歷成就了他非凡的作曲事業，他是我國近現代歷史上少數能駕馭多種音樂體裁進行創作的“全能型”作曲家。十五部大型管弦樂曲，一部鋼琴協奏曲，四部歌劇及舞劇、六部室內樂、十七部鋼琴曲集，十部古詩詞獨唱歌曲、四部天主教音樂，還有很多合唱作品等。

江文也的管弦樂作品讓他取得了國際聲譽，在20世紀三、四十年代，能創作出如此高水品管弦樂作品的中國作曲家屈指可數，而江文也就是這其中的佼佼者。代表作有《臺灣舞曲》（1934年）、《北京點點》（1939年）、《孔廟大晟樂章》（1940年）等等。

鋼琴曲也是江文也創作的重要領域，《素描五首》（1935年）《北京萬華集》（1938）《鄉土節令詩十二首》（1950）等。這些鋼琴作品明顯表現出作曲對祖國傳統文化的癡迷和追求。

江文也的聲樂創作以《臺灣山地同胞歌》、《漁翁樂》等比較突出。這部作品旋律淳樸，節奏上富有民間舞曲的特點，配器上色彩鮮明，生動勾勒出臺灣的風土人情，蘊含著江文也對故鄉的深深眷戀。

40年代出現了揭露現實的諷刺歌曲和各種民歌改編曲；音調和形式方面受到民間音樂的影響和群眾斗爭中激情的語調影響。主要代表作有： 《你這個壞東西》《大家唱》（舒模詞曲），《跌倒算什么》（舒模、李凌作詞，舒模作曲），《民主是那樣》（任蓀作詞，孫慎作曲），《讀書郎》（宋揚詞曲）等。這些歌曲揭露了當局的倒行逆施，表現出進步群眾頑強不屈的斗爭精神。這些歌曲的歌詞和旋律結合緊密，音樂風格呈現出一種樸素、爽直的特點。全曲建立在2 2 |1 0|這樣一個簡單有力的核心素材上，這個素材來源于斥責、怒罵等生活中的語調。歌曲為二部曲式，第一段是一個樂段反復，第二段是以核心素材發展成垛句，形象的反映出普通老百姓歷數反動當局種種罪狀的氣勢。1943年舒模在廣西柳州又完成了《大家唱》（湘裳詞），這時，人民的愛國熱情受到壓制，反動派的政治壓力更加嚴重。《大家唱》這首歌曲打破了令人窒息的空氣，是一首歡快活潑的齊唱曲，表達了人民團結抗戰的愿望。

《古怪歌》（宋揚詞曲）、《五塊錢》（費克詞曲）《薪水是個大活寶》（杜鳴心詞曲）等。這些歌曲運用隱喻的手法。對當時各種不合理的社會現象進行了無情的揭露和嘲笑。例如《古怪歌》后兩段歌詞“半夜三更里呦，老虎闖進了門哪，我問他來干什么，他說保護小綿羊啊，他說保護小綿羊啊，清早走進城啊，看見狗咬人啊，只許他們汪汪叫啊，不許人哪用嘴來講話，來講話”還有一些填詞改編曲，根據一首美國歌曲改編填詞的《團結就是力量》，歌曲《跌倒算什么》改為《坐牢算什么》，《朱大嫂送雞蛋》改為《朱警察查戶口》。

費克的《茶館小調》是一首帶有說唱性的敘事歌曲。長工作詞，歌詞生動的揭露出反動當局對外消極抗戰，對內壓制民主的行徑。同時，對當時生活在“國統區”那些膽小怕事的人也進行了善意的批評。這首作品最大的特點是說唱風格和民歌、群眾歌曲風格有機結合，使這種說唱性的敘事歌曲更具有時代性。

40年代延安解放區的歌曲創作反應了解放區人民在共產黨的領導下戰斗、生產的新氣象。例如劉西林記譜填詞的《解放區的天》，馬可創作的《南泥灣》，盧肅創作的《團結就是力量》，曹火星創作的《沒有共產黨就沒有新中國》，劫夫創作的《歌唱二小放牛郎》。悠揚的民歌風味的旋律，傳播著一個感人的故事。放牛娃王二小機智勇敢地把日本侵略者引入八路軍的埋伏圈，而王二小卻獻出年輕的生命。這首敘事歌曲在民間分節歌的基礎上發展而來，采用起承轉合的四句體結構，旋律優美動聽，令人回味無窮。

20世紀40年代興起的“秧歌運動”產生了一大批優秀的作品，如安波的《兄妹開荒》，馬可的《夫妻識字》。秧歌劇《減租會》創作于1943年，反映了我國陜甘寧邊區的“減租減息”運動，由當時在魯藝文工團的賀敬之作詞，劉熾作曲。《翻身道情》是其中的一個唱段。賀敬之，劉熾都是延安魯迅藝術學院培養的人才。他們后來參與創作的《白毛女》是我國新歌劇的第一座里程碑。

1943年賀敬之、劉熾來到綏德地區體驗生活，他們根據當地農民們在減租減息斗爭中的現實情況，編寫了秧歌劇《減租會》，其中《太陽一出滿天紅》的唱段由于采用了說唱音樂道情的音調被人們稱為《翻身道情》。《翻身道情》由六段音樂組成，每段音樂之間由間奏連接，段落之間形成了快（一二段）慢（三段）快（四五六段）的三段體結構。創作上借鑒了戲曲、說唱音樂的特點，全曲洋溢著濃郁的鄉土氣息。

第一段“太陽一出來哎咳滿山紅哎咳，共產黨救咱翻了身哎咳。”歌詞把翻身的農民得解放的喜悅自豪之情以及翻身農民對共產黨的無限感激之情淋漓盡致的表現出來。襯詞進一步烘托了喜悅的氣氛。第一段的旋律采用了道情“平調”的素材，這是全曲的核心。第二段“舊社會咱們受苦的人是人下人哎咳，受欺壓一層又一層哎咳。”旋律是從第一段“平調”的旋律變化而來的，基本的旋律框架沒變，但一些細節有所改動。這種變奏手法是吸收借鑒了我國民間音樂的變奏手法。第三段“打下的糧食地主他拿走咱受凍又受餓呀有誰來照應”由于歌詞轉入農民回憶受壓迫的苦難生活，音樂轉為4/4拍，速度變慢，很好的配合了歌詞，旋律上采用了道情“十字調”的原素。第四段“毛主席領導咱平分土地，為的是叫咱們有吃有穿。”節拍變為2/4拍，旋律是在第三段基礎上加以變奏。第五段“往年咱們眼淚往肚里流，如今咱們站起來做了主人。”音樂上又回到了“平調”小快板的速度，旋律上和第一段相互呼應，運用第一段的素材變奏發展。第六段“天下的農民是一家人，大家團結鬧翻身呀，大家團結鬧翻身！”這是全曲的結束部分，音域上逐漸變寬，節奏上力度加強，把全曲推向高潮。《翻身道情》是我國陜甘寧邊區的“減租減息”運動的縮影，具有很強的時代氣息，今天再聽這首歌曲，我們絲毫沒有覺得受到時代的限制，反而覺得更親切，這就是優秀作品的藝術魅力。

1945年延安誕生了一部跨時代的歌劇杰作——《白毛女》。賀敬之、丁毅作詞編劇，馬可、張魯、李煥之、瞿維、劉熾等人作曲，王昆首次扮演女主角喜兒。郭蘭英通過扮演喜兒，稱為家喻戶曉的歌唱家。郭蘭英原本是山西梆子演員，通過扮演喜兒，稱為家喻戶曉的歌唱家，她的演唱風格也是我國20世紀50、60年代最突出的風格。彭麗媛是唱著《在希望的田野上》成名的，她在20世紀90年代，通過扮演喜兒獲得中國戲劇最高獎——梅花獎。彭麗媛在當時的演唱很大程度借鑒了郭蘭英的充滿戲曲風格的演唱，但是彭麗媛在演唱上，也有自己的風格，因為80年代她考入中國音樂學院，師從金鐵霖教授，金鐵霖的老師是中央音樂學院的沈湘教授，沈湘老師是教授美聲唱法的，所以金鐵霖老師給學生打的是美聲的基礎，他提出民族聲樂應具有“科學性、民族性、藝術性、時代性”，他創建了民族聲樂“七字標準”即：“聲、情、字、味、表、養、象”，他為中國名族唱法培養了大量人才。李谷一、彭麗媛、宋祖英、閻維文、劉斌、張也等都是他的學生。雖然金鐵霖教授的聲樂理論也引發了音樂評論界、聲樂界提出的不同看法，諸如“千人一面”的評論，從而引發的對民族唱法的爭議沒有停止過。進入2000年以后青歌賽上出現的“原生態”唱法，所引發的思考，掀起了關于唱法的大討論。

《白毛女》是我國第一部成功的歌劇作品，喜兒、楊白勞、黃世仁等人物形象刻畫得深入人心。白毛女取材于河北省農村流傳的一個“白毛仙姑”的故事，貧苦佃農楊白勞之女喜兒在舊社會遭惡霸地主黃世仁的逼迫和壓榨，受盡凌辱，喜兒逃出虎口，在深山老林以野果為生，因為吃不到食鹽，頭發全白，變成“白毛女”，后來共產黨領導人民翻身做主人，迎來了解放，喜兒重獲新生。這個故事深刻反映了當時農村的社會現實，揭示出“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。”作曲家吸取河北民歌《小白菜》的旋律素材創作了《北風吹》、《扎紅頭繩》等唱段刻畫喜兒的形象。楊白勞的唱段《十里風雪》是在吸取山西民歌《撿麥根》的基礎上創作的。半個多世紀以來這些唱段已經成為中國歌劇的經典唱段。作為一個歌唱演員，能夠在《白毛女》中扮演喜兒，也成為每一個學習民族唱法的演員要圓的夢。歌劇《白毛女》成功上演，是和作曲家廣泛吸收了我國各地民間音樂，同時也借鑒西方歌劇在和聲、復調、合唱等方面的經驗是分不開的，關鍵是作曲家們懂得創新，創作適合中國老百姓欣賞習慣的民族歌劇。

學堂樂歌是我國新音樂文化發展初級階段的重要標志，開啟了近代新型音樂教育的大門，它是西方音樂文化傳入中國、并在全國范圍內產生影響的主要途徑。 它是中外文化交流的見證，大量外國歌曲、樂理、簡譜、五線譜傳入中國，小提琴、風琴、鋼琴等樂器也通過學堂樂歌傳入中國。 在“五四”新文化運動的影響下，“白話文”、“新詩”、以及“推廣國語”等逐步深入人心。20世紀30年代，我國中小學音樂教學出現了有關兒童歌舞表演及兒童歌舞劇的演出熱潮。其中以黎錦暉的作品影響最大。1922年，黎錦暉創辦了當時影響最大的兒童文化周刊《小朋友》，任主編。同年，又創辦了以兒童歌舞音樂為主的表演團體“明月音樂會”。 他的兒童音樂作品，通過“愛”的主題，向青少年進行美育教育。

在“五四”新文化運動的影響下，中國早期專業音樂教育邁開了歷史性的第一步。早期專業音樂機構規模較小，和教學相關的設施都比較簡陋，相對而言最有代表的專業音樂機構有北京大學附設音樂傳習所、上海專科師范學校音樂科還有上海國立音樂院。蕭友梅（1884—1940）可以說是我國近現代歷史上第一代專業音樂家。他多年的求學經歷，使他對于音樂教育具有長遠眼光，他把為普通學校編寫音樂教材視為一種責任。例如《今樂初集》（供高中用1922）、《新歌初集》（供高等學校用，1923年）、《新學制唱歌教科書》（共3冊，供初級中學用，1924年），這些主要是提供給普通學校音樂教育所用的唱歌教材。另外，他還編寫了《初級中學樂理教科書》（共6冊）等教材。蕭友梅從20世紀20年代把主要精力投入到北京的三所音樂教育機構的教學和管理，同時還關心當時中小學音樂教育發展，為此他為普通音樂教育編寫了大量的教材和作品。在他一生的創作中，學校歌曲的創作是最重要的領域。蕭友梅為中國近代專業音樂也貢獻卓越。1927年他和蔡元培籌建了中國近現代歷史上第一所高等專業音樂學府——上海國立音樂院。1929年，改名為上海國立專科學校。他將自己畢生的精力投入到音樂教育事業中，在他的領導下，上海國立音專成為當時中國首屈一指的音樂學府。蕭友梅在學校經費十分緊張的情況下，聘請了一大批具有較高音樂造詣的中外專家，例如俄籍鋼琴家查哈羅夫、聲樂家蘇石林，意大利籍小提琴家富華，留學歸國的黃自、周淑安、應尚能、青主等，國樂導師朱英等，這些音樂家的加入極大提高了教學質量，使得音專的教學達到很高水平。繼上海國立音專之后，新的專業音樂教育機構在各地陸續建立。如北平大學女子文理學院音樂系（1930）、杭州藝術專科學校音樂系（1932）、私立廣州音樂學院（1932）等。

1938年，延安成立了“魯迅藝術學院”。 這是我黨為培養革命文藝干部而成立的第一所高等藝術院校。由毛澤東、林伯渠、周恩來、成仿吾、周揚等發起、吳玉章任首任院長，初設音樂、美術、戲劇3個系，后又增加了文學系。1939-1941年，在華中等地成立分院。“魯藝”音樂系的教育理念是強調同當時的抗日斗爭實際相結合，采取了短期培訓的教學制度。在教學實施中注重教學與生產勞動的結合、教學與群眾音樂運動的聯系，以及注重對民間音樂的學習研究。音樂系主任先后為：呂驥、冼星海、向隅。一大批教師如瞿維、李元慶、賀綠汀、孟波、寄明、馬可、李煥之等在音樂系任教，為新中國培養了鄭律成、李凌、陳紫、李煥之、王莘、安波、劉熾、時樂濛、生茂等大批人才。為新中國的音樂事業起到了不可低估的重要作用。 1941年，在延安又成立了“部隊藝術學校”及各地的分校。各根據地也相繼建立了藝術教育機構，其中以晉察冀邊區的華北聯合大學文藝學院等影響較大。

三、中國近代音樂理論概貌

中國近代最早關注音樂理論研究的是蕭友梅，1916年蕭友梅在德國萊比錫音樂學院取得博士學位，德文博士論文是《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》（蕭友梅自己中文翻譯成《中國古代樂器考》），大家知道德國的博士學位很難讀的，蕭友梅成為我國近代第一個音樂博士。他的博士論文是我國最早運用現代音樂學的方法研究中國樂器的論著。具有開拓意義。他發表了一系列理論文章。1920年發表了《樂學研究法》，《中西音樂的比較研究》，《近代西洋音樂史綱》，《和聲學綱要》，《古今中西音階概說》等，商務印書館出版了他的《普通樂學》，這本書以其系統而豐富的內容在相當長的時間成為我國各音樂院校普遍采用的基本樂理的教材，由此可見這本書的歷史價值。

中國近現代音樂學學科的開拓者是王光祈。他出生于1892年，1918年他和李大釗、曾濤等人共同發起組織“少年中國學會”，1919年7月1日“少年中國學會”正式成立，王光祈任大會主席。1920年學會由于種種原因解散，王光祈深受打擊，決定遠赴德國。1920年6月來到德國后起初學習德語和政治經濟學，后來決心學習音樂，試圖通過音樂救國。1927年王光祈考入柏林大學音樂學專業，通過自己的研究，加深了對歐洲音樂歷史的認識，寫下了《呂利歌劇＜阿爾美德序曲研究＞ 》、《論卡齊耶的小提琴藝術》等論文。作為中西音樂傳播的使者，王光祈用德文向歐洲人介紹中國的音樂、詩歌。例如《音樂在中國的意義》、《論中國音樂》、《論中國記譜法》等。他還用中文撰寫了大量西方音樂的知識。1932年，王光祈受聘于波恩大學講師，期間完成了《東方民族之音樂》、《中國詩詞曲之輕重律》、《中國音樂史》等著作。廖輔叔先生曾經高度評價《中國音樂史》稱“紀念碑性的作品”。王光祈用進化論的觀點和比較音樂學的方法對中國音樂的調式、樂器、音樂思想進行了歸納和研究。1934年王光祈獲得波恩大學哲學博士學位，博士論文《論中國古典歌劇》，這篇論文采用現代音樂學的方法對我國的昆曲藝術進行了深入細致的研究。王光祈運用比較音樂學的理論研究中西音樂的異同，對亞洲各國的音樂學研究影響深遠。他提出了“世界三大樂系”的學說（中國樂系，希臘樂系，波斯阿拉伯樂系），具有重要歷史意義。

中國近現代音樂美學的先驅是青主（1893-1959）。他的美學著作有《樂話》和《音樂通論》。提出“音樂是上界的語言”。“上界”指的是人的精神世界。青主深刻論述了音樂藝術的特殊性，強調音樂是聲音的藝術，青主認為：“音樂最適合用來喚醒人們的靈魂”。他還發表了《什么是音樂？》、《論中國的音樂》等文章來闡述他對音樂的認識。豐子愷在20世紀20年代到30年代寫了很多通俗音樂讀物，他有很高的文學修養，所以經常能夠將深奧的音樂理論用生動而形象的語言表達出來。例如《音樂入門》（1926）、《生活與音樂》（1929）《音樂的常識》（1935）等。

楊蔭瀏（1899-1984）是我國近現代歷史上一位民族音樂學家和音樂史學家。他曾經隨吳畹卿學習琵琶、三弦、笛子的演奏和昆曲演唱。1942年發表《國樂前途及其研究》，這篇論文對我國民族音樂學產生了重要影響。1944年完成《中國音樂史綱》，由上海萬葉書店出版，1981年以《中國古代音樂史稿》為名，由人民音樂出版社出版，至今再版數次，他的這本巨著一直以來深深影響著海內外中國古代音樂史的研究。

四、新中國音樂

1949年10月1日中華人民共和國成立了，中國歷史邁入一個新紀元。中國人民在偉大的中國共產黨的領導下，推翻了三座大山，結束了百年來半殖民地半封建的社會，中國人民終于站起來了！。

新中國成立以后，各音樂專業院團聘請了民間音樂家授課，如古琴演奏家管平湖、吳景略，古箏演奏家曹東扶、趙玉齋，琵琶演奏家林石城，笛子演奏家馮子存、陸春齡，管子演奏家楊元亨等。還組織了專業工作者到民間采風，整理、搶救民間音樂，比如楊蔭瀏、曹安和等對蘇南吹打的采錄。新中國成立以后，中央和各地方文化機構簡歷“戲曲改進局”、“中國戲曲研究院”等，起到了指導各地進行戲曲曲藝改革的作用。評劇《劉巧兒》、黃梅戲《天仙配》、湖南高腔《劉海砍樵》等都是受到好評的改革后的新劇目。民族樂器的改革主要是適應現代統一律制（主要是十二平均律），例如對“十二平均律大揚琴”的改制，對21弦箏，6相15品琵琶的改制等。

新中國的成立，歷史掀開了嶄新的篇章。音樂創作也進入到一個前所未有的新局面。1950年誕生的《歌唱祖國》（王莘作詞作曲）被譽為“第二國歌”，至今中央人民廣播電臺早晨的新聞節目開場音樂還是這首歌曲。對于生活在當今的我們，記憶最深刻的莫過于2008年北京奧運會開幕式，童聲演唱的《歌唱祖國》，那一刻多少中華兒女為之感動。那一刻每一個華夏子孫都為之自豪！

瞿希賢在建國初期也創作了大量歌曲，《全世界人民心一條》（此曲獲第三屆世界青年聯歡節創作一等獎），《全世界無產者聯合起來》（此曲獲1964年全國群眾歌曲一等獎）《我們要和時間賽跑》等歌曲在群眾中廣為傳唱。兒童歌曲《聽媽媽講那過去的事情》獲全國第二屆少年兒童文藝創作評獎音樂作品一等獎。半個世紀來一直是深受兒童喜愛的歌曲作品，這首歌曲還改編成合唱作品，經常演出。瞿希賢改編的東蒙民歌《牧歌》無伴奏合唱，巧妙運用了復調技巧，通過人聲個聲部的對比描繪出一望無垠的美麗草原。

作曲家劉熾也創作了許多膾炙人口的歌曲《我的祖國》（電影《上甘嶺》插曲），《英雄贊歌》（電影《風云兒女》插曲），兒童歌曲《讓我們蕩起雙槳》（電影《祖國的花朵》插曲），歌曲《新疆好》充滿了濃郁的新疆風味。舞蹈音樂《荷花舞》，合唱《祖國頌》展示了作曲家深厚的作曲功底。劉熾的創作深深扎根于民間音樂的沃土，他辛勤耕耘，用汗水澆灌了一朵朵鮮艷的花朵。《我的祖國》是最燦爛的一朵。劉熾回憶寫作經過的時候說：“我寫《我的祖國》時，收集了當時在全國人民中較流行的民歌和創作歌曲，反復詠唱、揣摩，最后從民歌《小放牛》改編成的《盧溝問答》中找到了種子。我把對最可愛的人的摯愛傾注在旋律中，起承轉合，一氣呵成。”

郭蘭英演唱版本、彭麗媛演唱版本。宋祖英演唱版本（《百年留聲》專輯——紀念中國電影百年）。討論三位演唱家的音樂處理有何不同。郭蘭英的兩種版本的比較，電影《上甘嶺》里演唱版本，2008年汶川地震，中央電視臺抗震救災晚會，80多歲高齡的郭蘭英登臺演唱，感動了億萬人民。祖國在心中，用心才能歌唱我的祖國！

建國初期是我國兒童歌曲創作的一個重要時期，鄭律成作曲，金帆作詞的《我們多么幸福》，李群作曲，管樺作詞的《快樂的節日》，瞿希賢作曲的《我們是春天的鮮花》、《聽媽媽講那過去的事情》，劉熾作曲的《讓我們蕩起雙槳》等，這些歌曲反映了少年兒童幸福的生活，發揮著重要的美育作用。半個多世紀過去了，這些歌曲依然傳唱，當耳邊響起這些童年的旋律，歌聲帶領我們仿佛穿越時空隧道又回到了天真爛漫的童年時代。那里有每個人最美好的回憶！

偉大祖國幅員遼闊，歌頌祖國的歌曲也各有千秋。呂遠的《克拉瑪依之歌》，田歌的《草原之夜》和《邊疆處處賽江南》，白誠仁的《洞庭魚米香》、《挑擔茶葉上北京》，呂其明的《誰不說俺家鄉好》。歌曲中飽含著作曲家對祖國深深的熱愛和由衷的贊美。《我為祖國獻石油》、《唱支山歌給黨聽》、《學習雷鋒好榜樣》、《打靶歸來》、《馬兒啊，你慢些走》、《大海航行靠舵手》這些大家耳熟能詳的歌曲影響了幾代人。

民族器樂在建國以后也獲得前所未有的大發展。竹笛作品涌現出一批代表作曲家和作品，比如北方的梆笛音樂和南方的曲笛音樂。北方梆笛曲是在河北、山西、內蒙古等地區流傳的民間音樂基礎上發展起來的。主要代表人物有馮子存、劉管樂。馮子存在演奏技法上擅長使用跳躍的頓音、富有活力的花舌飛指顫音、代表作品有《五梆子》、《喜相逢》、《放風箏》等。劉管樂代表作品有《蔭中鳥》、《買菜》等。建國以后優秀的笛曲還有《揚鞭催馬運糧忙》。曲笛主要流傳在我國南方。曲笛擅長氣息的運用。代表曲目有陸春齡演奏的《鷓鴣飛》、《歡樂歌》、《中花六板》等。趙松庭演奏的《早晨》。江先渭的《姑蘇行》等。笙這件樂器，在建國以后也煥發出青春光彩，笙演奏家胡天泉、閻海登對樂器進行改革，創作了《鳳凰展翅》《孔雀開屏》《晉調》等優秀的作品。管子作品代表性的有根據遼寧鼓樂改編的《江河水》。二胡音樂在20世紀上半葉經過華彥鈞（阿炳）和劉天華等人的努力，到20世紀下半葉產生了很多重要作品。作曲家劉文金在中央音樂學院讀書期間創作的《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》，以其鮮明的音樂風格深受大家的喜愛。除此以外，黃海懷的《賽馬》、劉明源的《河南小曲》，魯日融的《秦腔主題隨想曲》、孫文明的《流波曲》等，成為二胡重要的作品。

琵琶作品影響較大的有王惠然根據彝族民間樂曲改編的《彝族舞曲》。王范地根據新疆民歌改編的《送我一支玫瑰花》。《唱支山歌給黨聽》（朱踐耳曲，吳俊生改編），《英雄們戰勝了大渡河》（劉德海改編），《草原小姐妹》（吳祖強、王燕樵、劉德海作曲）。劉德海先生不僅是一位優秀的琵琶演奏家，更是一位作曲家，他為琵琶創作了很多曲目，在琵琶的創新上獨樹一幟。代表作品有《天鵝》、《春蠶》、《老童》等。建國以后，由于對古箏這件樂器的改革，使其表現力得到極大提高。趙玉齋作曲的《慶豐收》，王昌元創作的《戰臺風》，李祖基創作的《豐收鑼鼓》，史兆元作曲的《春到拉薩》，張燕作曲的箏曲《東海漁歌》和《瀏陽河》。

建國以后，民族管弦樂隊的成立在一定程度上促進了民族管弦樂曲目的創作。中央民族樂團、上海民族樂團，中國廣播民族樂團等相繼成立，一批傳統曲目的改編曲應運而生。秦鵬章、羅忠镕改編的《春江花月夜》，彭修文改編的《月兒高》。根據河北吹歌改編的《放驢》，根據浙江吹打改編的《舟山鑼鼓》等。民族管弦樂團還大膽改編了一些原本是西洋管弦樂演奏的曲目，例如《春節序曲》、《瑤族舞曲》等。作曲家在朱踐耳在1953年創作了民族管弦樂《翻身的日子》。作曲家劉明源在1958創作了《喜洋洋》。這些曲目一直以來深受廣大聽眾的喜愛，成為雅俗共賞的經典曲目。

建國以后，鋼琴作品在作曲家的創作中占有重要地位。中央音樂學院首任院長馬思聰創作的《三首舞曲》、《粵曲三首》。中央音樂學院作曲系教授江文也創作的《鄉土節令詩》。上海音樂學院教授丁善德創作的《快樂的節日》、《第一新疆舞曲》等。上海音樂學院教授桑桐創作了《內蒙民歌主題小曲七首》、《隨想曲》。曾經在中央音樂學院任教的陳培勛教授創作改編了《賣雜貨》和《旱天雷》，還有《思春》、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》等。曾經先后在上海音樂學院、中國音樂學院、中央音樂學院任教的黎英海教授創作了《民歌小曲五十首》。不僅音樂學院的教授創作鋼琴曲，音樂學院的畢業生也加入到創作鋼琴作品的隊伍中，汪立三在青年時代就創作改編了《蘭花花》。黃虎威創作了《巴蜀之畫》。吳祖強、杜鳴心二位作曲家在60年代創作了《舞劇＜ 魚美人＞選曲》，其中的《水草舞》發揮了鋼琴這件樂器的優勢。

小提琴的創作在建國以后主要是中央音樂學院和上海音樂學院比較突出。中央音樂學院的馬思聰院長創作小提琴獨奏曲《春天舞曲》、《山歌》、《第二回旋曲》、《跳元宵》、《跳龍燈》等。江文也創作的《頌春》等。何占豪、陳剛（上海音樂學院的學生）在1958年創作了我國小提琴藝術史上最重要、影響最大的小提琴協奏曲《梁祝》。二人在學生時代就創作出這樣優秀的作品真的是不可思議。

當春天踏著輕盈的腳步向我們走來時，耳邊響起了馬思聰先生的小提琴獨奏曲《春天舞曲》，該曲創作于1953年，反映了新中國成立之初作曲家的歡喜之情。作品中的音調來自于馬思聰1952年參加治理淮河勞動時收集到的《斬板山歌》，《慢趕牛》等民歌。馬思聰在運用這些民歌音調時，抓住了民歌旋律的本質特點，賦予音樂以新的時代氣息。《春天舞曲》的曲式結構為五部回旋奏鳴曲式。A段（主部）中的主題沒有復雜的節奏，沒有繁多的音符，僅僅是簡潔的八分音符 ，建立在a羽調式上的旋律相互映襯，勾勒出一副歡舞的圖畫，鋼琴伴奏中弱起的音型為這歡舞的場面錦上添花。接著，小提琴運用跳弓奏出對比素材。主部主題以雙弦演奏的方式第二次出現。力度上的加強，雙音的加入，都增添了歡舞的氣氛。小提琴奏出具有切分特點的對比素材，鋼琴伴奏中的切分節奏渲染了熱烈的舞蹈氣氛。主題以八度形式在#F羽調式上出現，鋼琴伴奏中的固定音型與小提琴旋律形成卡農的效果。在抒情性極強的B段（副部）中，3/4拍為其營造了廣闊的發展空間，小提琴這件擅長抒情的樂器，在這里發揮的淋漓盡致。如果說A段是歡舞的，欣欣向榮的春天，那么B段是抒情的，溫柔的春天。鋼琴伴奏中一串串的音符猶如花仙子在跳舞，塑造出絢麗多彩的春天。A段（主部）再現時，小提琴高音聲部奏出主題旋律，低音聲部（A弦）奏持續音，具有很強的動力性。在對比樂段中運用了自由模仿的手法，小提琴旋律與鋼琴伴奏形成模仿的關系。B段（副部）再現時，由原來的#C羽調式變為a羽調式，調式上的回歸使作品前后達到統一，也使其具有奏鳴曲式的特點。主題的最后一次再現，由于它的規模短小，具有尾聲的性質，主題材料在這里進行了概括性總結，最后，全曲結束在歡舞的氣氛中。《春天舞曲》以其濃郁的民族音調，歡舞的熱烈氣氛而格外引人注目。這種情緒是新中國建立初期典型的時代特點，《春天舞曲》因此也是建國初期的優秀小提琴曲的代表曲目。作品的旋律是建立在民族音調上的，但鋼琴伴奏卻不拘泥于此，具有很強的色彩性。樂曲的總體結構是無展開部的，帶有回旋性質的奏鳴曲式。

中國近現代音樂史上最家喻戶曉、最雅俗共賞的一首小提琴協奏曲。是我國管弦樂創作在民族化進程中里程碑意義的作品，在國內外享有盛譽。曲作者何占豪、陳鋼在1959年完成這部作品的時候，還是上海音樂學院的學生。

西洋管弦樂作品的創作在建國以后也獲得巨大發展。劉鐵山、茅沅的《瑤族舞曲》、李煥之創作的《春節組曲》已經成為經典之作。馬思聰的《山林之歌》也成為中國管弦樂的一部劃時代的作品，以至于同是馬思聰創作《歡喜組曲》、《第二交響樂》影響反而不如前者。呂其明于1965年創作《紅旗頌》，至今已有半個多世紀的歷史，從作品的演出越來越多來看，這是一部經得住時間考驗的管弦樂作品。江文也作曲的《汨羅沉流》，辛滬光的交響詩《嘎達梅林》，施詠康作曲的交響詩《黃鶴的故事》，羅忠镕作曲的《第一交響樂》等為中國交響樂的輝煌奠定了基礎。

建國以后，歌劇、舞劇創作也迎來了春天。歌劇《小兒黑結婚》（馬可作曲），歌劇《劉胡蘭》（陳紫、茅沅），《洪湖赤衛隊》（張敬安、歐陽謙叔作曲），《紅珊瑚》（王錫仁、胡士平作曲），《江姐》（閻肅作詞、羊鳴、姜春陽、金砂作曲）。在這些大家耳熟能詳的歌劇作品中，有一個有趣的現象，就是這些歌劇全部成功塑造了一個個光輝的女性形象，小芹，劉胡蘭，韓英，珊妹，江雪琴，他們中有優秀的共產黨員劉胡蘭，韓英和江雪琴，他們為共產主義事業拋頭顱、灑熱血；有為解放珊瑚島作出杰出貢獻的漁家女珊妹；也有普通的農村姑娘小芹。這些歌劇中的唱段《清凌凌的水來藍盈盈的天》，《數九寒天下大雪》、《一道道水來一道道山》，《洪湖水，浪打浪》、《看天下勞苦人民都解放》，《珊瑚頌》，《紅梅贊》《繡紅旗》早已深入人心，影響了一代人，這些經典唱段不僅普通人愛唱，老少皆宜。這些唱段也是學習民族聲樂的人必唱曲目，還是我國很多重要的聲樂比賽的必唱曲目。比如《看天下勞苦人民都解放》、《清凌凌的水來藍盈盈的天》、《五洲人民齊歡笑》是中央電視臺青年歌手電視大獎賽的必唱曲目。《看天下勞苦人民都解放》王玉珍、彭麗媛、吳碧霞、王麗達、陳笠笠都演唱過，通過幾個版本的比較與分析，這幾個版本是幾個歷史階段比較有代表性的，演唱者也是民族唱法中有代表性的。《看天下勞苦大眾都解放》是韓英在敵人監獄中演唱的，具有強烈的戲劇性。把一個我黨武裝斗爭基層領導者地成長道路概括人情如理，真是可信，尤其是對作為一名共產黨員地韓英的精神境界的刻畫更是筆墨濃重，細致入微，就劇詞風格特征而言，它十分得體的適應了這部歌劇在音樂創作上的追求，即利用交響樂隊的宏大音響效果，對極富民族音樂旋律的唱腔進行輔助與渲染，從而大大強化了該劇的藝術感染力。

《繡紅旗》是江姐臨刑前與戰友含淚演唱的，樸實優美。表現了江姐視死如歸的革命英雄主義。1964年，作曲家朱踐耳創作的《唱支山歌給黨聽》不僅僅讓我們認識了來西藏的歌唱家才旦卓瑪，更重要的是這首歌曲產生于向雷鋒同志學習的熱潮中，反應了雷鋒同志對黨的無限熱愛和給隨黨鬧革命的決心。

建國以后，舞劇音樂的創作比較突出的有《劉三姐》和《魚美人》（吳祖強、杜鳴心等作曲）還有大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，《東方紅》里的很多主演都成為了中國音樂表演的中堅力量。比如郭蘭英、王昆、才旦卓瑪、胡松華等。

建國以后，我國的聲樂表演藝術就我國傳統的民族民間唱法和美聲唱法兩種唱法孰優孰劣展開了一場“土洋之爭”的討論。林俊卿博士回國以后，他的“咽音”訓練法，具有科學性，林博士就是在80多歲高齡還能夠很好的歌唱，體現了神奇的咽音唱法。民族器樂演奏在建國以后，很多民間優秀的藝術家被請進音樂學院和藝術團。比如曲笛代表演奏家陸春齡、趙松庭。梆笛代表演奏家馮子存、劉管樂等。嗩吶演奏家任同祥、趙春亭。笙演奏家胡天泉。管子演奏家楊元亨的代表作《放驢》是根據河北民間音調發展而成的器樂作品。

建國以后，二胡演奏家代表人物有蔣鳳之，陸修棠和張銳。蔣鳳之的代表曲目《漢宮秋月》等。陸修棠的代表曲目有《懷鄉行》等。張銳代表作品是《山林中》。閔慧芬、王國潼的等二胡演奏家開始嶄露頭角。琵琶演奏家曹安和，林石城、衛仲樂為新中國培養了一批琵琶演奏人才。20世紀60年代琵琶演奏家劉德海脫穎而出。古箏在建國以后出現了多種流派，以曹正、曹東扶為代表的河南箏派。以趙玉齋為代表的山東箏派，以羅九香為代表的客家箏派。有趣的是這三位演奏家在中央音樂學院成立之初都應聘了古箏專業教師。中央音樂學院招收的第一個古箏專業的學生就是劉巧君女士，她畢業以后長期在河北省藝術學校（河北藝術職業學院的前身）任教，為河北的古箏教育事業做出了重要貢獻。揚琴演奏家代表人物有鄭寶恒、張曉峰等。鋼琴演奏中、20世紀50年代中國的鋼琴家頻頻在國際賽事獲獎，傅聰、劉詩昆、周廣仁等為新中國爭得了榮譽。小提琴演奏家、教育家馬思聰任教于中央音樂學院，小提琴演奏家、提琴制作家譚抒真教授任教于上海音樂學院。他們為新中國的小提琴教育事業培養了一批人才，薪火相傳，小提琴在中國的發展蒸蒸日上。中央音樂學院的小提琴專業在馬思聰、林耀基等人的努力下，20世紀80年代以后，幾乎包攬了國際上重要的小提琴賽事的獎項，這和馬思聰、林耀基等教師的努力教學是分不開的。

新中國成立以后，中央音樂學院和上海音樂學院在1956年成立了指揮系，開始為新中國培養指揮人才。中央音樂學院指揮系首任系主任是黃飛立教授，2012年12月，93歲高齡的黃飛立教授在中央音樂學院音樂廳指揮了馬思聰的《祖國大合唱》，引發了廣范的社會影響。一個好的交響樂團離不開一個優秀的指揮，李德倫、韓中杰、馬革順、嚴良堃、秦鵬章、彭修文等指揮家，為新中國的指揮事業做出了重要貢獻。

新中國音樂教育的發展是和各地音樂學院、高等師范院校音樂系的建立是分不開的。1950年6月17中央音樂學院在天津成立，1958年遷往北京。中央音樂學院是我國藝術院校中唯一一所重點高校和211工程建設學校。是全國高校首批博士學位授予單位，2003年成為第一批全國藝術學博士后流動站。

上海解放以后，原來的上海音樂專科學校先后更名為“中央音樂學院華東分院”，1956年定名為上海音樂學院。上海音樂學院擁有全國最早建立的碩士、博士、博士后流動站的完整教學、科研體系。1964年，在周恩來總理的建議下中國音樂學院在北京成立。沈陽音樂學院肩負著為東北三省培養專業人才的重任，前身是延安時期的魯迅藝術學院。1953年全國高等院校調整，魯迅藝術學院改建為東北音樂專科學校和東北美術專科學校，1958年8月東北音專改為沈陽音樂學院。天津音樂學院是在中央音樂學院遷往北京以后，河北省政府根據一部分留在天津的師資、學生和物力的基礎上建成，原名為河北音樂學院，1959年更名為天津音樂學院。四川音樂學院是我國西南地區的高等音樂學府，1959年更名為四川音樂學院。我國西北地區的高等音樂學府非西安音樂學院莫屬，前身為賀龍元帥擔任校長的“西北軍政大學藝術學院”，1956年改建為“西安音樂專科學校”，1960年升格為“西安音樂學院”。武漢音樂學院是我國中南地區培養音樂人才的高等學府。1953年，成立中南音樂專科學校，1958年，武漢藝術師范學院與該校合并，成立湖北藝術學院，1985年，湖北藝術學院音樂、美術專業分開，更名為武漢音樂學院。星海音樂學院是我國華南地區唯一的一所高等音樂學府。其前身是廣州音樂專科學校，創建于1956年，名為廣州音樂學校，1958年改為廣州音樂專科學校，1981年改為廣州音樂學院，1985年更名為星海音樂學院。

中國藝術研究院音樂研究所創建于1954年，前身為中央音樂學院研究部，1954年更名為中央音樂學院民族音樂研究所，1959年改稱中國音樂研究所，直屬于文化部藝術局。1961年歸中央音樂學院，名為中央音樂學院中國音樂研究所。1964年歸中國音樂學院，1973年并入文化部藝術研究機構。1980年中國藝術研究院成立時改稱為中國藝術研究院音樂研究所。該所的音樂學專業是國務院學位委員會授予的第一批博士授予單位。

中央音樂學院博士生導師、教授于潤洋先生曾經說過“音樂學這門學科本身是一個多門類的音樂知識系統……其內部已經形成一個由一系列子學科諸如音樂史學、民族音樂學、音樂美學、音樂心理學、音樂社會學、音樂技法理論…等等構成的學科體系結構，他們之間存在著千絲萬縷的內在聯系。而與此同時，音樂學作為一個人文學科，它又與本學科之外的一系列諸如哲學、史學、美學、藝術學、民族學、心理學、社會學、乃至數學、音響學等存在著不同程度的密切聯系。”

通過這段話，我們大致對音樂學這門學科有所了解。我國音樂學學科真正的研究機構與教學機構的創建，是在中華人民共和國成立以后，中央音樂學院成立的研究部，1956年，中央音樂學院在全國的藝術院校中率先成立了音樂學系。至今已有50多年的歷史，中央院音樂學院音樂學系早已成為我國音樂學學科教學與科研的重要基地。1982年，國務院學位委員會批準中央音樂學院音樂學學科為碩士學位授權點，1988年，被批準為博士學位授權點。中央音樂音樂學院音樂學學科已經形成附中、大學本科、碩士研究生、博士研究生、博士后完整的教學科研體系。中央音樂學院音樂學系是中國音樂學學科重要的教學與科研基地。目前共有6個專業，分別是音樂美學專業、中國音樂史專業、中國傳統音樂理論專業、西方音樂史專業、外國民族音樂理論專業、音樂藝術管理專業。2個研究室分別是：音樂心理學研究室、佛教音樂文化研究室。音樂學系還有多媒體教學工作室、民族音樂科學技術實驗中心、世界樂器演奏實習中心、中央音樂音樂學院遠程教育學院認證課室。

中央音樂學院音樂系教師所出版的專著和教材很多填補了國內空白，并且被全國的藝術學院廣泛使用。

建國以后，中央音樂學院成立之初專門設立了研究部，繆天瑞任研究部主任。研究部后改名為中國音樂研究所。這成為新中國歷史上第一個理論研究機構。1950年，楊蔭瀏和曹安和從北京來到江蘇無錫，找到了民間藝人華彥鈞，錄制了《二泉映樂》、《寒春風曲》、《聽松》三首二胡曲，和《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》三首琵琶曲。作為一位民間藝人，華彥鈞之所以有今天這樣的地位，是和楊蔭瀏、曹安和的及時搶救、整理分不開的。

1966年爆發了“無產階級文化大革命”，一直到1976年10月“四人幫”垮臺，“文化大革命”才結束，十年浩劫，很多著名的音樂家都遭到了批判和沖擊，文革開始，惟一能夠流傳的音樂就是以“紅衛兵”為主體的各種鼓吹“革命造反”的歌曲，例如《紅衛兵戰歌》、《造反歌》等，以及各種“語錄歌”（）的演唱，1967年，《人民日報》社論上提出“革命文藝的優秀樣板”八個樣板作品。這八個作品包過五部京劇：《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》，兩部芭蕾舞劇：《紅色娘子軍》和《白毛女》，一部交響音樂：《沙家浜》。

由于文革（1966-1976）這個特殊的時期，歌曲創作也呈現出特殊的一面。從剛開始的“語錄歌”到后來的全國人民只能唱四首歌曲，在到后來“戰地新歌”。這成為中國近現代音樂歷史中少有現象。

1974年電影《閃閃的紅星》中的歌曲《紅星照我去戰斗》：“小小竹排江中游，巍巍青山兩岸走……革命代代如潮涌，前赴后繼跟黨走”展現了一個革命戰士堅信革命必勝的偉大情懷。影片中另外一首歌曲《映山紅》以其優美的旋律，深情的歌詞表達了對紅軍的崇敬。曲作者傅庚辰曾任八一電影制片廠廠長，總政歌舞團團長，解放軍藝術學院院長，他是我們黨培養起來的一位優秀的作曲家。

文革結束以后，人們長期以來禁錮的情感終于在改革開放的大潮中釋放出來。中國傳統儒家音樂理論專著《樂記》中說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也。” 音樂是表達情感的藝術，音樂創作也要符合藝術規律。在歷史的長河中，音樂作品以他的鮮活和靈動記錄著歲月的痕跡，抒發著自己最真摯的感情。有些音樂作品流露出鮮明的時代特色，當耳邊響起這些音樂作品，令人陶醉的旋律仿佛帶領我們穿越時空，開始神奇的音樂之旅。新時期的歌曲是在《祝酒歌》的歌聲中開始的，作曲家施光南是新中國培養的一位擅長旋律寫作的作曲人才。他的很多作品創作于上個世紀70、80年代，歌曲中烙上了鮮明的時代特色。他的音樂作品尤其是歌曲作品，抒發著作者對祖國、人民的愛，抒發著對改革開放以后人們新生活的歌頌。他筆下的《打起手鼓唱起歌》、《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《潔白的羽毛寄深情》等歌曲是20世紀70年代末80年代初最為深入人心的抒情歌曲代表作。這些優秀的抒情歌曲具有濃郁的民族風格，鮮明的時代氣息，雅俗共賞。《祝酒歌》（李光曦演唱版本）施光南作曲、韓偉作詞的《祝酒歌》表現的是打倒“四人幫”以后全國人民喜悅的心情。是歌唱家李光曦的代表作。這首歌曲的成功不僅在于歌曲的時代特點，更重要的是動人的旋律抒發出人民走出文革的霧霾，盡情抒發心中的喜悅。這首歌曲烙上了20世紀70年代末期的印記，永恒的旋律也屬于每一個時代。

《打起手鼓唱起歌》、《吐魯番的葡萄熟了》捧紅了歌唱家關牧村。這些歌曲是我國近現代歷史中不可多得的女中音演唱的佳作。對于我國的藝術歌曲創作，尤其是女中音作品，長期以來佳作很少，施光南在他的創作中很重視對這一領域的探索，取得了可喜的成績。《吐魯番的葡萄熟了》是一首非常優秀的女中音獨唱歌曲。由瞿琮作詞，施光南作曲，完成于1978年，經女中音歌唱家關牧村演唱后流傳頗廣。詩人瞿琮創作了大量的歌詞，最為人們熟知的是《我愛你，中國》和《吐魯番的葡萄熟了》。施光南是一位在歌曲創作上很有才華的作曲家， 1976年粉碎“四人幫”以后，人民擺脫了束縛多年的精神枷鎖，進入一個新的時期。“文革”那個特殊年代是“談情色變”的年代，在歌曲創作中根本不能涉及愛情題材。因此在“文革”結束兩年后產生的《吐魯番的葡萄熟了》具有“沖破禁區”的歷史意義。歌詞具有一種含蓄之美，運用暗喻等手法，以男主人公克里木為國參軍，臨行前種下的葡萄為引線，女主人公阿娜爾罕精心培育葡萄幼苗，克里木為國立功為主干，巧妙地表現出一對青年男女對祖國、生活的愛以及他們之間純潔的愛情故事。施光南為歌詞選擇了新疆維吾爾族的音樂素材，以新疆民族歌舞中的手鼓的典型節奏貫穿全曲。歌曲采用二部曲式，前奏部分節奏自由，音域寬闊，串串音符勾勒出沙漠綠洲——吐魯番的迷人景象，隨后出現了手鼓的典型節奏將音樂引入到第一段中。第一樂句“克里木參軍去到邊哨，”旋律從中低音區引出，在手鼓的典型節奏支撐下在中低音區回旋 。第一樂句的旋律呈拋物線型。第二樂句“臨行時種下了一棵葡萄”采用模進的手法，音區稍有提高，但馬上又回到原來的音區。第三樂句的旋律仍以級進進行為主。第四樂句的旋律素材來自第一樂句，但給人的感覺即親切又充滿了新意。第一段結束后有一個八度的大跳將音樂引入到第二段，第二段的音區有所提高，使得感情的抒發更為熱烈，表現了姑娘思念遠方的心上人的熾熱情感。尤其是“長長的蔓兒在心頭纏繞”中，“纏繞”二字的旋律婉轉迂回，形成一個漂亮的拖腔，更能打動聽眾的心。

欣賞完這首歌曲，我們不禁感嘆施光南作曲技法的高超，以級進為主的旋律線竟然也如此美妙動人，猶如一位姑娘在說著悄悄話。這首歌曲的音域只有十度，旋律發展采用了民歌的重復和模進的手法，使得歌曲具有一種含蓄、平穩的韻味，同時也使這首藝術性較強的歌曲具有通俗歌曲的特點。施光南不愧為旋律大師，簡單的音樂素材在他的筆下熠熠生輝，使得這首具有新疆風味的抒情歌曲在人們心中留下了極為深刻的印象。《吐魯番的葡萄熟了》是20世紀70年代抒情歌曲的典范之作，歌曲中表達愛情的方式是含蓄的，給人的感覺是清新淡雅的，而且又是健康向上的。在當今愛情歌曲泛濫的年代，它不失為一部值得借鑒的成功之作。

《潔白的羽毛寄深情》是歌唱家李谷一的代表作之一。《在希望的田野上》成為彭麗媛的成名之作。《周總理，你在哪里》、《多情的土地》這些優秀的抒情歌曲不知打動了多少中國人的心。施光南創作的歌劇《傷逝》、《屈原》也非常成功。其中的《紫藤花》、《一抹夕陽》等唱段成為中國歌劇經典，深受聲樂演唱者喜愛。今天聽到這些歌曲的時候，他們依然保留著鮮活的生命力，因為作品中具有濃郁的民族特色，動人的旋律中流露出人們真摯的情感，這份感情是感人肺腑的，這份感情永遠不會褪色。

20世紀80年代是一個充滿著熱情、充滿著期望的時代。1981年中國女排奪得首個五連冠，中國女排的姑娘們，成為國人的驕傲。“鐵榔頭”郎平成為家喻戶曉的體育明星。1982年，李寧在世界體操錦標賽上奪得6個世界冠軍，舉國上下歡騰鼓舞。

詞作者張枚同有感于青年人的青春激情，作曲家谷建芬譜曲的《年輕的朋友來相會》，展現了20世紀80年代青年的報復和理想。青年人需要這樣的歌聲忘掉過去的煩惱，擁抱明媚的陽光！這首歌曲是1980年文化部、中國音協舉辦的全國優秀群眾歌曲評獎獲獎作品。

這首歌曲展現了新時期我國青年一代的精神風貌，歌曲的風格明顯區別于六、七十年代的歌曲，在十年文革結束之際，這首歌曲清新的風格仿佛給世人打開了一扇窗，迎來了明媚的陽光、空氣。歌曲的名字叫“年輕的朋友來相會”其實不僅是青年人，中年人、老年人都在傳唱這首歌，歌聲中傳達的是全國人民永遠年輕的一顆心，我們要用最好的心態建設我們偉大的祖國！從這首歌曲開始，作曲家谷建芬的音樂創作迎來了一個又一個高峰。谷建芬是著名歌星毛阿敏和那英的恩師。毛阿敏在1988年春節聯歡晚會上以一曲《思念》一炮而紅，這首歌曲的曲作者就是谷建芬。詞作者是詞壇泰斗喬羽。谷建芬作曲的《綠葉對根的深情》、《年輕的朋友來相會》、《那就是我》有力推動了我國抒情歌曲創作。《今天是你的生日》成為祖國母親的生日之歌，是國慶節不可缺少的贊歌。谷建芬作曲的歌曲《媽媽的吻》（付林作詞），歌頌了世界上最偉大、最無私的母愛，動人的旋律觸及人的心靈深處，是一首非常優秀的抒情歌曲。谷建芬為影視劇創作的音樂，例如電視劇《三國演義》主題歌《滾滾長江東逝水》，體現出濃厚的歷史感和雄渾的氣質，開一代歌曲先鋒。這首歌曲也讓全國人民重新認識了歌唱家楊洪基，成為美聲唱法中男低音的代表作，非常難得。在谷建芬創作的大量優秀歌曲當中，兒童歌曲創作也占有重要定位，大家熟悉的《歌聲與微笑》、《采蘑菇的小姑娘》伴隨著一代代兒童的成長。筆者認為谷建芬是一位很有社會使命感的作曲家，從2004年開始她著手于用中國古典詩詞為兒童創作歌曲，用音樂帶領兒童感受、學習中國傳統文化。2006年6月，《谷建芬古詩詞歌曲20首——新學堂歌》由中國唱片上海公司出版。中央電視臺播出了《谷建芬古詩文少兒歌曲演唱會》在社會上產生了重要影響。谷建芬自己說：“每首詩的譜曲都讓我戰戰兢兢，要使旋律契合古詩詞的神韻，又不能只停留于古代的意境解讀，要寫出當代特點。伴奏樂器上，在使用琵琶、古箏等古典樂器和現代管弦樂的基礎上，又配合吉他等流行樂器，力求古今契合。這樣，原本凝重的古詩詞，才會讓青少年更易于接受。”通過學唱這些歌曲，少年兒童不僅學到了中國幾千年優秀的古典文化，更重要的是學會了做人與做事，讓孩子們乘著歌聲的翅膀在音樂的天空里翱翔。

新時期的抒情歌曲還有王酩的《妹妹找哥淚花流》、《知音》，鄭秋楓的《我愛你，中國》，張乃誠的《再見吧，媽媽》，王立平《太陽島上》、《大海啊，故鄉》，《牧羊曲》（電影《少林寺》插曲），《枉凝眉》（電視劇《紅樓夢》插曲）鐵源《在那桃花盛開的地方》、《十五的月亮》，劉詩召《軍港之夜》，唐訶、呂遠《牡丹之歌》等。

作曲家趙季平的很多代表作，都是一些熱播的影視劇主題歌或者插曲。他是我國近現代最優秀的影視音樂作曲家之一。他先后為《黃土地》、《紅高粱》、《秦始皇》《菊豆》、《霸王別姬》、《秦頌》、《荊軻刺秦王》等配樂。他的成名之作應該是為張藝謀導演的電影《紅高粱》所作音樂，其中的《妹妹曲》紅遍大江南北，成為20世紀80年代最具代表性的電影音樂。《紅高粱》的電影音樂獲得中國電影第八屆“金雞”獎最佳作曲獎。趙季平為電影《五個女子和一根繩子》的配樂獲法國“南特”國際電影節最佳音樂獎。他為電影《孔繁森》所作音樂獲中國電影第十六屆“金雞”獎最佳作曲獎。1997年以后，趙季平為電視劇《水滸傳》的配樂獲第十六屆“飛天”獎最佳音樂獎，其中《好漢歌》獲最佳歌曲獎。他為熱播電視劇《康熙微服私訪》、《大宅門》、《青衣》、《笑傲江湖》等作品的配樂引發了很強烈的社會反映。趙季平的影視音樂創作取得了巨大成績，受到了電影界、音樂界專家的好評，他的影視歌曲《妹妹曲》、《好漢歌》等風靡一時，成為普通觀眾、普通老百姓最愛唱的歌曲之一。這三首歌曲分別代表了趙季平20世紀80年代、90年代、21世紀的前十年的創作水平，體現了趙季平影視音樂的創作風格。

20世紀80年代隨著人們生活水平的提高，電視走進千家萬戶，電視劇的歌曲也迎來創作上的春天。電視劇《渴望》的片頭曲，蕾蕾作曲，易茗作詞，毛阿敏演唱。片尾曲《好人一生平安》李娜演唱。電視劇《便衣警察》主題歌《少年壯志不言愁》蕾蕾曲，劉歡演唱。作曲家蕾蕾為電視劇《四世同堂》作曲的《重整山河待后生》。反映20世紀80年代農村題材的電視劇《籬笆女人和狗》、《轆轤女人和井》、《古船女人和網》的音樂，徐沛東作曲、張藜作詞。當紅歌星毛阿敏、韋唯、孫國慶、杭天琪等人演唱。

80年代，我國引進了港臺電視劇《霍元甲》，其中的主題歌《萬里長城永不倒》不知激發了多少中國人的愛國豪情。電視劇《上海灘》（周潤發、趙雅芝主演）的熱播，同名主題歌也隨之走進千家萬戶。電視劇《一剪梅》的主題歌（費玉清演唱）同時期的電視劇《射雕英雄傳》引發的萬人空巷的場面，現在想想多么不可思議。但是那是真實的歷史，那個時候家家戶戶吃完晚飯，圍坐在電視機旁，一起看電視是多么幸福的一件事，雖然那時的電視只是一個小小的黑白電視，但是那種幸福感是現在多么先進的液晶、多大尺度彩色電視是不能比擬的。多少年過去了，也許電視劇的劇情大家的記憶已經模糊，但是這些電視劇歌曲，以其旺盛的生命力流傳下來，成為一首首經典。根據我國古典四大名著拍攝的電視劇《西游記》、《紅樓夢》于80年代搬上熒屏。《三國演義》、《水滸傳》也在90年代上演。《敢問路在何方》，《枉凝眉》、《葬花吟》，《滾滾長江東逝水》、《歷史的天空》，《好漢歌》等這些電視劇的主題歌或插曲在電視劇的地位非同小可，一首首歌曲營造出一幅幅電視畫面，烘托了劇中主題。這些歌曲詮釋了電視劇的劇情，電視劇的播出又讓這些歌曲更加令人“過耳不忘”。

在20世紀八九十年代，晚會歌曲也成為作曲家展示新作的重要場地。1983年中央電視臺舉行了第一屆春節聯歡晚會，至今，除夕之夜欣賞中央電視臺春晚成為中國人過年的又一新俗。從李谷一演唱的《難忘今宵》到《鄉戀》；從張明敏演唱的《我的中國心》到費翔的《冬天里的一把火》和《故鄉的云》；從《北京的橋》（蔡國慶演唱）到《前門情思大碗茶》（杭天琪演唱）濃郁北京風味的歌曲；從《思念》（毛阿敏演唱）到《愛的奉獻》（韋唯演唱）；從董文華的《十五的月亮》到宋祖英的《小背簍》和《辣妹子》；從王菲、那英的《相約98》，到陳紅演唱的《常回家看看》等等。春晚推出了一批大家耳熟能詳的歌曲，很多歌唱演員也從春晚走紅，比如張明敏、費翔、毛阿敏、韋唯、蔡國慶等。

1997年，軍旅作曲家印青為黨的“十五大”創作的歌曲《走進新時代》成為新時期一首家喻戶曉的歌曲。在全國產生了較大影響，此后創作的《西部放歌》、《江山》、《永遠跟你走》、《一切獻給黨》產生了廣泛影響。其嚴謹的創作態度和一絲不茍的工作作風在業內得到廣泛地贊譽，其既高產又風格多樣的音樂作品，亦深受廣大群眾的喜愛。由于其創作成果顯著，曾榮立一等功一次，二等功兩次，三等功五次。被評為總政系統優秀共產黨員2007年作為總政系統代表參加了全軍英雄模范代表大會。

印青常說：“要得到就要有付出，你沒有得到，說明付出得還不夠。”從印青樸實的話語中，我們感受到一位共產黨員的精神，他看重的是為追求理想和成功而付出的過程。從聶耳到印青，從《碼頭工人》到《走進新時代》，我們被這近現代音樂史上的歌曲深深感動著。耳邊響起這些歌曲仿佛又回到了那一個個令人激動的年代。藝術的真諦在于真，如果一位作曲家沒有真情實感那么他的作品也不可能打動別人。正是出于對黨，對祖國的赤子之心，作曲家們才創作了這么多飽含真情的作品。

如今的中國樂壇，流行音樂的發展勢頭正猛，深受年輕人的喜愛。我國流行音樂的發展可上溯到20世紀30年代黎錦暉、陳歌辛等人的創作，在短短不到一百年的時間里，尤其是改革開放以后，流行音樂發展之迅速，所取得的結果之豐碩令人始料未及。1979年12月30日中央電視臺在新聞聯播之后播出了電視片《三峽傳說》，劇中歌曲《鄉戀》經歌唱家李谷一演唱后，成為當時最流行的歌曲。詞作者是馬境華，曲作者是張丕基。李谷一在演唱上的運用的“氣聲”，開中國歌曲演唱的一代先河，成為最早的流行唱法。李谷一憑借著《知音》、《妹妹找哥淚花流》、《邊疆的泉水清又純》、《鄉戀》成為在83年中央電視臺春節聯歡晚會上演唱歌曲最多的演員，演唱六首歌曲的這個記錄至今無人打破。1986年李谷一創辦了中國輕音樂樂團，任團長，在藝術生涯上又攀高峰。李谷一的演唱作品深受人們的喜愛，人們不僅喜歡那如詩如畫的旋律，更重要的是李谷一所演唱的是那個時代人們最渴望聽到的抒情歌曲，歌聲中有最真摯的感情。

80年代郭峰創作、演唱的《讓世界充滿愛》成為流行音樂中歌頌大愛的佳作。80年代后期，中國音樂界刮起“西北風”。1986年，崔健在北京工人體育場百名歌星演唱會上演唱了他作詞作曲的《一無所有》，接著歌壇出現了劉志文作詞，謝承強作曲根據陜北民歌創作的《信天游》，陳哲作詞，蘇越作曲的《黃土高坡》，趙季平的《妹妹曲》，徐沛東作曲的《我熱戀的故鄉》（孟廣征作詞，）和姊妹篇《十五的月亮十六圓》（張藜作詞），兩首歌曲的演唱者都是范琳琳，她那熱情奔放、高亢嘹亮的歌聲引領了80年代末中國流行的潮流。毛阿敏演唱的《思念》80年代末期流行音樂中的代表，毛阿敏早在1988年登上春晚舞臺之前，也就是1987年，她憑著對歌曲《綠葉對根的深情》的演唱獲得南斯拉夫音樂節表演三等獎。1989年演唱了熱播電視劇《籬笆女人和狗》的插曲《籬笆墻的影子》，1990年毛阿敏為中央電視臺著名綜藝節目《綜藝大觀》演唱主題歌《今宵情》，1991年演唱了電視劇《渴望》的主題曲，毛阿敏對歌曲深情的演繹打動了無數聽眾的心，俘獲了無數觀眾的眼淚。《永遠是朋友》、《女人不是月亮》、《歷史的天空》、《同一首歌》這些歌曲經過毛阿敏的演唱更加深入人心。毛阿敏是中國流行樂壇公認的“大姐大”。

中國流行樂壇另一位重量級的歌手是韋唯，她通過演唱《愛的奉獻》成名，1990年在北京舉辦的第十一屆亞洲運動會上，她演唱了會歌《亞洲雄風》，韋唯為電視劇演唱《命運不是轆轤》廣受好評。毛阿敏和韋唯也成為當時中國流行樂壇最炙手可熱的女歌星。如果要推選中國流行樂壇最具影響力、最具實力派的音樂人，筆者認為非劉歡莫屬。從1985年出道演唱英語和法語歌曲開始，劉歡演唱過很多大家耳熟能詳的歌曲，從《世界需要熱心腸》（喬羽作詞，谷建芬作曲）到《少年壯志不言愁》（《便衣警察》主題歌，林汝為作詞，雷蕾作曲）；從《彎彎的月亮》（李海鷹作曲）到《千萬次的問》（《北京人在紐約》主題曲），從《亞州雄風》到《不能這樣活》（張藜作詞 ，徐沛東作曲， 電視劇《轆轤、女人和井》片尾曲），從電視劇《過把癮》的片頭曲《過把癮》，片尾曲《糊涂的愛》到《從頭再來》（陳濤作詞，王曉峰作曲），從《好漢歌》到《你是這樣的人》（宋曉明作詞，三寶作曲），從《天地在我心》（電影《寶蓮燈》主題曲）到《家園》（電視劇《闖關東》主題曲）從2008年北京奧運會上演唱會歌《我和你》（陳其剛作曲）到2012年《甄嬛傳》的原創音樂《鳳凰于飛》等歌曲。

劉歡的作品每一首都讓你愛不釋手、百聽不厭。這樣一位在流行樂壇取得如此驕人成績的音樂人，究其原因，筆者認為是劉歡對音樂有一份真摯的熱愛，從1985年大學畢業的時候演唱的英文、法文歌曲開始，劉歡的音樂之路完全是出于自己喜歡音樂，加上劉歡大學的專業是法語，他成為當時內地流行樂壇少有的能用英語、法語演唱歌曲的歌手。他也是少有的能演奏多種樂器的歌手，在教西方音樂史這些課程的過程中，教學相長，為劉歡打下了西方音樂的基礎。全面的音樂修養和文化修養，使得劉歡具備了真正的實力，從20世紀80年代進入歌壇，到2008年演唱北京奧運會主題歌《我和你》，再到《鳳凰于飛》，劉歡完成了音樂旅途上一次次的飛躍，帶給聽眾一次次的驚喜。這首歌曲演唱的歌手很多，比如毛寧，每一位歌手在處理這首歌曲的時候，也有不同，劉歡對作品的演繹融入了他真摯的情感，他對作品的理解通過劉歡極富穿透力的嗓音表達出來。

作為一位歌手，劉歡有太多的代表作，這樣的傲人成績在流行樂壇無人能及；作為一位歌手，劉歡還具備作詞、作曲、音樂制作的能力，比如《千萬次的問》、《天地在我心》、《家園》、《鳳凰于飛》、《驚鴻舞》等，這每一首作品對影視劇來講都是一種升華，每一首作品都令人刻骨銘心，劉歡在音樂上顯露出才華，讓很多專業人士自愧不如；作為一位歌手，劉歡還是國際關系學院和對外經貿大學的教授，他對音樂深入的理解，他身上所散發出的文人氣息，是很多專業人士不具備的。劉歡無疑是成功的，一位叱咤流行樂壇30年的風云人物。劉歡自己說“他只是一個業余歌手”。劉歡沒有進入專業的音樂學院學習，也沒有在專業的音樂團體工作過，他學習音樂的經歷，完全是因為喜歡唱歌，喜歡而去自學，真正的學習音樂是在大學期間，聽廣播，學樂器，不管是二胡還是小提琴、鋼琴、吉他等，劉歡都能演奏，真是個奇才！由于劉歡大學期間學的是法語專業，所以他的專業優勢也幫著他在音樂的道路上越走越寬。大學畢業，劉歡留校任教，開設《西方音樂史》，在教學相長中，他聽了歐洲很多不同風格的音樂，研究這些音樂作品，這些對劉歡以后的音樂創作起到了潛移默化的作用。劉歡的成功無法復制，但是成功的經驗卻值得我們分享、學習。他多重的身份、輝煌的成就是中國流行樂壇的奇跡。

20世紀90年代，流行樂壇崛起了一位新星——那英。1994年那英在中央電視臺“315”晚會上演唱了《霧里看花》（閻肅作詞，孫川作曲），這首歌本來是寫打擊假冒偽劣產品的，但是后來發現也非常適合當時人與人之間的關系。閻肅老師的歌詞寫的非常棒，作曲家讓具有寓意的歌詞插上了音樂的翅膀，加上那英深情的演唱，成為紅極一時的歌曲。那英演唱的《山不轉水轉》、《征服》、《心酸的浪漫》、《我不是天使》等，征服了無數聽眾。新時期中國流行樂壇的發展，是和一大批歌星、偶像的出現分不開的。20世紀90年代出，內地首次成功包裝歌手毛寧、楊鈺瑩，被人稱作“金童玉女”。毛寧演唱的《濤聲依舊》、《藍藍的夜，藍藍的夢》、《心雨》等歌曲，楊鈺瑩演唱的《輕輕的告訴你》、《我不想說》、《風含情水含笑》、《心雨》等，被譽為內地“甜歌皇后”。

毛寧的成名歸功于《濤聲依舊》，這首歌曲的詞曲作者是陳小奇，他還創作了《大哥你好嗎》（甘萍演唱），《我不想說》（電視劇《外來妹》主題歌），《九九女兒紅》等流行音樂作品。中國大陸早期流行音樂的發展，廣州的地位是非常重要，從地理位置上看，離深圳很近，走在改革開放的最前列，廣州離香港也不遠，深受港臺流行音樂的影響。在廣州成名的還有唱著《愛情鳥》被大家所熟悉和喜愛的林依輪。

1995年，上海音樂學院作曲教授何訓田創作了《阿姐鼓》，朱哲琴演唱，出版了一張高質量的唱片，在全球50多個國家發行，這首作品的成功使得世界流行樂壇對中國的流行音樂刮目相看。這首專輯成功的原因，筆者認為：第一 選取的題材很有深度。有關西藏的一切不僅對于很多中國人，對于很多外國人來說也是很神秘的。第二 專輯的錄音采用了當時最先進的錄音設備，高保真的CD，在當時很多歌手都還出盒帶，高保真的CD在音響上更勝一籌。第三，作曲家何訓田是專業的作曲教授，一位寫過很多現代音樂的作曲家，有著很扎實的作曲技巧，有了這樣的基礎，再來創作流行音樂的時候，顯得得心應手。

改革開放以后，中國迎來了一個嶄新的時代，嶄新的時代孕育了嶄新的音樂。八十年代產生的“新潮音樂”在專業音樂創作上掀起一股潮流，所謂新潮音樂，指的是“將世界現代音樂觀念和新的創作技法與我國創作實踐相結合的音樂潮流”。

20世紀80年代初期，文化部和中國音協舉辦了“第一屆交響音樂創作評獎”。比賽中涌現了一批優秀作品。例如朱踐耳的《交響幻想曲》，劉敦南的《鋼琴協奏曲“山林”》，王西麟的組曲《云南音詩》，譚盾的交響曲《離騷》和弦樂四重奏《風·雅·頌》等作品。老一輩的作曲家中，杜鳴心創作了《小提琴協奏曲》，丁善德創作了《降B大調鋼琴協奏曲》。

80年代中期以后，羅忠镕創作了《第二弦樂四重奏》，朱踐耳創作了一系列采用新技法的作品，例如《納西一奇》、《第一交響樂》、嗩吶協奏曲《天樂》等等。在老一輩作曲家創作的新作品中，成果頗豐。

譚盾創作了交響樂《道極》，歌劇《九歌》等。瞿小松的《第一交響曲》和混合室內樂《Mong Dong》，郭文景的《交響樂“蜀道難”》，陳怡的室內樂《多耶》，葉小剛的《第二交響樂“地平線”》，何訓田創作了《天籟》等。這些作品富有大膽的創新精神，在音樂風格上古今融合，在音樂色中西混合，采用新的作曲技法，這些作品成為新時期的代表。

新時期，音樂理論研究取得了豐碩的成果。傳統音樂開始了系統的整理和搶救，例如各大集成的出版《中國琴曲集成》、《中國民間歌曲集成》、《中國民族民間器樂曲集成》、《中國曲藝音樂集成》、《中國戲曲音樂集成》。《中國樂器》、《中國音樂史圖鑒》等資料的編輯出版具有重要意義。音樂學這門學科發展迅速，作曲技術理論和表演藝術理論的研究逐步開展，在人才培養、學科建設及教材建設等各方面取得顯著進展。新時期，民族音樂學、音樂史學舉辦了一系列學術研討會、年會，有力促進了學科良性、快速發展。

新時期我國的音樂教育事業獲得巨大發展，教育體制的改革和教育理念的創新促進了教育的發展。9大音樂學院乘著改革開放的東風，在音樂創作、表演、理論等方面取得了顯著成績。一批表演藝術家在世界級的比賽上摘金奪銀，為祖國掙得了榮譽。新時期高等師范院校在科教興國的方針指引下，受到政府的重視，其地位顯著提升。新時期高等師范院校的音樂系普遍升格為音樂學院，9大音樂學院也普遍開設音樂教育專業。在音樂教育形式大好的環境下，我國音樂教育之路如何才能走的更快、更穩，如何為新時期下培養更多的音樂師資成為一個歷史的話題。在9大音樂學院里音樂教育專業不是考不上表演專業，學不了演奏和演唱的人的收容所，在高等師范院校的音樂教育專業，不是分數不夠文科、理科的分數線，轉而學音樂的捷徑。筆者認為，新時期音樂教育專業的后備力量，應是有一顆熱愛教育、熱愛音樂的熾熱之心，應該是文化修養、音樂修養都達到很高層次的人的選擇。

20世紀初，一大批有志之士，為中國的音樂教育篳路藍縷、嘔心瀝血，蕭友梅、黃自等先賢所開創的音樂教育之路在21世紀一定能夠越走越寬！

臺灣的專業音樂創作以許常惠、盧炎、馬水龍、潘皇龍為代表。流行音樂以劉家昌、羅大佑、李泰祥等為代表。《阿里山的姑娘》創作于1949年，詞作者是鄧禹平，他和余光中、覃子豪等人成立了臺灣著名的“藍星”詩社。曲作者是一位電影導演張徹，大家熟悉的電影《馬永貞》就是的作品。《阿里山的姑娘》本是反映臺灣原住居民《阿里山風云》這部影片的主題歌，由于歌曲旋律優美，動感的節奏營造出熱烈、歡慶的氛圍。體現出臺灣原住居民豪爽的性格，純真的情感。1984年中央電視臺春節聯歡晚會上，臺灣著名歌手奚秀蘭演唱了這首歌曲，從此以后，這首歌曲成為大陸觀眾家喻戶曉的臺灣代表歌曲。20世紀70年代，臺灣校園歌曲風靡一時，《龍的傳人》《童年》這些大家耳熟能詳的歌曲誕生了。《鄉間的小路》是葉佳修的代表作，歌曲以其自然清純的旋律，描繪出景色宜人的鄉間圖畫。歌曲《外婆的澎湖灣》也是葉佳修的代表作。

羅大佑是集作詞、作曲、演唱于一身的臺灣著名音樂人。從20世紀80年代初創作《鹿港小鎮》《戀曲1980》開始，羅大佑先后創作了《是否》、《酒干倘賣無》（電影《搭錯車》主題曲），《童年》、《明天會更好》（獻給1986年國際和平年），《野百合也有春天》、《戀曲1990》、《東方之珠》、《戀曲2000》等大量歌曲。尤其是《東方之珠》，成為香港的一張音樂名片，也是羅大佑最成功的作品之一。

三毛作詞，李泰祥作曲，創作于1978年，齊豫演唱。原本是電影《歡顏》的主題歌，歌曲中流露出的思鄉之情，戀人之間的真情，感人肺腑，曲作者將人類最真摯的感情化作最動人的旋律，永遠流淌在聽眾的心田。

香港的專業音樂創作以林樂培、屈文中、曾葉發、陳永華為代表，流行音樂的創作以顧嘉輝、黎草田、許冠杰、倫永亮、雷頌德、李宗盛等為代表。《萬水千山總是情》鄧偉雄作詞，顧嘉輝作曲，完成于1982年，汪明荃演唱，同名電視連續劇的主題歌，是粵語歌曲中的佳作。歌曲借景抒情，人世間的悲歡離合，離不開一個字——情，而音樂是表達感情的最佳途徑。歌詞在通俗中流露出深刻，道出人之間的真理，旋律在樸實中飽含著真情。

20世紀80年代以后，陸續建立了一些專業的音樂表演機構，例如澳門室內樂團，澳門中樂團，澳門交響樂團等。另外，澳門國際音樂節、澳門藝術節的舉辦對于增進澳門的對外交流起到了重要的積極作用。

中國近現代音樂史上有很多可歌可泣的音樂家，他們成長的經歷值得我們學習、研究，他們成功的經驗值得我們繼承、借鑒，我們每一個人都是歷史長河中的小小的一份子，我們也在經歷著歷史，感受著音樂帶給我們的喜怒哀樂，從音樂史中學做人，從音樂史中學做事，從音樂史中學專業，從音樂中感受人生的苦辣酸甜。這是我想帶給讀者的，但愿能幫助大家走進近代史之門，感受近代史的無窮魅力！

注釋：

［1］《中國近現代音樂史》汪毓和編著（1984年 人民音樂出版社出版，2002年華樂出版社人民音樂出版社出版第二次修訂版，2009年人民音樂出版社出版第三次修訂版）

［2］《中國當代音樂》梁茂春著，北京廣播學院出版社1994年版。

［3］《新中國音樂史1949-2000》居其宏著，湖南美術出版社2002年版。

本文為河北省高等學校社科研究年度基金項目階段性研究成果。課題編號：sz16216。