立普斯“移情論”與中國近現代心理學美學的初建

趙 欣

立普斯“移情論”與中國近現代心理學美學的初建

趙 欣

作為早期被介紹到中國的西方美學理論，立普斯“移情論”與中國近現代心理學美學的初步建立關系密切。早期中國美學的探索者呂徵、陳望道、范壽康分別編著的三本《美學概論》均受其影響。立普斯“移情論”的傳入、引用、闡釋可以說是中國近現代心理學美學初建期的一個縮影。

移情論；呂徵；陳望道；范壽康；心理學美學

十九世紀末二十世紀初，伴隨著對黑格爾思辨哲學的普遍不滿，西方美學界開始從心理學的角度來闡釋美感現象，移情論由此興起。按照朱光潛先生的說法，“移情”一詞的最早使用者是德國美學家羅伯特·費舍爾，其德文為Einfühlung，此后，英國心理學家鐵欽納使用英文的sympathy與之對應。①朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛美學文集》（第一卷），上海：上海文藝出版社，1982年，第40頁。在十九世紀前期，移情論主要在哲學、心理學的層面加以運用，但從美學的角度對移情論進行深入闡發并對中國心理學美學有較大影響的卻是德國美學家立普斯。

在立普斯看來，移情論是一種較為完整的審美心理學理論，它根源于人們的一種自然傾向或愿望。這種自然傾向按照立普斯的話來說：“要把類似的事物放在同一個觀點下去解釋。這個觀點總是由我們最接近的東西來決定的。所以我們總是按照在我們自己身上發生的事件的類比，即按照我們切身經驗的類比，去看待在我們身邊發生的事件。”②馬奇：《西方美學資料選編》（下卷），上海：上海人民出版社，1987年，第841頁。由此出發，立普斯認為，人們在對對象進行關照的同時，主體會由于這種自然傾向而將自身情感投射到關照對象中，從而被關照的對象成為了和主體情感相契合的同一物，而后再去欣賞這一帶有明顯主體情感的對象，實際上卻是要在這一對象中欣賞自我情感。因此，他說：“移情作用就是這里所確定的一種事實：對象就是我自己。”③馬奇：《西方美學資料選編》（下卷），第848頁。

實際上，立普斯論述移情的作用其用心卻是要將審美欣賞的對象與審美欣賞的原因相區別。他說：“審美欣賞的‘對象’是一個問題，審美欣賞的原因卻另是一個問題。美的事物的感性形狀當然是審美欣賞的對象，但也當然不是審美欣賞的原因。毋寧說，審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘對立的’對象而感到歡樂或愉快的那個自我。”①馬奇：《西方美學資料選編》（下卷），第845頁。從審美對象的角度看，由于融入了主體情感而成為了一種帶有情感性的存在；從審美主體的角度看，審美主體從這種情感性的審美對象中照見了自我情感的審美影像。可以說，移情使得主體精神找到了可以顯現的對象，經由主體精神的融入審美對象也成為人的內在生命精神的象征。在這一過程中，移情作用“給‘自我’以自由伸張的機會”②朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛美學文集》（第一卷），第50頁。從而產生了快感。按照立普斯的理解，這種快感是一種審美的快感。“審美快感是對于一種對象的欣賞，這對象就其為欣賞的對象來說，卻不是一個對象而是我自己。或則換個方式說，它是對于自我的欣賞，這個自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我。”③馬奇：《西方美學資料選編》（下卷），第847頁。由此，自我的情感成為審美欣賞中最為重要的因素。

立普斯移情論產生后對于西方哲學、美學界有著相當廣泛的影響自不多言，就中國心理學美學的建立初期來看，諸多前輩學者對于立普斯移情論也多有借鑒。可以說，立普斯移情論是中國心理學美學得以建立和發展的重要因素之一。

一、呂徵對于立普斯移情論的介紹

呂徵，可以說是中國近現代美學的早期開拓者之一。在其所整理的講義《美學概論》一書中說：“專取栗泊士（即立普斯）之說，而多依據日本學者阿布次郎、稻垣末松、大西克禮、管員教造、石田三治諸家之書，揀取要義，提舉大綱。”④呂徵：《美學概論》，上海：商務印書館，1923年，第28頁。在《美學概論》中，呂徵用“感情移入”來指稱移情論。他說：“吾人所發見之對象生命，仍不外從對象這特質加以強調或抑制之自己生命。即以之移入對象而后覺其對于吾人為有情者。惟此屬于感情，而得直接經驗。故生命之移入，其實則感情移入也。官能的物象果何由見其有生命乎？可答之曰，即由于感情移入。”⑤呂徵：《美學概論》，第28頁。這一段論述與立普斯“移情論”的關聯性是顯而易見的。他強調了移情作用發生的前提就是主體生命情感移入審美對象，惟其如此，作為審美主體的人才可能在審美對象中照見生命的經驗，從而審美體驗才得以實現。

如果說呂徵的《美學概論》基本上是直接將立普斯移情論的大意進行了介紹，因此難掩其粗疏，那么在1923年7月出版的《現代美學思潮》一書中則有了進一步的理解。在這本書中，呂徵對于西方移情論美學進行了較為詳細的介紹。尤其是對于Einfühlung的翻譯，采用“移感”一詞來取代早期使用的“感情移入”。有學者認為，“移感”一詞可以包含感知和情感的含義，這種譯法的轉變說明呂徵對于移情論美學的理解已經走出照搬的譯介階段。⑥張純綱：《論呂徵對西方移情論美學評介》，《遼寧廣播電視大學學報》2001年第2期。實際上，在《現代美學思潮》中，呂徵對于立普斯移情論認識的深化不僅體現在翻譯名稱的改變，更提出用四種標準去考察移感說：“第一，關于移感過程的正確分析解釋。第二，移感為‘美的態度根本要素’之證明，并和‘非美的移感’的區別。第三，生起移感之‘主觀條件’和‘客觀特質’的說明。第四，適用移感解釋的范圍確定。”①呂徵：《現代美學思潮》，《民國叢書》（第一卷），上海：上海書店，1989年，第33頁。在比較了諸多西方學者的觀點后，他認為：“對于前舉四種標準較為合適的移感說，當推栗泊士之說。”②呂徵：《現代美學思潮》，《民國叢書》（第一卷），第35頁。難能可貴的是，在表達了對立普斯移情論的認同之后，呂徵對其學說的弊端也提出了自己的看法：“栗泊士一派學者以藝術的描出乃從現實世界脫離而入于純粹關照的世界，這免不了偏重了藝術活動在主觀方面的效果，與其活動本身卻不能作如何詳細的說明。”③呂徵：《現代美學思潮》，《民國叢書》（第一卷），第68頁。

從總體上來看，在中國美學尤其是心理學美學學科并未完全建立的時代背景下，呂徵以介紹立普斯移情論為契機，為當時中國的美學研究帶來的是一種新的方法、新的視野。其較為突出的特點可以表述為：

第一，試圖以現代的觀念闡釋美學的性質問題。以“概括性”“系統性”“抽象性”“規范性”④呂徵：《現代美學思潮》，《民國叢書》（第一卷），第6—9頁。來對美學所謂“學”的性質進行界定明顯受到了西方學科界定的影響，在相當程度上使得中國美學學科的研究更趨嚴肅。將美學定性為一種“精神的學”便在學科屬性上厘清了其與自然科學的區別，從而凸顯出人文性的一面。由此出發，中國近現代美學在初始階段就與心理學建立了緊密的關聯，審美經驗、審美心理的研究已然呼之欲出。

第二，將立普斯的“移情論”引入中國美學界，使之成為中國現代心理學美學得以建立的重要思想來源。誠然，由于時代的局限，更直接的由于呂徵所參照的材料多為日文的轉譯，⑤對于此點，呂徵自己有清醒的認識。在《現代美學思潮》的結尾他認為自己所運用的材料“很參照了變種的日譯本，但仍恐多有錯誤。”對于立普斯移情論的介紹未見準確，甚至在術語翻譯方面都存在前后不一致的地方，但畢竟為中國近現代心理學美學的建立提供了可資借鑒的思路。

第三，將其所感興趣的佛教唯識學理論與立普斯移情說相融合，試圖建立所謂“唯識學的美學”。從積極的角度來看，這不失為一種將西方理論本土化的努力，甚至可以認為是呂徵對于立普斯移情論認識的深化。⑥實際上，撇去純粹的翻譯和介紹，我們很難在呂徵的論述中找到個人的理解和創建。他的《美學概論》基本上取自日本學者阿布次郎專門介紹栗泊士移情說的《美學》。對此，呂徵本人也并未掩飾。但從另一方面來說，在并未確切理解立普斯移情論的情形下，佛教唯識學理論的加入使得問題的闡釋更趨向復雜。在呂徵的論述中，我們甚至無法看出其究竟是想以立普斯的移情說反證佛教唯識學理論，還是以唯識學理論作為立普斯移情說的補充；更有可能的是呂徵或許只是將兩個在他看來似乎相通的理論放在了一起。在呂徵看來，他們共同說明的主題只有一個，“感情移入”（后稱之為“移感”）是審美得以實現的前提條件，也是整個審美過程的關鍵所在。美與丑的差異、美與善的統一、美感的諸多種類、藝術的種種樣態，若要尋一個根由那便是人生的體驗，生命的情愫。

此后，當呂徵開始跟隨歐陽竟無研修佛學后就極少再關注美學領域的事情了。或許也正因如此，將其放在中國近現代美學的發展史上來看，開創之功遠大于譯釋之勞。

二、陳望道對于立普斯移情論的引用

繼呂徵之后，陳望道于1926年也出版了一本《美學概論》。①陳望道曾說：“一二年前曾因某種必要，采有黎普思（即立普斯）的學說，編成一書，也不久既自覺無味，現在原稿也已不知拋在哪一只書箱里去了。”雖然這本早期編寫的書稿我們已難覓蹤跡，但僅就《美學概論》一書而言，其中受立普斯的影響也是顯而易見。他曾說：“在美學中有兩個人的美學最為我所愛讀，一個是立普斯，一個就是盧納卡爾斯基。”②陳望道：《〈實證美學的基礎〉譯序》，《陳望道文集》（第一卷），上海：上海人民出版社，1979年，第505頁。與呂徵介紹性地采納立普斯“移情論”不同，陳望道對于立普斯學說的闡釋更具其自身的特色。對此，他自己說：“本書底內容，自然也如一般的簡約的書一樣，須多借重于各個專家底著述；不過都曾經過以我自己底見解和經驗，別擇別人底言語，而加以連貫。”③陳望道：《陳望道學術著作五種》，上海：復旦大學出版社，2005年，第133頁。從總體上來看，陳望道對于立普斯移情論的闡釋似有如下特點：

第一，借鑒立普斯的“移情論”但并非以此作為美學的唯一研究方法。他說：“本書雖想把心理學的一方面當作主體；但因為要不拘泥于一面有時也觸及社會學的研究之類的方面。所以把‘美’‘藝術’‘自然’‘美感’‘美意識’等一概取作美學底對象。”④陳望道：《美學概論》，《民國叢書》（第一卷），第16頁。正因如此，與呂徵幾乎單方面強調美感經驗不同，陳望道的《美學概論》于美感經驗外加入了新的內容，尤其以較大的篇幅闡述美的形式問題這在中國美學研究在早期并不多見。⑤在其《美學概論的批評底批評》一文中說：“我寫那書（《美學概論》原本因為國中沒有一本簡易明白的書可以看。像呂徵等比較有研究的人，可惜又‘行文喜約’……對于美的形式法則講的那么詳，就是因為我記得曾經見過一本講‘美的裝飾’的書上所講的法則很不對。”實際上，在陳望道看來，立普斯的“移情說”僅是作為其“美的內容”的一個部分而加以闡釋。除此之外，對于諸如“自然和人生”“知的內容”“聯想內容”“類型內容”“象征內容”“情的內容”等均有所論述。

第二，僅就立普斯“移情說”的引用來看，其雖有專題談“感情移入”的問題，但對此觀點的態度卻明顯有折中的傾向。他說：“感情移入究竟看重到如何程度雖然可以商榷，斷言沒有實際的感情移入終究也是不切實情的。”⑥陳望道：《美學概論》，《民國叢書》（第一卷），第150頁。并認為即便是日常情感也有感情移入的因子，只是在程度上美的移感較為純凈而強烈罷了。在此基礎上，陳望道將美的感情移入分為自然的感情移入和象征的感情移入，深化了對于感情移入種類的認識。

第三，以“審美與人生的關系”視野重新審視立普斯的“移情論”。認為“立普斯好像還止確認美善不可分，而求其最后的根據于人格（他的所謂人格跟一般所謂人格略為不同，他認定要求強而多就是人格高尚的表征），所以他的美學和他的倫理學拆不開。”并將其與盧那卡爾斯基相比對，從而認為盧那卡爾斯基的觀點比立普斯更廣闊，理論也更為精彩。⑦陳望道：《〈實證美學的基礎〉譯序》，《陳望道文集》（第一卷），第505頁。

相對于呂徵對于“移情論”的介紹，陳望道對于立普斯“移情論”更多是在引用的層面展開，雖未擺脫早期國內美學研究多為評介而絕少獨創的通病，但畢竟對引用的觀點已有相當程度上的甄別和取舍，正是在這個意義上，立普斯的“移情”論正初步擺脫其舶來品的狀貌，為進一步融入中國近現代心理學美學的闡述話語做好了準備。

三、范壽康對于立普斯“移情論”的闡釋

1927年，中國近現代史上第三本《美學概論》出版，他的作者是范壽康。實際上，在這本書出版之前的1925年，范壽康已經在《學藝》雜志6卷10號和7卷1號、2號上分別發表了《原美》和《論崇高與優美》兩篇美學論文。①這兩篇論文后均被編入其《美學概論》一書。陳望衡在《20世紀中國美學的本體論問題》一書中說：“在美學本體論問題上，范壽康與呂徵一樣，主情感本體，他們也都講人格，講生命，講價值，但相比較而言，呂徵更多地重人格感情，囿于心理學美學的范圍；而范壽康則更多地講生命的肯定，已由心理學進入哲學美學的領域。”②陳望衡：《20世紀中國美學本體問題》，武漢：武漢大學出版社，2007年，第83頁。僅就其對于“移情論”的闡釋來看：

第一，將“移情論”中所謂“感情”與“感覺”“判斷”相比照，以此見出人之“感情”的特殊性。“根據于精神活動之心理現象不僅感情一種。如感覺，如判斷，蓋皆如是，所謂感情果何以別于此數者耶？曰，是在根據之意義有不同。感情之根據于精神活動，非以活動為原因而生一種結果，乃活動繼續中同時有所體驗也。……故感覺與判斷所經驗之內容皆以對象為限。感情所經驗者，則在對象引起之自我活動，所以絕不相蒙也。”③范壽康：《美學概論》，《民國叢書》（第一卷），第2頁。在范壽康看來，“感情”是一種心理現象，是精神活動中自我生命的體驗，這可說是對于“移情論”中“情”的規定。并由此出發將對象感情分為兩類：“以官能的對象為對象者，是曰官能感情；以自己或他人之人格為對象者，是曰自人格感情，與他人格感情。”④范壽康：《美學概論》，《民國叢書》（第一卷），第4頁。如此便更細致，從而也更明確地區分了感情的種類。

第二，從自我生命的角度闡釋“移情論”。對此他說：“于是有當注意者，此際之自我全體，皆沒入對象統覺之中，意識全部純為對象所充實，更無自我與對象之對立。所謂體驗，其實際皆如是也。由上所說，吾人所見之對象生命仍不外從對象之特質加以強調成抑制之自己生命。即以之移入對象而后覺其對于吾人為有情者。惟此屬于感情，而得直接經驗。故生命之移入，其實則感情移入也。官能的物象果何由見其有生命乎？可答之曰，即由于感情移入。”⑤范壽康：《美學概論》，《民國叢書》（第一卷），第28頁。可以看出，范壽康是從自我生命情感與物象的融合角度來理解“移情論”。由此，便將“移情論”放在了哲學美學的視野加以闡釋。

第三，將“移情論”推而廣之用以闡釋諸如“美”與“丑”的差異等問題。認為關照對象之所以產生美與丑的差別其實是“感情移入”的種類不同。美為積極的感情移入，丑為消極的感情移入。并進而認為：“感情之移入物象凡有兩重：第一重移入者，若喜怒哀樂之類，不過生命之一分。第二重移入，乃為生命之一般活動方式，即所謂人格。”⑥范壽康：《美學概論》，《民國叢書》（第一卷），第34－35頁。陳望衡對此評論說：“范壽康實際上認為美的本質是人的本質，美是對人的本質的肯定。只是范壽康對‘人’的本質的理解是唯心的。”⑦陳望衡：《20世紀中國美學本體問題》，第87頁。此外，對于“崇高”與“優美”的比較也基本上是在“移情論”的視野下展開的。

從總體而言，范壽康一方面將“移情論”放在以“生命”為主題的哲學層面加以闡發，從而使其闡釋更具深度；另一方面又用“移情論”論述美的價值以及美的種類學，從而使其闡釋更具廣度。或許這正是范壽康對于立普斯“移情論”闡釋的特點。因此，陳望衡評論道：“范壽康的美學明顯地體現出心理學美學與哲學美學相整合的特色，在20世紀20年代，范壽康的美學應該說是比較完備的了。”①陳望衡：《20世紀中國美學本體問題》，第92頁。

四、立普斯“移情論”引入特點及其原因的考察

從總體上來看，呂徵、陳望道、范壽康分別于1923年、1926年、1927年出版了同名為《美學概論》的書籍，并均受到立普斯“移情論”的影響。這種相似性選擇的背后隱藏著怎樣的原因？他們對于立普斯“移情論”的介紹、引用、闡釋是否各有所側重？若有，又是什么原因導致了這種差異？

第一，從時代背景來看，三人成書的年代正是中國社會劇烈變化的時期，內憂外患壓迫著整個社會脆弱的神經。中國固有的傳統文化在面臨當時種種社會問題時卻無法給出一個合理的解答。于是，一批卓有眼光的中國人開始引進、吸收、消化西方學術，試圖借西學解中國社會的癥結。對此，蔡元培曾說：“中國人羨慕外國人：第一次是見其槍炮，就知道他們的槍炮比吾們的好。以后又見其器物，知道他的工藝也好。又看外國醫生能治病，知道他的藝術也好。有人說：外國技術雖好，但是政治上止有把刀，不及中國仁政。后來才知道外國的憲法行政法等，都比中國進步。于是要學他們的法學、政治學，但是疑他們道學很差。以后詳細考察，又知道他們的哲學，亦很有研究的價值。”②蔡元培：《在愛丁堡中國學生會及學術研究會歡迎會演說詞》，《蔡元培美學文選》，北京：北京大學出版社，1983年，第146—147頁。尤其五四新文化運動的出現，“在東西方兩大文化板塊激烈碰撞之際，中華文明的積弊和缺陷展露無遺。經歷過心靈的掙扎和撕扯，一批得風氣之先的有識之士開始考察和反思傳統文化，自覺擔起了西方文化‘盜火者’的角色。”③吳志翔：《20世紀的中國美學》，武漢：武漢大學出版社，2009年，第3頁。正是在西方文化漸入中國這一大時代背景下，伴隨著西方哲學、美學、心理學的引進，“立普斯”移情論逐步進入中國學者的理論視野。

第二，從學理準備的情況來說，在三人之前已有學者將西方現代美學精神引入中國。梁啟超、王國維、蔡元培是其中的代表。④出于政治的目的和革命的需要，梁啟超將西方的政治觀念、道德觀念、美學觀念引入中國；出于探索人生真理的渴求，王國維將康德、叔本華、尼采、席勒等人的哲學、美學、文藝、教育思想介紹到中國；出于改造國民性或說啟蒙的需要，蔡元培將美育提到了國家教育方針的地位。對此，可參閱朱存明：《情感與啟蒙——20世紀中國美學精神》，北京：西苑出版社，2000年。尤其是蔡元培以民國臨時政府教育總長的身份提出“以美育代宗教”的觀點。⑤蔡元培于1912年提出：“教育上應特別重視美育”。1917年發表《以美育代宗教說》，提倡“舍宗教而易以純粹之美育。”1930年他為《教育大辭典》撰寫了詞條《美育》：“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也。”參見《蔡元培美學文選》，北京：北京大學出版社，1983年。這一觀點的提出在實際意義上極大促進了20世紀初中國美學研究的興起。

第三，從呂徵、陳望道、范壽康三人的個人經歷和學術選擇來看，首先，三人都曾留學日本⑥呂徵于1917至1928年、陳望道于1915年至1919年、范壽康于1913年至1923年留學日本。對此，有學者認為：“由于中日兩國存在著諸如國際環境、儒教文化的影響、思想邏輯方法等許多相似之處，同時中國在近代初期也存在走日本那樣的由改革而實現近代化道路的可能性（這種可能性只是到戊戌變法失敗后才徹底消失了），許多有識之士都東渡日本，向國人介紹西方和日本的思想理論。因而日語起著重要的媒介作用，翻譯日本著作，或者通過日語轉譯西方著作成為一種風潮。”①陳望衡、周茂鳳：《“美學”：從西方經日本到中國》，《藝術百家》2009年第5期。因此，對于立普斯“移情論”的介紹、引用和闡發基本上是從日文轉譯而來，對于立普斯“移情論”基本上介紹和引用居多，闡釋和評論較少。

其次，三人都并非嚴格意義上的美學家。呂徵在佛學界的成就遠遠大于其在美學上的影響，與他出版的佛學著作相比，美學理論只能算是一個很小的部分。陳望道更主要的研究領域是語言學，對于“語文教育”和“修辭學”更有深入闡發。②陳望道在1920年翻譯出版了《共產黨宣言》，這是此書第一個完整的中文版。作為語言學家，發起“大眾語運動”，1932年編寫《修辭學發凡》、1938年，開明書店出版了由陳氏編訂的《拉丁化漢語拼音表》，并主持修訂《辭海》。范壽康在一定意義上說更是一位哲學家和教育家。③范壽康，代表性論著為《中國哲學史通論》。1935年由中華書局出版。他論述自己對于美學教學曾說：“主任文科者為舊友郭沫若先生。文科課程中列有美學一門，校中欲覓一適當之教師，而海上苦無專門功究美學之人，沫若因邀請予擔任。予于美學僅在大學時代聽講一次，此外愧無深廣之研究，辭之再三，而沫若邀之彌堅，不得已始勉承其乏焉。”參見范壽康《美學概論》。因此，雖同受到立普斯“移情論”的影響，卻又有差別，概言之，呂徵是由其與佛學唯識論的相通而生興趣；陳望道則取其大意用以闡釋美學的相關問題；范壽康則將其放在哲學美學的層面加以關照。

第四，以立普斯為代表的西方“移情論”與中國傳統的移情觀念雖然有思維傳統、學術背景、話語體系、闡發意圖等諸多不同，但作為早期接觸西學的中國學人選擇立普斯的“移情論”，恐怕并不僅是看重其在當時西方學界的影響，更可能是在與中國學術傳統中固有的移情觀念相比照而生出的親切感。④對此，朱光潛《詩論》、錢鐘書《管錐編》、敏澤《中國美學思想》等著作中均有闡發。也正因為如此，中國近現代美學在建立初期就與心理學聯系在一起，從而體現出心理學美學的特點。

五、結語

英國歷史學家湯因比在《歷史研究》中將人類文化的生長或衰落歸結于人們面對自然和社會環境的“挑戰”而進行“應戰”的結果。20世紀前期的中國文化所面臨的正是在古與今、中與西的矛盾、對立中如何做文化策略的選擇；在民族救亡與思想啟蒙的挑戰面前如何做切實可行的應戰。

在這一時代思想大背景下，立普斯“移情論”的引入可以說是中國近現代美學初創期的一個縮影。劉悅笛曾經分析百年美學權力話語的演進路徑：“境界說／文學界革命——思想啟蒙／美育——（朱光潛）價值論美學／（蔡儀）反映論美學——（美的）主觀／客觀—主體性／實踐美學，直至現今的多元取向里，又出現實踐與生命美學之爭／審美與文化之合的焦點。”⑤劉悅笛：《百年中國美學反思的“再反思”兩題》，《美與時代》2005年第1期。可以說，立普斯“移情論”對中國近現代美學發生影響正處于以“思想啟蒙”為主題的時刻。呂徵、陳望道、范壽康對此一問題的闡述，承接了王國維將心理學的方法引進美學研究，從而開啟的中國近現代心理學美學的研究思路。

天津師范大學博士基金（52ww1508）。

趙欣（1981—），男，文學博士，天津師范大學文學院講師（天津300387）