閻連科小說的狂歡化文學敘事研究

李縉英

閻連科小說的狂歡化文學敘事研究

李縉英

本文從儀式與慶典、復調與雜語、降格和戲仿等方面，分析閻連科創作中內蘊的狂歡化理論和酒神精神內質。狂歡化的文學敘事，具有“民間”和酒神非理性精神的消解、解構精神，可以顛覆正統、主流，消除意識形態的遮蔽，在話語／文學中尋覓政治歷史文化的“真實”。

閻連科；狂歡；酒神；復調；極致化

閻連科小說的創作中存在著“儀式”“慶典”、復調、降格等狂歡化形式，狂歡化的敘事形式體現了他的怪誕現實主義風格①巴赫金認為，“怪誕現實主義”是民間詼諧文化所固有的特殊形象觀念，其審美特征：一是夸張主義和過度性；二是降格，即貶低化和世俗化；三是深刻、本質的雙重性。參見＼［蘇＼］巴赫金：《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，錢中文編：《巴赫金全集·第六卷》，石家莊：河北教育出版社，1998年，第24頁。，而且體現了人性的非理性精神和“民狂”文化的特質，以及以民間話語消解正統、權威的顛覆力量。

一、“儀式”與“慶典”

閻連科小說中的許多場景與“儀式”“慶典”的象征化、狂歡化具有相通之處。巴赫金認為，狂歡節慶典是凝聚著文化積淀的民俗，不僅具有獨特的外在特征，如全民性、儀式性（笑謔地給狂歡節國王加冕隨后脫冕，還具有換裝儀式）、顛覆等級、插科打諢（表現在語言上為模擬諷刺、嬉笑怒罵、滑稽改編）等特點，還具有意蘊深厚的內在特征，如狂歡化的世界感受、狂歡的雙重性和歡快的相對性等。②夏忠憲：《內容提要》，載《巴赫金狂歡化詩學研究》，北京：北京師范大學出版社，2000年，第3－4頁。而慶典時刻以歡樂高潮的頂點是悲劇的突然呈現為基本模式，慶典正是通過儀式化、游戲化的方式把象征強調出來，是小說重要的隱喻和象征途徑。

“慶典”和“高潮”在閻連科的小說中承載了內結構的作用，與外在的形式相比更含蓄隱秘也更具有美學意義。其中《受活》中的“受活慶”、柳鷹雀的“加冕——脫冕”等，是最典型的儀式、慶典的運用。受活慶是歡慶豐收的盛大儀式，往年豐收才辦的受活慶，在受災之年被柳鷹雀主持操辦起來。狂歡節是人民大眾的節慶生活，是詼諧因素構成的另一種生活；但官方節日跟民間節日存在著本質的不同，因為它違反、歪曲了節慶的真正本性。①［蘇］巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第160頁。狂歡節是民間的詼諧文化，具有非官方性、全民性、雙重性、原初性和烏托邦性等，能夠發揮解放作用、反烏托邦的烏托邦效果和對話的功能。但由于狂歡節本身（包括其他民間詼諧文化）的非組織性和自發性，很容易成為被政治利用的工具。

在《受活》中，受活慶借助了各種民間詼諧文化和文藝形式，在類似酒神的民狂魔力下，人與人暫時擱置分歧團結一致，人與自然和解，連奴隸也成為自由之人。每個人在超自然的魔力下欣喜若狂、居高臨下，在這種狀態中，藝術作為放縱之力支配著人，以群體性的否定個體的方式實現眾生狂歡。在受活慶上首先上演的是名角草兒的哭戲，以殘疾媳婦的身份邊哭邊唱，引得一眾受活人忘我地邊哭邊笑。受活人自己的表演更能體現狂歡化的酒神精神，他們以“絕術”掩蓋或忽略自己的殘缺，以舞臺上的群體表演解除個體苦痛，在痛、樂、狂的癲狂狀態中尋求慰藉。在此，民間藝術形式和詼諧文化創造出一種痛苦與狂歡交織的癲狂狀態，展現出人們內心的非理性精神，個體通過自我否定而復歸世界的本體，體會前所未有的歸屬感。這些都是對自身殘缺和荒誕處境的另類反抗方式。

《受活》不僅是黑色幽默又是紅色荒誕，其主要的文本策略是把荒誕推向極致。②劉再復：《中國出了部奇小說》，《當代作家評論》2007年第5期。在受活村，夏天下熱雪，冬天曬酷日，桃樹上結紅棗，殘疾人有比圓全人更厲害的絕活，這些鬼話連篇的描繪在受活莊都成了事實。只要是跟受活、受活人有關的，都具有了民間荒誕不羈、魔幻、鬼魅和另類的色彩，時間和精神都錯亂了。受活莊的天干地支紀年法，使“歷史”在輪回中消解，農歷紀年與西元紀年的錯位，使歷史事件祛除意識形態的遮蔽，顯現出陌生化、個人化的特點。而那些“宏大敘事”的“歷史”，其實都只是被賦魅的、被利用的標志性話語事件而已，對于受活莊人或邊緣化的農民來說，歷史和政治只是生活和生活的變動而已。

通過菊梅生四胞胎女兒、建國、女兒們的年齡等民間記憶，可以大體推算出中國當代歷史的“大紀年”事件和民間歷史所處階段的官方命名。受活鬧劇的開端，是“改革開放”后市場經濟對人們的影響，而柳縣長帶領受活絕術團去賺“購列款”大約在世紀末或新世紀初……日常化、陌生化的他者化關照，使歷史、政治的荒謬、虛偽從日常生活的細節和象征中顯露出來，逐漸明朗清晰。

這場發生于世紀末或新世紀初的“世紀鬧劇”，由政治權力操縱農民殘缺的身體，以市場經濟的形式，把人的惡魔性欲望都釋放出來，民狂精神肆意狂歡。這場大型的“慶典”，由于政治權力和金錢的染指而成為變質的慶典。

權力把茅枝婆的“政治烏托邦”消解掉，柳縣長作為政治權力的代表接管受活。他用槍打散云霧，接著主持受活慶，發表了封建主義父母官式的講話，為人們發賑災救助款并接受受活人的磕頭跪拜。這一系列行為，其實正是他憑借權力代表的身份，統治受活村及全部殘疾人的“加冕”儀式。

而柳縣長的農民思想和封建帝王意識，現代革命思想和癲狂權欲，以及陰險歹毒的計謀手段——強奸菊梅、搶劫虐待受活人、讓人強奸四個儒妮子，這些思想行為的兩面性、反復性，使他之前高傲、正統、權威的形象通通崩落，他親手為自己“脫冕”，走下了神壇。在巴赫金看來，國王加冕脫冕儀式的基礎，是交替和變更的精神、死亡和新生的精神，這是狂歡式的世界感受的核心。狂歡節毀壞一切和更新一切，由此可以說它表達了狂歡式的思想。①曾軍：《民間詼諧文化視角下的莫言的民間寫作》，《語文教育》2012年第12期。柳縣長和其他圓全人在殘疾人面前的對比愈發明顯，儀式上表演“加冕—脫冕”的狂歡就更為隱秘而惡劣，這不僅是人性的虛偽，還是權力、體制異化人的表現，意識形態和政治被嘲諷、解構。

金錢和欲望的狂歡也并未放過受活，使人們幻想出“市場經濟／金錢的烏托邦”，而金錢、權力驅使人性的罪惡本性，又把它轉變為人性屠戮的大刑罰。個人的政治狂想引發的大悲劇，以狂歡慶典后的悲劇驟然收場，最終侵蝕全國的社會現象轉嫁到了受活人（農民的代表）身上，化為烏有——農民永遠都是政治錯誤、歷史災難的實際承受者，而災難的發起者就以歷史、政治失敗者的身份，消失在歷史和人民群體中。

二、“復調”“雜語”

在《受活》《堅硬如水》《鄉間故事》和《四書》等小說中，存在著不同話語、不同聲音的雜語共生現象。巴赫金認為，小說只有利用社會性的雜語和個人性的多聲現象，表現所關注的題材和整個實物、文意世界，才能更好地顯現作者的創作意圖。②＼［蘇＼］巴赫金：《長篇小說的話語》，錢中文編：《巴赫金全集·第三卷》，第41頁。雜語就是多種話語類型的集合，一部雜語小說就是一個雜語現象的文本表現。

多種語言、話語代表了不同的身份、立場和權力，方言土語、官方普通話、意識形態的“毛文體”、歐式白話的“翻譯體”等語言，以及意識形態話語、知識分子話語和民間話語等，這些不同的語言、話語的眾聲喧嘩也就是話語權的爭奪，其中最重要的就是對意識形態話語權的爭奪。“雜語”和“復調”，就是反抗具有政治強制性的意識形態話語和具有言說資格的精英知識分子話語的最有效方式。

實際上，“話語”不僅表現在人物、文體的語言方式上，有時人物身份、命運本身就隱喻了不同的話語。在《炸裂志》中，孔東德的四個兒子在“走夢”占卜人生時，分別走向了四種人生方向，他們的不同身份、立場和命運，分別代表了知識分子話語、發展主義話語、國家主義話語，以及人性話語撤退到宿命論的變化。③陳國戰：《〈炸裂志〉：碎裂的歷史主體及其當代境遇》，《文藝研究》2015年第2期。在小說中，不同話語的“雜語”，引進了各種各樣的語言，也就引進了不同的身份、社會階層的視角。而這些視角雖然都是作者的意向投射，但在投射過程中會產生變形，這就意味著文本的呈現方式存在著隱喻。

除了雜語，還有復調的運用。閻連科擅長借助民間想象并發揮個人想象進行創作，有關生死、輪回、陰陽和人鬼的想象，體現在敘事上就出現了“人鬼對話”和“死人言說”，這也是復調狂歡形式的重要表現。敘述對象或敘述者的非理性、超現實化和魔幻化，使人與鬼、理性與非理性、現象與本質、真實與虛構共時性呈現，共同發聲，展現出世界的原初、本真狀態。

民間想象的其中一種，就是經驗與虛構的融合，如人、鬼、神互相轉化，天堂、陰間、人世互相溝通，并且各種鬼神形象都具有人性化的特點。閻連科借鑒了魯爾夫的《佩德羅·巴拉莫》，解決了人和鬼的界限問題，使得人鬼混雜。閻連科開始有意識地借助鬼魂、魂靈穿梭于陰陽兩界的言說，是在寫中篇《尋找土地》時，之后開始廣泛地運用復調化的“死人言說”和“人鬼對話”。以死亡視角敘事的有《自由落體祭》《鳥孩誕生》《鄉難》《生死老小》等。由于鬼魂的言說和敘述，在結構上順序、倒敘、插敘隨意倒轉，小說不受傳統情節結構的束縛，盡量呈現生活斷片式的混亂、無序狀態，使夢囈、夢魘、回憶、迷亂和潛意識想象等也能夠發聲，作為人物形象或描寫對象平等地言說。

除了這些，閻連科還將人鬼對話、死人言說等語言的復調化狂歡形式發揮得淋漓盡致，形成真正貫穿小說整體結構的“死人言說體”。小說《在和平的日子里》，講述的是馬光死后的靈魂來向“我”講述他與阿琴的愛情悲劇故事。這部中篇小說，是以馬光亡靈的第一人稱敘事、人物“我”的第一人稱敘事和敘事者的第三人稱敘事三種敘事交替使用的，亡靈敘事更為敘事帶來詭異的效果。第一人稱敘事本身就具有“回憶”的似真如幻的特點，而馬光這個敘述者的鬼魂身份和特點，更使小說的復調化帶有超現實主義的魔幻意味。這種敘述方式上的真實感與死人講故事的虛構、荒誕結合在一起，是一種閻連科所謂的半因果、半邏輯的敘述，小說以眾聲喧嘩的現實與虛構呈現別樣的真實。

《耙耬天歌》因為尤石頭這個鬼魂及鬼魂敘述，而變成了眾鬼狂歡的敘述。尤石頭隔代遺傳給孩子們的遺傳病，像“宿命”一般以血的穩固籠罩著無法逃脫的子女。尤四婆為滿足孩子的食欲、性欲和生命，承受著常人難以忍受的重擔，這種單方面的付出，在貧窮、饑餓、疾病和殘缺以及父權缺失的情況下達到極端，而孩子的饑餓、性欲、結婚生子繁衍后代的強大非理性欲求，卻時時刻刻催逼著她。

尤石頭在得知孩子們患的是隔代遺傳的羊角風那天，就因內疚與恐懼“被未來的日子嚇死了”。可見男女對抗壓力的能力是不同的，母性在承受苦難方面具有驚人的天賦和本能，而這種母性具有圣母救贖的性質；而男人作為罪愆的根源卻用死亡逃避了應有的責任。他們的生死觀就是生而受罪，死而享福，活著就是一場“罪與罰”“受難與救贖”為主題的生命之旅。

尤石頭作為“缺席的存在”，在這個充滿癡言怨語、極端非理性和人鬼混雜的小說中以鬼魂的身份出現。

尤石頭鬼魂出沒，尤其在尤四婆撫養照顧孩子，為他們尋找配偶的生活中經常出現。尤四婆在幻想中與死去的男人對話，三妞指出：“沒人你跟誰說話呀”，老人也說她自言自語，但全人女婿卻說他見了鬼，還跟他說過話。尤四婆子與死人對話可以解釋為理性與非理性的對話，現實與理想化的對話，從科學角度也可以解釋為尤四婆精神分裂的雙重人格之間的論爭。但當孩子們喝了婆子的腦汁、頭骨熬的湯之后全都成了全人，替婆子守孝哭喪時，婆子又亡靈出沒，告誡他們這癡傻病還會遺傳下去，只有至親的骨血才能拯救，這又將逃脫出殘病的孩子們墜入新一輪還債的命運循環。這種人鬼對話的多聲部復調，以狂歡、夸張、荒誕的手法和形式，以非理性的聲音、視角、形象和邏輯，展現荒誕的真實，能夠超越表面化的真實而達到情感的真實和邏輯的真實。

閻連科注重陰間天宮、鬼魂亡靈等陰陽之物，是由于他對生命存在的探問。人們對死亡有不同的想象和態度，最普通又最理想化的是否定死亡的終極性，想象死亡之外另有一種狀態存在——復活、輪回或超生，以及通常所說的從現世超渡到死亡的空間：陰曹、天國和地府。面對死亡，中國人樂意相信生死輪回和善惡有報的觀念。閻連科正是通過民間鬼神和佛道信仰、觀念的演繹，來實現本土化、個人化的生死的魔幻表達。另外，把魔鬼泛化是中國惡魔性小說的一個藝術手法，①陳思和：《“文革”書寫與惡魔性因素：〈堅硬如水〉》，載《中國現當代文學名篇十五講》，北京：北京大學出版社，2003年，第422－425頁。也是閻連科借用鬼魂言說、亡靈敘事表達陰陽溝通、人鬼對峙效果的民間文化基礎。死人言說超越了傳統現實主義的窠臼，使敘事擁有更加寬闊的視野和敘述自由，而陌生化、魔幻化的敘事策略使作品產生出審美意義上的震驚。

總之，閻連科小說的“雜語”體、人性分裂和人鬼對話、死人言說等都是復調化狂歡的形式，正是在不同的語言、言語的喧嘩中，在人物的精神人格分裂、陰陽轉換、人鬼溝通中，達到復調的狂歡化效果，在非理性與理性聲音的對峙、辯駁中，獲得對抗現實的審美化人生，呈現世界的碎片化、荒誕無稽的真實狀態。

三、“降格”化

閻連科的小說中充滿形而下的肉體、物質層面的形象和物象，還有丑陋卑瑣的人體和高高在上的正統者、掌權者的崩落，這種肉體化的“丑陋”和類似于脫冕的“崩落”就與降格化有關，即把一切精神性的、抽象化的、理想化的和高級的東西轉化為物質——肉體層面。②＼［蘇＼］巴赫金：《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，錢中文編：《巴赫金全集·第六卷》，第24頁。在閻連科的小說中，降格化的表現形式主要是怪誕人體（形象）和“弱智化”。

怪誕形象以新和舊、垂死和新生、變形的始末等對立兩極同時出現的形式顯示，③程正民：《巴赫金的文化詩學》，北京：北京師范大學出版社，2001年，第108－110頁。閻連科作品中的怪誕形象，不是只有受活莊的聾啞瘸殘們，他對怪誕形象的展示不勝枚舉：耙耬山脈上性欲萌動的三傻妞、四呆兒的丑態百出，是一種丑陋展示，尤四婆開腦分骨、死不得全尸，更是詭異震驚的尸骨陳列；先爺瘦骨嶙峋的身體，在玉米根須魔爪的吸噬、腐蝕下，在日月風土的侵蝕下，成為一具殘損的骷髏，骨殖上暄草包一樣的瞎狗是他墳頭上招搖的草；在三姓村，要么是賣腿皮得潰爛膿瘡，要么是賣肉得性病、婦科病的霉臭腐爛，就連靈隱渠的水都是惡臭漫天的污水。“殘缺之軀”一直是閻連科小說的重要形象，也是“怪誕人體”形象的主要表現形式。怪誕的元素狂歡化地充斥在閻連科的作品中。這種極端地處理身體的方式，喚起了當代人對“身體”，尤其是對農民身體的感知和強烈的殘酷感、恐懼感。除了肉體上的丑陋不堪，還有人性的毒惡：在育新區人們為了自由背叛、出賣他人，為了食物糟踐尊嚴、蹂躪身體，為了活下去可以同類相食，墮為獸類。人被降格為肉體——物質層面，以外在丑陋、殘缺，內在惡魔、瘋狂的形象呈現狂歡化的解構和諷刺。

怪誕人體形象確實是夸張、諷刺的，但卻不是以諷刺為目的的否定性夸張。這種以極端方式自我否定的存在方式，其實是對世界病態的變相鞭撻，只有世界荒誕不羈，生存無可留戀讓人生不如死時，人類的惡魔性才會對自己、他人的肉體殘酷蹂躪。這種肉體的降格化就是人類身體和人性的狂歡，當群體性、集體化的丑陋、怪誕、自虐的肉體出現時，就以瘋子似的非理性方式宣揚肉體的形而上哲理，進行無聲的狂歡化的喧嘩，并對“失語”進行形而下的反抗！

除了怪誕形象，人物形象的“弱智化”傾向，也是一種“降格”，也是狂歡化的形式。例如《黃金洞》的傻子視角是對因果邏輯關系、理性思維的解構，二憨的第一人稱敘述了爹、大哥、桃和他自己關于食色與黃金欲望的詭譎故事。這一敘述者的身份和特質，使人性的欲望散發出與其本性相似的神秘性和宿命性，使觀察視角和敘述話語下的全部人物，蒙上了非理性的癲狂和欲望壓抑的轟鳴騷動，人性的動物性成了壓倒性的神秘力量操縱著整個世界的人類；《丁莊夢》的兒童式的視角，導致個人記憶與歷史時序的錯亂，以及現實生活的如夢如幻狀態，并借助夢、回憶、狂言、幻想等非理性方式把真實的人性表現出來。

在狂歡化小說中，通常是利用瘋子、傻瓜、孩童、局外人等形象作為主人公、敘述者或關鍵人物。閻連科小說的傻子敘事、嬰童敘事、亡靈敘事里，承擔敘述者角色的人物具有“弱智”或“非理性”的特征，這使整個小說的敘述視角變得生物學化了。以降格的方式，把弱智化視角內的人物同樣降低到欲望層面，也即人性層面，以此考察人類原始欲望作為歷史之前進動力的實質①張清華：《中國當代文學中的歷史敘事（海德堡講稿）》，北京：北京大學出版社，2012年，第95頁。。小說人物形象、敘事者的“降格”，為小說營造了返璞歸真的、充滿反諷意味和喜劇意味的、猶如假面舞會式的狂歡化敘事氛圍。從某種意義上說，人物的怪誕化、殘缺化和弱智化的“降格”，不但沒有降低作品的思想含量，反而增加了。降格以極端的拉低方式，祛除意識形態或所謂文明的遮蔽，彰顯人的狂歡和惡魔性的肆無忌憚。

四、“戲仿”化

閻連科的創作中有許多看似模仿既有文體、典型形象、情節模式等的作品，如“東京九流人物系列”，是在一系列洛陽民間人物傳記、傳說資料的基礎上，進行半文人化半民間化的再創造產物；《潘金蓮逃走西門鎮》，是對古典章回小說《水滸傳》《金瓶梅》中潘金蓮故事的“現代鄉土版”改寫；《受活》具有明顯的“桃花源”或“烏托邦”的意味，但卻是“反烏托邦的烏托邦”敘述；而《為人民服務》的書名本身就是對革命偉人話語的挪用；《四書》也是中國傳統儒家倫理道德“經典”的借用……而這些模仿卻具有明顯的嘲諷、解構的意味，這就是“戲仿”。

戲仿又稱滑稽模仿，是對嚴肅事物或嚴肅文體進行模仿，強化內容與形式的不協調，②曾軍：《民間詼諧文化視角下的莫言的民間寫作》，《語文教育》2012年第12期。既可以指對體裁的戲仿，也指對情節內容、話語語言或人物、儀式的戲仿等。在狂歡化敘事中這幾種戲仿形式和戲仿因素都存在，閻連科運用戲仿的目的就在于嘲笑和諷刺。

在《堅硬如水》中，不僅有“文革體”在文體體裁方面的戲仿，也有對“毛文體”戲仿化、復調化形成的話語狂歡，還有內容上對傳統性愛故事的戲仿，而最核心的是對“革命”和“歷史”宏大敘事的戲仿和消解。高愛軍和宋紅梅之間不僅是兩情相悅、性欲驅使的情愛故事，其中還摻雜了革命造反、政治癲狂和性壓抑變態等異質成分，是潛意識支配非理性欲狂的表現。他們一面癡狂地互相造神，一面拿性愛、屎尿糞便、污言穢語來褻瀆他們的“革命對象”——程寺、牌坊和原來的權力擁有者，甚至能以強烈的欲望和怨恨激發起革命和性愛的熱情。“革命”是由于他們稱王封帝的封建殘余思想和狹隘的私人恩怨而上演的“造反”，他們拿“文革”語言改造成嬉笑怒罵的語言漩渦，以狂歡化的“降格”、顛覆等級、插科打諢等方式，顯現出歷史與人性欲望的本質。

宋高二人將革命與性愛媾和在了一起。當他們選在舊墳窟意欲第一次結合時，高愛軍恰巧被一節腐爛的尸骨頭扎到。這一情節十分富有象征和預言意味，象征性的封建“遺骨”潑冷他們的性欲和熱情，暗示了傳統力量的破壞以及他們的結局。

高愛軍是一個十足的“弒父者”，對長輩、權貴、正統人士具有強烈的反叛與忤逆心理。高愛軍不僅假借革命和政治，將政治生活化或將生活政治化，把生活的雞毛蒜皮都上綱上線，以此對抗他的敵人，還掩蓋了與他有關的兩宗殺人案。他擔心妻子程桂枝因他自殺，會帶給他帶來道德輿論壓力，借助桂枝砸毛像、撕語錄的事實，而將她的死定性為“現行反革命自殺案”，桂枝的爹老村長為了替女兒伸冤叫屈也得了瘋魔癥。政治壓倒道德倫理成為生活的顯性準則，政治邏輯戰勝一切，成為解釋一切的“真理”，但“政治”打著理性、現代化的旗號，卻是在人的非理性欲望的驅使操控下產生的。高愛軍在模仿“政治”和“革命”的行為中，泄露了它們的欲望緣起和本質。革命在家庭矛盾、私人恩怨的形式下取得成功，卻徹底消解了意識形態下所謂的革命和歷史。

在鏟除敵人王鎮長時，我們發現，分產到戶、為民著想的鎮長成了“反革命”，而為私欲和個人恩怨才革命的宋高二人卻立了功。“革命”和“反革命”，成了一對在荒誕邏輯中互相顛覆既定內涵和外延的意識形態術語。

高愛軍和宋紅梅以性愛慶賀他們的每一次革命成功，這非常類似于羅馬、巴比倫的酒神節日，其核心就是癲狂的性放縱，天性中最兇猛的野獸徑直脫開韁繩，乃至肉欲與暴行令人憎惡地混合在一起。高愛軍以“革命離不開暴力”為理由，把撞見二人奸情并欲揭發的紅梅丈夫殺死，把他的尸體埋在地道里的標語下，“地道”成為真正的隱藏秘密之所。而紅梅丈夫之死卻恰巧被一場暴亂掩飾過去——暴力是一切神圣事物的核心及秘密靈魂，耙樓山脈的暴力成為文明的暴力性象征，以極端的演繹表現出核心實質。①梁鴻：《神話、慶典、暴力及其他》，《南方文壇》2005年第4期。

如果說高愛軍是性欲的奴仆、權欲的工具，那宋紅梅就是虛偽的物化女奴，性欲（性壓抑、性變態）駕馭政治癲狂，使他們由受虐的一方變為施虐的一方，“受虐—施虐”不僅表現在二人的性愛關系上，還表現在他們對程崗鎮人的施虐報復上。革命也顯現出荒誕、暴力的本質，“革命+人性”的狂歡以病理化的形式呈現在人物身上，借助“文革”的癲狂歷史時機肆無忌憚地釋放出來，體現出民狂的精神氣質。這兩處非理性區域，使整個世界都癲狂、荒誕起來，而這革命故事再經由“厲鬼”講述，更是人鬼不分、詭譎不羈。閻連科以戲仿的“革命+戀／性愛”敘事，瓦解了經典革命的敘事美學及其象征符號體系，使革命背后沉重而暖昧的灰色陰影顯現了出來。②梁鴻：《閻連科長篇小說的敘事模式與美學策略》，《當代作家評論》2007年第5期。

革命被性欲解構了，而所謂的“革命”難道就是崇高的、為人民服務的和理性的嗎？真的就如宣稱所言是大勢所趨和歷史必然嗎？還是“革命”本身就是人性私欲無限膨脹而導致的一系列“弒父”、“造反”浪潮……對此我們難以定論，但至少可以肯定，革命與人性都具有非理性、惡性膨脹，以及類似惡魔性的毀滅與新生的兩面性特質，并且具有內在精神上的一致性，二者的結合、轉換也是被無數次印證的歷史事實。

除了戲仿革命話語和“革命加戀愛”的敘事，《炸裂志》也是全篇充滿解構意味的戲仿之作。全書包括十九章，除第一章和第十九章的“附篇”和“主筆導言（尾聲）”，是以作家“閻連科”的身份來講述志書的編纂和具體事宜外，其他十七章講述的是一個二百人的小村莊“炸裂”村，在三位“開拓者”（分別代表權力、美色、暴力的孔明亮、朱穎和孔明耀）帶領的畸形、神速發展方式下，成為一個超級大都市的發展歷程。小村莊的炸裂，也是人性欲望的狂歡和酒神精神的炸裂。

《炸裂志》模仿了地方志書的文體形式和篇章結構，根據地理、歷史、人物、地輿改革等方面來結撰全文，但這只是在編排和書名上的模仿，從內在來看其實是一種解構和顛覆的戲仿之作。這是一部文學性的超現實主義文本，其中充滿象征性、夸誕性、魔幻化的現代主義、后現代主義風格，尤其是對孔明光的權力、孔明耀的狂暴武力的展示部分，更是荒誕至極。明光的話、印章、通知等能讓天氣氣候、花鳥百獸都聽從他的任意調遣；而孔明耀的軍人口號、軍樂、武器等，能讓建筑飛速建成竣工……這些描寫具有超現實、非理性、無邏輯的特點，也是對權力、武力、美色（性欲）的藝術化、夸誕化展現，與傳統志書寫實手法為主的創作特點形成強烈對比。《炸裂志》中植物開錯花、結錯果，父親孔東德的“亞里士多德”式的夢境和未卜先知的能力，以及與人們生死相關的鐘表，明輝撿到的能夠預示人們命運的萬年歷等直接的神秘物象——這些預言和隱喻，在小說中成為宿命式的象征性存在，使小說超脫志書、歷史教科書的理性束縛，呈現怪誕、神秘的色彩，使小說具有寓言、象征和諷喻、嘲解的意味。

“走夢”所具有的儀式化意味和炸裂的“炸裂”式發展方式，都使小說具有巴赫金的狂歡化特征。炸裂的發展史、炸裂人的人性欲望膨脹，都將小說情節和人物命運引向極端，人物肆無忌憚的狂歡化分裂并走向極端癲狂，以自我屠戮的方式毀滅自我、傷害他人、摧毀世界。這種類似酒神精神的風格在整部炸裂“志書”中占據著統治地位，而可以克制非理性欲望的道德倫理、哲學藝術等力量，則體現在貓一樣的明輝身上，微弱、無力而迷蒙，只是命運隨波逐流的潮汐中試圖清醒而不能的曖昧光輝。戲仿在經典與戲說、預期與突變、正統與邊緣之間的縫隙中，將前者抹殺在崩落、降格和消解之中。

總之，閻連科創作中的“儀式”、“狂歡”、“復調”化、“降格”化和“戲仿”，不僅源于民間文化儀式，更是文學的狂歡化，都是一種狂歡化的創作形式。文學的狂歡化，是一種由詼諧因素架構的語言或符號系統，具有雙重的指向性和巨大的象征概括性。①夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學研究》，第177頁。閻連科以狂歡化的敘事形式和陌生化、狂歡化的眼光關照世界人生；以雜交、雜糅的方式混淆高貴與卑劣、正統與邊緣，動搖意識形態話語和知識分子話語的權威性、優越感；以“加冕—脫冕”結構，讓高貴、正統的因素降格，自我解構；發揮被官方文化貶低的人物形象所具有的形式—體裁的功能；將深邃高遠的象征寓意賦予粗鄙、怪誕的意象和物象，發揮詭譎怪誕的美學特點……這些內容和敘事手段創造出一種狂歡化的詩學。

五、狂歡化酒神精神特質

閻連科的酷烈、怪誕風格是以狂歡化形式表現出來的，其內在精神則是狄俄尼索斯式的酒神精神。正是這種非理性、敏感放縱、充滿藝術氣質的酒神精神，貫穿并張揚于閻連科創作的始終，只是與莫言作品張揚原始生命強力的酒神精神相比，閻連科作品的狂歡、迷醉成分是掩蓋在壓抑、怪誕的表象之下的，就像“受活”這個方言詞本身的內涵一樣，是一種扭曲痛苦并伴有享受的、帶有性欲的隱秘色彩的精神狀態。

狂歡精神作為一種發源于民間的精神，與民間的藝術形式和詼諧文化相結合，就呈現出一種類似于酒神精神的“民狂”，民狂是非理性的、痛苦與享樂相伴的、充滿藝術性質的，同時也具有民間藏污納垢的特點和嘲諷、“降格”的解構作用。民狂與狂歡都是一種源于人性之初的、隱蔽深層的感性傳統，但又不是膚淺的感性游戲，雖然保留著游戲的消遣與娛樂性能，然而又充溢著揭示、揭露乃至抨擊當下生存景況的歷史功能。狂歡的精神渴望可謂根植于人性的深處，是充滿了生命沖動和創造力量的本源。狂歡形式的非理性精神內質就是酒神精神，在酒神世界里，放縱、狂肆、非理性對理性取得了勝利，揮霍浪費、快感狂喜、喜極而泣等極限體驗，是生命力量的另類揮灑。

狂歡化思維，作為顛覆權威化、理想化、終極真理、專橫話語、極權政治等的代名詞，在許多方面與解構主義與異曲同工之妙，但狂歡化思維強調“顛覆”是為了重新建構，而且是積極的、創建性的建設，與解構主義有明顯差異。這些狂歡化小說深深植根于民間詼諧文化中，民間廣場語言的喧嘩、節日慶典的歡快和狂歡的雙重性的詼諧，為小說增添了豐富的文化內涵。①夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學研究》，第5－6頁。

閻連科作品中這些表現狂歡、民狂精神的形式和內容，以“民間”的詼諧性、草根性、真實性和消解性，在民間或“偽民間”的儀式典禮上不斷實現暫時的平等、發泄和狂歡，不斷在政治意識形態話語和精英知識分子話語言說的空隙中發聲和表意，不斷模仿正統的“封神”、“加冕”卻以詼諧、狂笑瓦解他們的賦魅言行……這些都是閻連科消解正統、消除“賦魅”、瓦解既有體系的手段，也是他追求真實的方法。

李縉英（1989－），女，上海大學文學院文藝學博士研究生（上海200444）