孫犁何如汪曾祺？

□李建軍

孫犁何如汪曾祺？

□李建軍

看到這題目，對“排名學”感興趣的讀者，一定會有點納悶：為什么是“孫犁何如汪曾祺”，而不是“汪曾祺何如孫犁”呢？

不為別的，就是為了好聽。七個字，照著七言詩的節奏，就該是“二—二—三”，這樣，才中節可聽。將“汪曾祺”放到前面，道理上講，也不是不可以，但是，聽起來呢，就有些滯澀，不那么順通和悅耳。另外，“何如”二字，也沒有一開始就在二人之間分軒輊、別優劣的意思，而只是想平行地比較一下：這兩個人的性格和趣味，他們的文學理念和寫作風格，到底有何異同？他們之間的文學“交往”，又反映著什么樣的微妙關系和潛在沖突？

關于文章標題的題外話說完，接下來言歸正傳。

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從代際來看，孫犁生于1913年，汪曾祺生于1920年，基本屬于同一代人。但是，他們成長的經歷和精神生活的軌跡，卻大不相同。孫犁高中畢業就參加了革命，盡管就天性和氣質來看，他缺乏雄心勃勃的政治熱情，算不得完全合格的“革命者”。汪曾祺卻一直過著純粹的書齋生活，政治立場在不左不右之間，但也不是純粹的“自由知識分子”，倒更像一個新式的“士大夫”，左手端著咖啡，右手拿著《離騷》。博覽群書，文章蓋世，詩酒風流，堪稱名士，大概就是他最高的理想了。

他們都有很高的文學天分，早早就開始寫作，后來，在很長的時間里，都被時代不由分說地納入“功能性寫作”的模子里。盡管如此，他們還是在有限的空間里，表現出不俗的才情，無論在孫犁的“荷花淀小說”里，還是在汪曾祺的《沙家浜》等劇本和《羊舍一夕》等小說中，都有一種遠遠高于時代平均水準的才華表現出來。不同的是，孫犁的寫作歷程是“兩段論”式的：因為一直在主流作家的陣營里，故其寫作，幾乎從一開始，就嵌在“功能性寫作”的框架中，也難免會有一些高亢而過度的“文藝腔”，直到晚年，他才從這模式里擺脫出來，開始了“真正的現實主義”模式的寫作。

汪曾祺的寫作歷程，則是“三段論”式的：在早期階段，就讀西南聯大，以沈從文為師，接受西方現代主義文學的影響，接受沈從文的風情化和抒情化的敘事風格，文字上，則表現出濃濃的書卷氣息和“純文學”格調。接下來，進入1950年代，他不得不放下“舊我”的“雅人”身段，模仿“新人”的“粗人”腔調。看他1956年所寫的《且說過于執》，看那頻頻出現“描寫敵對勢力”、“斗爭的尖銳性”和“昏暗腐朽”等字眼兒，你就會明白：呶，汪曾祺開始用“新話”寫作了。直到1980年代，他才重回“抒情的人道主義”寫作模式，提倡“散文化小說”、“新筆記小說”，接續另外一種被中斷的寫作傳統：“它（新筆記小說）和主旋律的關系是什么？也不必管它吧。有人愿意寫，寫就是了。有人愿意看，看就是了。”（《汪曾祺全集》，第5卷，北京師范大學出版社，1998年，第301頁）

從寫作倫理和文學精神的角度看，孫犁與汪曾祺的共同點很多。他們晚年的寫作，皆可歸入“倫理現實主義”的范疇；他們都強調作家要有社會責任意識，而所寫出來的作品，則要有益于世道人心，要有凈化人心的審美作用。孫犁寫過多篇文章談作家的人格修養，談文學寫作的德性。在《風燭庵文學雜記三抄》中，他引用了林黛玉的話：“子之生兮不自由，子之遇兮多煩憂。”借以說明，作為社會之一員，作家“不可能是完全自由的”。他在《庚午文學雜記·作家與道德》中說：“人在寫作時，不要只想到自己，也應該想到別人，想到大多數人，想到時代。因為，個人的幸與不幸，總和時代有關。同時，也和大多數人的處境有關。”（《孫犁全集》，第9卷，人民文學出版社，2004年，第151－152頁）這樣的話，汪曾祺也反復說。他的一篇創作談的題目，干脆就是《要有益于世道人心》，而他參加巴金《隨想錄》座談會的發言，也直接冠以《責任應該由我們擔起》的標題。在這篇關于巴金晚年雜文作品的講話里，他憂心烈烈，慨乎言之：“有時我覺得‘文革’不可理解，寫‘文革’要回答一個問題，‘文革’究竟是怎么一回事兒？應該讓我們的后代子孫都弄清楚。”他還寫過一篇文章，題目是《漫話作家的責任感》，認為作家應該根據自己“真誠的思索”，來表達“對社會的感受”。

缺乏個性和溫情，是當代中國文學慣見的問題。我們習慣用一種流行的公式化的方式來寫作，而且習慣于把人寫成冷冰冰的怪物——他們沒有自己的思想，也不懂得愛的情感。然而，孫犁和汪曾祺的筆下是有熱情的，且都偏于婉約，字里行間，有著女性般的多愛不忍的溫柔，所塑造的女性形象，活潑而可親，生活態度也堅韌而樂觀。詩意盎然的抒情性，水氣氤氳、花香彌散的美好意境，是他們的共同特點。

文學觀念和寫作方式的非民族化，是20世紀中國文學最為嚴重的問題之一。很多作家的創作幾乎就是用翻譯腔的漢語寫外國小說。他們的語言缺乏漢語的韻致，筆下的人物，無論其性格，還是其語言，都雅不似中國人。作為造詣很高的作家，孫犁和汪曾祺都熱愛自己民族的語言，特別重視文學寫作的民族性，因而，對模仿西方“現代派”的寫作傾向，對當代作家漢語能力的低下，都深表不滿和擔憂，極力主張回到自己的“民族傳統”，特別強調作家要提高漢語的修養和表達能力。

孫犁曾經在一封信中批評當代作家在文字上的不認真：“有些名家，并不注意語言之美，有的名家還公開聲言：寫幾個錯字，文法不通，沒什么了不起。這是駭人聽聞的。古今中外的作家，都像愛護眼睛一樣，愛護自己的語言，從來沒有人說過這樣的話。今天卻能在中國文壇上聽到。”（《孫犁全集》，第9卷，第601頁）他還曾因為批評某著名作家的一個不通的句子（“未必不會不長得青枝綠葉”），而引發了一場唇槍舌劍的“筆墨官司”。總之，他對當代作家的語言功力，整體評價不高：“近年‘五四’散文，大受歡迎，蓋讀者已發現新潮散文，既無內容，文字又不通，上當之余，一種自然取向耳。”（《孫犁全集》，第9卷，第603頁）

汪曾祺也同樣強調語言的重要性：“我很重視語言，也許過分重視了。我以為語言具有內容性。語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一個作者氣質、他的思想（他的生活態度，不是理念），必須由語言入手，并始終浸在作者的語言里。”（《汪曾祺全集》，第4卷，第298頁）他像孫犁一樣，不能容忍作家在語言上的馬虎和隨便。1977年春，汪曾祺一早就打電話給林斤瀾，“聲音火火的，問收到《人民文學》沒有，看見上面一篇大家的散文沒有。林斤瀾說剛收到，看了看標題，沒有讀。汪曾祺大概拿著刊物，念了幾句，說：‘先前人說這位文理不通，沒有注意，你聽，你聽“我凝視著天安門前的下半旗……下半旗……”’林斤瀾問：‘下半旗打引號沒有？’汪曾祺說：‘沒有。有也不通。前面那個“的”字，這里怎么好“的”呢？前面再前面那句……’”（程紹國：《林斤瀾說》，人民文學出版社，2006年，第142頁）汪曾祺的幾乎每一個句子，都經得住嚴格的語法分析。有人曾對他的一篇叫《虐貓》的小說提出批評，認為篇名不合語法：“在現代漢語中，虐字不能單獨使用，虐貓屬于搭配不當。”他專門問了自己的老同學、研究語法的專家朱德熙，也說“這種用法很不合適”（汪朗等：《老頭兒汪曾祺》，中國青年出版社，2012年，第177頁）。其實，這“虐貓”二字的搭配，毫無問題。古人有“虐民害物”的成語，據此，“虐貓”不僅不存在“不合語法”的問題，而且還很古雅，證明汪曾祺有著極好的語感。

為了追求干凈而優美的文體，孫犁和汪曾祺在語言上錘煉字句，務求佳妙，甚至在處理標點符號的時候，也極為用心，一絲不茍。正是由于他們如此重視語言，所以，才在藝術上達到了很高的水平：文字圓熟，耐人咀嚼，語言優美，自成一格。

2

然而，他們之間的不同，也是明顯的：孫犁的寫作屬于北方氣質的寫作，具有峻切而質實的特點，和北方式的沉重、蒼涼，尤其是晚年的寫作，堅正而耿直，執意要將人們留在心上和身上的疤痕，展露出來。而汪曾祺后期的寫作，則屬于南方氣質的寫作，顯得欣悅而溫和、輕逸而細膩，傾向于將自己記憶中的歷歷往事，以及當下所體驗到的飲食的滿足與游玩的快樂，津津有味地敘寫出來。是的，孫犁的晚年寫作，始終帶著憂郁的暗色調，含著苦澀的味道，而汪曾祺的晚年寫作，則幾乎總是甜蜜的，唉，有的時候，簡直甜得有點發膩。

孫犁從小就因為家貧而營養不良，身體虛弱，留下了“神經系統”的后遺癥，一生都受它折磨：“直到現在，我感覺，我神經方面不太健康，有時失眠，容易激動，容易惱怒……”（《孫犁全集》，第9卷，第87頁）到了老年，因為多病，心態比較消沉，甚至有些悲觀，不怎么喜歡與人來往，甚至對自己的子女，感情上也是淡淡的。眼下的生活，他已無暇顧及，而且深覺隔膜。他對日常生活中那些無聊的雞蟲得失，毫無興趣，深表不屑。這種悲觀的心態與封閉的生活，雖然使他的生活孤寂而又沉悶，但是，也使他心無旁騖，精讀了《史記》，吸納了司馬遷的“發憤著書”精神，寫出了短小精悍而又沉郁悲慨的《蕓齋小說》。他的敘事焦點，集中在充滿傷害和不幸的歷史災難上。他的“回憶錄性質的小說”，幾乎只寫在“文革”和歷次運動中所發生的故事，寫自己和人物所受到的傷害，所蒙受的羞辱。孫犁晚年的文字，整體上顯得堅實、瘦硬，有石頭的質感，文氣則顯得凝重、滯緩，字里行間，充滿了晚秋的寒意。

汪曾祺則完全不同。從童年時代開始，他的生活就是和諧而快樂的。他家境優渥，身體健康，在和睦而快樂的家庭氛圍里，享受著家人的愛撫。童年的快樂生活養成了他心平氣和、知足常樂的心態。樂觀主義是他穩定的心態和不變的生活哲學。直到晚年，無論遇到什么樣的困頓和挫折，他始終都是樂觀的。他滿足于體驗日常生活中的快樂，是個嘻嘻哈哈的樂天派。他在《我的創作生涯》中說，“我對生活基本上是一個樂觀主義者”。他更傾向于按照魏晉名士的方式來生活。他有時也會清高和自負，但是，很少表現得傲慢自大和咄咄逼人。他朋友很多，幾乎到了“有交無類”的程度。他與自己的兒孫輩，“多年父子成兄弟”，忘形爾汝，其樂融融。他喜歡滿世界游玩，陜西、四川、新疆、海南、內蒙、云南，甚至遠游美利堅，且凡有所至，必用心觀察，寫出來的游記，也就周備翔實，粲然可觀，常發人所未發、見人所未見。例如，他在《天山行色》中這樣描寫賽里木湖：

賽里木湖不是藍的呀。我們看到的湖水是鐵灰色的。風雨交加，湖里浪很大。灰黑色的巨浪，一浪接著一浪，撲面涌來。撞碎在岸邊，濺起白沫。這不像是湖，像是海。荒涼的，沒有人跡的，冷酷的海。沒有船，沒有飛鳥。賽里木湖使人覺得很神秘，甚至恐怖。賽里木湖是超人性的。它沒有人的氣息。

湖邊很冷，不可久留。（《汪曾祺全集》，第3卷，第247頁）

這樣的描寫，簡直精細、準確得令人驚駭！凡到過賽里木湖的人，大概都會驚嘆汪曾祺的精微的感受力、非凡的觀察力和完美的表現力。“神秘”，“恐怖”，“沒有人的氣息”，這些，正是人們站在賽里木湖邊常常會感受到的。

樂觀的心態賦予汪曾祺的寫作以春天般的暖意。他晚年寫作的基本調性，是歡悅的，輕盈的，飛揚的，唔，簡直飄飄欲仙。他的文字，整體上顯得熱情，飽滿，像青翠欲滴的綠葉，像汁液飽滿的果實，有春水的柔滑而純凈的細膩感。他深入到日常生活的肌理中，能從最尋常的事象里，寫出精神的歡悅和生活的趣味。汪曾祺寫昆明的雨，“是明亮的，豐滿的，使人動情的”（《汪曾祺全集》，第3卷，第376頁）。其實，他的文字和文氣，也可以用這幾個詞語來描述。

像孫犁一樣，汪曾祺的小說寫作，也指向過去的生活，多在追憶性的語境中展開。但是，他所寫的故事和人物，除了早期的《八月驕陽》和《虐貓》等不多的作品之外，大多脫離了當代沉重的歷史氛圍，在虛化歷史的背景上，寫普通人物在日常生活境遇中的辛酸，寫他們在逆境中的樂觀和堅持。他的散文也喜歡憶往，但“以食為天”，大都是“吃喝玩樂”的內容——他食不厭精，膾不厭細，談起吃來津津有味，亹亹不倦，連篇累牘地寫了大量“四方食事”。他曾對1990年代的“梁實秋熱”很不屑，“咬著牙說：‘還雅舍嘞！’”（程紹國：《林斤瀾說》，第99頁）然而，他卻沒有意識到，他自己的縱談“四方食事”，與梁實秋的“雅舍談吃”，彼此相去，不過五十步耳！

汪曾祺的“樂觀主義”，固然能給人帶來溫暖，但是，一不小心，也很容易滑到“享樂主義”的泥淖里。事實上，與孫犁晚年寫作的沉郁和凝重比起來，汪曾祺的貪吃和貪玩的寫作，確乎表現了太多的感官快樂。汪曾祺曾經說過這樣一句話：“我們有過各種創傷，但我們今天應該快活。”對此，林斤瀾就很不認同，認為“不應該忘了創傷”（程紹國：《林斤瀾說》，第114頁）。汪曾祺晚年寫了那么多談論吃喝的文章，雖然不能說全都無聊和無趣，但是，絮絮叨叨，強聒不舍，確實使人不耐。世極迍邅，萬事艱難，而詞意竟夷泰若此，乃至以“富貴閑人，風雅盟主”相賞，綴文者其于心亦何忍哉！

汪曾祺身上缺乏孫犁那北方式的亢直的批評精神。在論及當下文學現象的時候，孫犁大體上總是嚴肅的，是一個比較認真的批評家。固然，他說好聽話的時候，也比較多，然而，一旦看到問題，他就很少說違心話。例如，孫犁欣賞賈平凹的散文，但對他的小說，很不滿意，1983年7月31日，他在給賈平凹的信中直言無隱地批評道：“你的散文寫得很自然，而小說則多著意構思，故事有些離奇，即編織的痕跡。是否今后多從生活實際出發，多寫些日常生活中的人和事，如此，作家主觀意念的流露則會少些。……我的話，不知引起你的愉快或是不愉快，請你原諒我的信筆直書。”（《孫犁全集》，第7卷，第335頁）能在書信中，如此率直地表達自己的批評意見，實在是很不容易的。1993年12月15日，他在致邢海潮的信中，又借《紅樓夢》的英譯者楊憲益的“打油詩”，表達了自己對《廢都》的看法：“《廢都》一書，只聽別人談論，弟未讀過，因多年已不看當代小說，特別是長篇，沒那么多精力去讀。茲寄上剪報一紙，詩系一外文專家所寫，是位老先生，意見是可信的。”（《孫犁全集》，第9卷，第586頁）這首題為《有感》的詩是這樣寫的：“忽見書攤炒《廢都》，賈生才調古今無。人心不足蛇吞象，財欲難填鬼畫符。猛發新聞壯聲勢，自刪辭句弄玄虛。何如文字全刪除，改繪春宮秘戲圖。”孫犁的“意見是可信的”一語，一則說明他對《廢都》作者的痼疾是了解的，二則表達了對恣肆而頹廢的寫作傾向的不滿。

比較起來，在形諸文字的批評話語中，汪曾祺就沒有孫犁的坦率和直接。他晚年寫了很多序，幾乎是有求必應，但基本上都是人們寄望于“灶君”的“言好事”性質的好聽話，很少談及問題和殘缺。他對《廢都》也很有看法，但是，卻只是私下里說說。林斤瀾曾當面指出賈平凹小說的缺點：“不留空白，仿佛格子上填滿了字。”他正好讀過《廢都》，就與汪曾祺聊了起來，說：“何必這樣寫性，授人以柄。”聽者的反應是：“只見汪曾祺拉下臉來，很難受似的說：‘他這是咎由自取！’”（程紹國：《林斤瀾說》，第99頁）然而，他并沒有以任何嚴肅的形式，表達過自己對這種寫作現象的不滿和批評。這種處之晏然的態度，其實也是一種失職，應該受到弱弱的責備。世風澆漓，文風墮壞，天下不能不有望于賢者，也不能不有責于賢者。

3

按說，孫犁與汪曾祺之間，氣質接近，趣味接近，文學理念接近，本應該心心相印、惺惺相惜才是。然而，他們雖然也曾談及對方，但卻并不頻繁和深入。在他們之間，似乎存在著一種隱蔽的緊張關系。

1981年，是汪曾祺散文和小說創作的噴發期。單就小說論，他的影響很大的作品，諸如《異秉》《受戒》《歲寒三友》《大淖記事》和《徙》，都發表在這一年。也正是在這一年，孫犁發表了至少六篇《讀作品記》（后來收入《澹定集》），對當時發表的作品，如劉心武的《如意》、林斤瀾的《陽臺》、宗璞的《魯魯》、舒群的《少年chén女》、李準的《王結實》，還有幾位作家的散文，專門寫了評論。

然而，遍檢《孫犁全集》，汪曾祺的名字，似乎只在1984年所寫的《小說雜談》中出現過一次：“去年讀了汪曾祺的一篇《故里三陳》，分三個小故事。我很喜歡讀這樣的小說，省時省力，而得到的享受，得到的東西并不少。它是中國的傳統寫法，外國作家亦時有之。它好像是紀事，其實是小說。情節雖簡單，結尾之處，作者常有驚人之筆，使人清醒。……我晚年所作小說，多用真人真事，真見聞，真感情。平鋪直敘，從無意編故事，造情節。但我這種小說，卻是紀事，不是小說。強加小說之名，為的是避免無謂糾紛。所以不能與汪君小說相比。”（《孫犁全集》，第7卷，人民文學出版社，2004年，第238頁）他對汪曾祺的評價，算不上多高，但也還算中肯。孫犁說自己晚年的小說寫作，多是自己切實的見聞，近乎純粹的寫實，走的是與汪曾祺的小說寫作截然不同的路子，隱隱然有一種不與同流、別開一路的意思。

同樣，翻遍《汪曾祺全集》，孫犁的名字，似乎也只在1992年所寫的兩三篇文章中出現過三五次。一次是出現在《自得其樂》的開首第一句：“孫犁同志說寫作是他最好的休息。是這樣。”（《汪曾祺全集》，第5卷，北京師范大學出版社，2004年，第278頁；孫犁的這句話，汪曾祺的另一篇文章，也引用過）接下來，汪曾祺就自說自話了。一次是出現在《隨筆寫生活》，在談到“新筆記小說”的“雍容溫雅，淵淵汩汩”的時候，他將孫犁推為“代表”：“孫犁同志有些小說幾乎淡到沒有什么東西，但是語簡而情深，比如《亡人逸事》。這樣的小說，是不會使人痛哭的，但是你的眼睛會有點潮濕。”（《汪曾祺全集》，第5卷，第300頁）。還有一次，在《傳統文化對中國當代文學創作的影響》中，汪曾祺這樣評論孫犁：“孫犁的小說清新淡雅，在表現農村和戰爭題材的小說里別具一格（他嗜書若命）。他晚年寫的小說越發趨于平淡，用完全白描的手法勾畫一點平常的人事，有時簡直分不清這是小說還是散文，顯然受到了中國的‘筆記’很大的影響，被評論家稱之為‘筆記體小說’。”（《汪曾祺全集》，第6卷，第360頁）汪曾祺對孫犁的評價，基本停留在技巧形式和藝術風格的層面，而且是用來為自己的小說張本，還遠遠談不到對孫犁的深刻理解，也不是對他的創作成就的高度評價。事實上，孫犁的晚年寫作，有深哀巨痛存焉，并非“平淡”所能概括。

他們在文字中的互相關注和評價，也就止于這樣了：次數很少，而且，都是順帶提及。為什么會這樣呢？在孫犁與汪曾祺之間，是不是存在著不易為人覺察的隔膜，甚至隱蔽的沖突呢？

孫犁是從“解放區”出來的作家，一輩子政治意識很強，談論文學，難免陳義甚高，一度曾反復強調“政治決定著文學”。他在《蕓齋瑣談》中說：“作為一個作家，每時每刻，都和國家的命運聯系在一起，不管任何處境，他不能不和廣大人民，休戚相關。國家、人民的命運，就是作家的命運。”（《孫犁全集》，第7卷，第193頁）他的文學評價尺度里，隱含著嚴格的政治標準，用它來評價那些具有自由主義和唯美主義傾向的作家，例如周作人和沈從文這樣的“圈外人”，就難免會比較嚴苛。他在《書衣文錄》中，就曾頗含恨意地批評周作人。愛憎分明，允為美德，但簡單化的詈罵，則大可不必。

在這樣的意識形態化的評價體系里，“左翼”圈子之外的沈從文，同樣很難得到公正的評價。在很長的時間里，他一直被當作“問題作家”而受到排斥和批判。很多正統作家都不讀他的作品，貶低他的文學成就，甚至無視他的存在。1991年，孫犁在回復一位青年作家的信中，順帶談到了沈從文：“……我讀沈的作品不多，只讀過他寫的《記丁玲》、《記胡也頻》等書。直到現在，我也不大喜歡他的文字，我覺得有些蹩腳。……他編的《文藝》，當時我確很注意，也投過稿（一次），他沒有用，退給了我，有鉛筆作的改正。”（《孫犁全集》，第9卷，第596頁）顯然，孫犁對沈從文的含著不屑的評價里，表現著一種基于“陣營”意識的傲慢和歧視。

作為沈從文的學生，汪曾祺深知乃師所承受的歧視和壓制有多么嚴重，也清楚地知道，即使“主流作家”中的“異類”，即使革命文學中的“多余人”，如孫犁者，也必“羞與絳、灌同列”，也必然不以沈從文為同道中人。他也明白，作為沈從文的學生，他自己即使曾被吸納到“樣板戲”創作的核心組織，也依然屬于從“舊陣營”過來的，也依然難以獲得那些“主流作家”的心照神交的認同和欣賞。

很大程度上，正是基于對這種強大的偏見和壓制的不滿與反抗，汪曾祺才不厭其煩地寫了十多篇文章，為自己的老師爭取文學上的公正評價和一席之地。在《沈從文和他的〈邊城〉》《沈從文的寂寞》《沈從文先生在西南聯大》《一個愛國的作家》《星斗其文，赤子其人》《沈從文轉業之謎》《讀〈蕭蕭〉》《又讀〈邊城〉》《美－生活：沈從文談人生》《中學生文學精讀〈沈從文〉》《夢見沈從文先生》《與友人談沈從文》等文章里，汪曾祺或細致賞析沈從文的作品，或追憶沈從文的往事，或褒贊沈從文的人格，或慨嘆沈從文的多舛和寂寞，或高度肯定沈從文的文學成就，或強烈表達自己對沈從文被排斥和壓制的憤憤不平的心情。這一切，皆明確無誤指向排斥和壓制沈從文的評價體系和社會偏見。

與孫犁的看法完全不同，在汪曾祺看來，沈從文的文字不僅不“蹩腳”，而且還很漂亮：“沈先生的語言文字功力，是舉世公認的。所以有這樣的功力，一方面是由于讀書多。……另一方面，是從生活學，向群眾學。”（《汪曾祺全集》，第3卷，第266－267頁）他在評論《邊城》的時候，更加具體地分析了沈從文的語言風格：“大部分語言是具有民族特點的。就中寫人敘事簡潔處，受《史記》、《世說新語》的影響不少。他的語言是樸實的，樸實而有情致；是流暢的，流暢而清晰。這種樸實，來自于雕琢；這種流暢，來自于推敲。他很注意語言的節奏感，注意色彩，也注意聲音。他從來不用生造的，誰也不懂的形容詞之類，用的是人人能懂的普通詞匯。”（《汪曾祺全集》，第3卷，第160頁）汪曾祺對沈從文的評價，固然多有合乎事實的判斷，對于人們重新認識沈從文的文學成就提供了有價值的意見，但顯然也有回避問題甚至一意護短之失。例如，沈從文創作風格的單一和精神視野的逼仄，以及語言上并不少見的纏繞和蕪雜，他就完全沒有涉及。

事實上，孫犁與沈從文之間的“隱蔽的隔閡”，也影響到了汪曾祺對孫犁的認同和評價。在《小說的散文化》和《卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微》等文章中，汪曾祺細致地梳理了那些對他產生影響的作家，提到了至少九個中外作家，歸有光、魯迅、廢名和沈從文，皆赫然在列，卻沒有提及讓他“服氣”的孫犁；在《談風格》中，他列了五個真正影響到他風格的作家，外國兩個，中國三個，也還是沒有提到孫犁。汪曾祺之子汪朗的解釋是：“可能是因為他讀孫犁的作品時，風格已經基本形成了。也可能是‘老頭兒’當時也算有了一些名氣，孫犁的年齡和他相差不多，當眾宣稱孫犁對他影響很大，覺得有些‘跌份兒’。這都是我們的小人之心。不過，爸爸當初確實把孫犁列入中國三個最會寫小說的作家之一。”（汪朗等：《老頭兒汪曾祺》，中國青年出版社，2012年，第174頁）也許是這樣吧。但是，一個更為深層的原因是，在文學之外，他們之間還橫著一條隱蔽的溝壑。

總之，孫犁、汪曾祺二人在風格和氣質上，有共同點，但也存在明顯的差異性，甚至有著不易為人覺察的隔閡。他們是風格成熟的優秀作家，但顯然都不是敢開風氣、掣鯨碧海的啟蒙作家。他們的思想深度和精神高度，并沒有超出時代的“平均值”太多。他們缺乏介入現實的熱情和勇氣，甚至基本游離于當下的現實之外。他們的精神生活和文學寫作，都顯得太過“婉約”，缺乏足夠的力度和硬度。由于精神生活的惰性和封閉性，他們并沒有通過積極的寫作，為自己的時代提供足以照亮人心的精神光芒。人們只能在有限的意義上稱他們為大師。這是光榮，也是遺憾。

2016年6月20日，北京北新橋