民族性與現代性的碰撞與沖突
——論新世紀云南少數民族題材電影的敘事主題

沈慧

（紅河學院　人文學院，云南 蒙自　661100）

民族性與現代性的碰撞與沖突
——論新世紀云南少數民族題材電影的敘事主題

沈慧

（紅河學院人文學院，云南 蒙自661100）

新世紀以來，云南少數民族題材電影進入了新的發展階段。雖然在這一時期的云南少數民族題材的影片呈現出多樣化、多元化的特征，但從總體上看，大多數影片都表現了對少數民族傳統文化與現代文化的交流、碰撞甚至矛盾、沖突等現象與問題的關注。可以說，民族性與現代性的碰撞、沖突成為其共性的敘事主題。而這可以說是對全球化的時代語境的回應，其中也體現了當代電影創作者更為自覺的文化意識與對全球化時代文化沖突的審視、反思。

云南少數民族題材電影現代性民族性全球化

在新中國成立后，作為構建多民族共同體、促進各民族間交流與認同的重要文化途徑之一，少數民族題材電影得到了重視與快速發展，成為中國電影不可或缺的部分。而作為少數民族種類最多的省份，云南少數民族題材電影更是成為了其中一道亮麗的風景線。在二十世紀五六十年代，以《山間鈴響馬幫來》、《蘆笙戀歌》、《五朵金花》等為代表的云南少數民族題材電影為全國觀眾所肯定、喜愛，甚至風行一時，幾乎成為一個時代的集體回憶與文化標記。在“文革”時期，雖然云南少數民族題材電影遭受了沉重打擊與壓制，但文革結束后，很快得以復蘇，并在新的時代背景中得到新發展。而在九十年代，云南少數民族題材電影在電影產業化改革的曲折與市場化浪潮中迷失，雖然仍有少數優秀之作，但整體上陷入低谷。新世紀以來，云南少數民族題材電影在歷經前一期的經驗的基礎上與中國電影產業化改革逐漸步入正軌的背景下走出低谷，不少影片在國際、國內電影節上獲獎，并得到一些觀眾的喜愛與認可。可以說，新世紀是云南少數民族題材電影發展的新階段，不管是在數量上還是在質量上都有所提升。值得關注的是，新世紀以來的云南少數民族題材電影較多地表現出對全球化背景下文化沖突的關注，即少數民族自身的文化傳統與外來的現代文化之間的交流、碰撞乃至矛盾、沖突成為新世紀云南少數民族題材電影的敘述主題，并在其中顯現出人文的關懷、文化的反思與焦慮，而這正是新世紀云南少數民族題材電影的顯著特征之一。

一、敘事主題的變奏

電影藝術雖然具有自身的特點與發展規律，但也不可避免地受到社會與時代的種種影響，特定的歷史語境往往制約著電影創作者的創作，甚至也作用于觀眾的接受與評價。云南少數民族題材電影亦不例外，因而，在不同的歷史時期，云南少數民族電影有著不同的敘述重點，呈現出不同的風貌。

在新中國成立初的二十世紀五六十年代，電影業也如其他產業一般完成了社會主義改造，被置于計劃體制之下。這一時期文藝界所遵循的“文藝為政治服務”、“文藝為人民服務，尤其為工農兵服務”同樣成為電影業發展的基本指針與原則。展現艱苦卓絕的革命斗爭、轟轟烈烈的社會主義改造與建設成為這時期電影的主要內容，塑造革命戰爭與建設的英雄是其人物塑造上的“共同任務”，而樂觀昂揚、積極向上的英雄主義式的激情豪邁則是居于主流的風格。這一時期的云南少數民族題材電影，雖然因題材的特殊性而獲得一定程度的自由，如對“愛情”的展現等，但從總體上看對時代主題、時代文藝主導方向的呼應是其主要訴求。如在《蘆笙戀歌》（1957）中，雖然曲折動人的愛情故事給觀眾留下了深刻的印象，但愛情其實是革命與解放主題的注解：解放軍的到來才真正解放了受壓迫的拉祜人民，也才使淪為野人的扎妥與昔日的未婚妻娜娃重逢、團圓。再如作為建國十周年獻禮的《五朵金花》（1959），雖然愛情是主線，但影片主要是通過阿鵬誤會重重的尋愛之旅來展現轟轟烈烈的社會主義建設，阿鵬與金花們正是熱愛勞動、積極昂揚的社會主義新人的典型。所以，這一時期云南少數民族題材電影雖然常常有曲折動人的愛情故事，多表現了野性十足而又瑰麗多姿的邊疆自然、人文景觀，但云南少數民族地區的解放、改造與建設才是其真正的敘事主題。

在經歷文革的曲折后，二十世紀七十年代末云南少數民族題材電影得以恢復。雖然在“文革”結束初期，一些云南少數民族題材電影依然延續了新中國十七年時期的革命、改造與建設的主題，如1979年拍攝的《孔雀飛來阿佤山》。但“改革開放”、“撥亂反正”、“人的解放”等新時代主題成為70年代末、80年代云南少數民族題材電影反映的重點。如《月光下的鳳尾竹》（1984）聚焦于邊境傣鄉的青年男女，既表現了他們真摯的愛情，又講述了他們努力建設家鄉經濟的歷程，在這兩條故事線索中，凸顯出來的是積極進取、崇尚科學、反對蠻干、崇尚勞動致富等改革開放時代的價值理念與精神風尚。第四代導演張暖忻的《青春祭》（1985）講述了文革知青李純在邊遠的傣鄉，面對著落后但又淳樸的傣鄉人民、奇特而又野性未脫的習俗信仰，李純非但沒有改造為合格的“無產階級戰士”，還為傣鄉所“改造”，喚醒了長久被極左政治觀念壓抑的本真人性。而這正是對“文革”的批判，也更是對“人的覺醒、解放”這一時代主題的表達。從總體上看，二十世紀七十年代末、八十年代的云南少數民族題材電影雖然對少數民族文化表現出不同于新中國十七年時期的新的審視，但對現代性的呼吁與肯定是其主要的文化價值取向。不管是《月光下的鳳尾竹》中對科學、理性、勞動致富的肯定與宣傳，還是《青春祭》中對人的解放與覺醒的表現，都是現代性的訴求之一。所以，對現代化的熱情展望、對現代性的呼吁與肯定是這一時期云南少數民族題材電影的敘事主題。

進入二十世紀九十年代，隨著市場經濟合法地位的獲得，中國電影市場化改革的方向愈加明確。云南少數民族題材電影也不例外，娛樂化成為九十年代云南少數民族題材電影的主要發展方向。因此，類型因素的借鑒、使用成為必然，情愛、仇殺等類型片的敘事元素逐漸在影片占據主要地位，甚至成為主要的敘事線索，而武打、槍戰等場景也大量加入云南少數民族題材電影。但在這些商業化、類型化的包裝下，不少這一時期的云南少數民族題材電影仍可以看出對七十年代末、八十年代同類影片中的對現代性肯定、追尋的主題。如在《獨龍紋面女》中（1993），獨龍族女性紋面的傳統習俗被解釋為避免本族女性被強勢的外族人搶掠，同時，紋面也象征著對女性的構成壓抑的傳統力量。女主角阿南對紋面的拒絕、與異族男子相戀則無疑是一種反叛，也是女性自我解放的一種表現。可以說，這是一種從現代視野出發的對少數民族文化與傳統的重新闡釋與敘述。雖然影片中存在情愛、槍戰甚至裸露等類型片的元素，但現代性的話語立場可謂昭然若揭。

進入新世紀，中國的改革開放繼續向縱深方向發展，值得注意的是，全球化成為這一時期被廣泛關注的現象與趨勢，可以說，中國也卷入了全球化的進程。正如西方現代性理論代表人物吉登斯所言：“全球化是現代性的根本性后果之一。”①現代性本身具有的向外擴張的特性使其必然會沖破地方性的空間束縛，越來越成為一種普遍性的、全球性的發展趨勢。同時，“在全球化的背景下，現代性發展成為一種全球共同的生活方式的表達，即文化全球化。這一文化樣式的出現，標志著現代性發展到自身的高潮階段，文化全球化發展成為吉登斯所言及的高度現代性時期”②。文化全球化的后果使得現代性的文化訴求占據強勢地位，并不斷向外擴張。但與之相對立的是，地方性文化并非一味的“投降”、順從于現代性的文化訴求，地方性文化在面對這一挑戰與危機中愈加走向自覺。可以說，這二者形成一種矛盾與張力。新世紀的云南少數民族題材電影可以說即內在地體現出這樣的一種矛盾、張力，也即，常常展現出現代性與地方的民族性之間的交流、碰撞，乃至矛盾、對立。不管是按照商業模式制作、運作的《怒江魂》（2005）、《花腰新娘》（2005）等，還是更多的作為藝術片的《碧羅雪山》（2010）、《婼瑪的十七歲》（2003），現代性與本土的少數民族傳統之間的交流與碰撞構成了情節演進的主要內在線索，而這是其內在的敘事主題。這可以說是全球化浪潮在電影藝術中的響應，也展現在這一浪潮中對非現代性的少數民族傳統文化何去何從的思考及憂慮。

二、新世紀云南少數民族題材電影敘事主題的不同呈現

新世紀以來，云南少數民族題材電影既有按照市場商業規律制作的娛樂片，也有執著于形式創新、思想探索的藝術片。從總體上看，現代性與民族性的糾纏、碰撞則是一個普遍存在的敘事主題，但在不同風格、不同類型的創作中，這一敘事主題有著不同的呈現。

2000年后，中國電影的產業化改革逐漸走向完善，在這一大背景下，這一時期的云南少數民族題材電影在商業化、娛樂化方面的探索較之二十世紀八九十年代是更成熟、自覺。在偏重于大眾市場效應的這些影片中，現代性與邊地的少數民族傳統之間的碰撞、甚至對立常常成為構建情節線索發展的主要“動力”。如在《花腰新娘》（2005）中，大膽、倔強而直率的女主角鳳美毫不拘束于三年不落夫家、女子歸家后不可再舞龍的花腰彝傳統習俗，而堅持自我的追求與個人的情感需求。可以說，彝族版的“野蠻女友”——鳳美具有強烈的自我意識與張揚的個性，在一定程度上與現代性所強調的個人自由、個性解放等是相通的，所以，這一人物在一定程度上可視為對新崛起的現代意識的象征。與之相對的則是種種花腰彝的傳統習俗，它們在影片中被描繪為具有權威的、常常不顧及個體需求的傳統存在，那么，以鳳美為代表的現代性的力量與之的沖突不可避免。而影片一系列的矛盾糾葛、誤會重重大多與此沖突有關。同樣按照商業市場規律制作的《怒江魂》（2005）中仍然可看到這一敘事主題，影片中外來的英國殖民者對本地寶石礦產的貪婪是引發矛盾沖突的導火索，這可以說是“先進”的西方的入侵。此外，影片中的愛情故事則是在傳統的傈僳族習俗與個人情感追求之間的矛盾中展開。雖然作為少數民族題材的娛樂片，這些影片制作者并沒有將現代與民族傳統的沖突引向深層的思考，影片中依然是符合大眾期待視野的善惡對決，或是最后的結局仍是符合大眾情感理想的“有情人終成眷屬”，但它們依然是對全球化背景下現代性與民族性相互交流又相互矛盾的時代潮流的一個回響。

在新世紀的云南少數民族題材電影中，具有“原生態”審美特征的一些作品成為電影界令人矚目的對象，如《婼瑪的十七歲》（2003）、《俄瑪之子》（2008）、《遙遠的諾鄧》（2009）等便是其中的代表。這些影片展現了影片創作者的文化自覺意識，努力以一種內部的視野去呈現少數民族特有的生活與文化傳統，同時，這種地域性的民族文化傳統在當代也面臨著外來現代化的生活、生產方式與文化模式的強烈挑戰。可以說，這些影片常常在這二者的糾纏中展開敘述。如《婼瑪的十七歲》講述了生活于梯田、哈尼村寨中的十七歲少女婼瑪的一段青春故事。與奶奶相依為命的哈尼族少女婼瑪的世界中本來只有依山層層疊起的梯田、寧靜淳樸的哈尼村寨及需每日去賣烤玉米的小小的邊疆縣城。打工歸來的女友洛霞首先激起了婼瑪對外部的現代都市的好奇與興趣，與大城市來的攝影師阿明的相識、交往更是在婼瑪的面前展開一個“觀望”現代化的生活與文化的“神奇窗口”：城市人阿明的功利、精明婼瑪不懂，相反的還認為阿明是好人；穿著高跟鞋的阿明女友莉莉也讓婼瑪有些好奇；婼瑪熱切地渴望著、幻想著與阿明去城里坐電梯……另一方面，城里人阿明在與婼瑪的交往中，也漸漸了解了哈尼人的生活與文化，并越來越肯定、喜愛這一種看似落后的邊地“前現代”文化。可以說，這兩個來自于不同的文化情境中的人物從陌生走向相互熟悉、認可，甚至萌發了朦朧的愛意，這正喻示著古老的哈尼文化與現代文化的交流與碰撞。而最終阿明還是離開了婼瑪、離開了邊疆小城，婼瑪的初戀以失敗而告終，最終回歸了哈尼村寨與哈尼文化傳統。這一富有悲劇意味的結局也正隱喻著兩種文化的交流、融合之路注定不是簡單、一帆風順的，這其中必然充滿了復雜與艱難。這也體現出影片創作者對地方性的、“前現代”的古老少數民族文化傳統雖充滿偏愛，但又不乏冷靜地對其在當代全球化浪潮中的命運作出關注與思考。《俄瑪之子》同樣聚焦于哈尼人，以一個哈尼族小男孩阿水的一段成長歷程為線索，展現了美好、溫馨的父子情、師生情、友情等。值得注意的是，阿水的成長歷程也可說是一段地方的民族傳統與外來的現代文化交流的過程。電影正是現代文明世界的產物，出生、成長于邊遠哈尼村寨的阿水對電影的接觸也正是對外來的現代文化的接觸，而阿水對電影的熱愛與追求也可以視作是對哈尼村寨與大山之外的現代世界的好奇與追尋。最終，阿水因電影而走出哈尼村寨與大山，奔向現代文明的世界。

如果說《婼瑪的十七歲》、《大東巴的女兒》、《俄瑪之子》等影片雖努力呈現少數民文化的原貌，但又常常帶有詩意想象的色彩，那么，同樣具有“原生態”特點的《馬背上的法庭》（2006）、《走路上學》（2009）、《碧羅雪山》（2010）等影片則更加貼近于邊地少數民族地區生活實景，可以說，這些影片是更趨向于“現實主義”的。如2006年上映的《馬背上的法庭》取材于真人真事，電影中鄉村法官老馮、大學生阿洛和即將因政策變動而“下崗”的楊阿姨組成了一個流動法庭，行走于滇西北的崇山峻嶺之中。顯然，影片并不著重表現邊疆法律工作者無私奉獻的精神，而更多地顯現了作為現代化標記的法律在閉塞的、民族傳統習俗與信仰仍然占據重要地位的少數民族地區的現狀。經驗豐富的老馮在各民族村寨運用他獨特的、“非典型”的斷案方式處理各種雞毛蒜皮似的糾紛，顯得游刃有余。而大學生阿洛雖是彝族，但現代化的教育已將他身上的民族、鄉土氣息沖刷盡了，所遵循的是現代的法制、理性等等原則，老馮的工作方式常使他難以認同。但最后老馮卻也落入重重困境，如摩梭人老阿媽幫忙找回了老馮的馬，卻拒絕說出盜馬賊是誰；阿洛的婚禮因一只羊的糾紛不歡而散，老馮試圖依法律法規行事卻被否定，阿洛帶自己已領證的新婚妻子出走，使問題更加復雜棘手……最終，老馮孤獨地行走于山路中，墜崖而亡。顯然，老馮的困境在很大程度上正來源于少數民族傳統與以法制、理性等為代表的現代文明之間的碰撞與矛盾。正如導演劉杰所說，這部電影通過這樣的一些基層工作者力圖“折射中國法制和中國少數民族地區的現狀，文化的問題、環境的問題、發展的問題、傳統與現代碰撞的問題”③。同樣由劉杰導演的《碧羅雪山》則對少數民族傳統與現代的二元對立關系模式有所改變，生活于怒江畔、碧羅雪山下的傈僳人不再單純的是本民族傳統的虔誠守望者，他們的生活與生存陷入傳統與現代的雙重夾擊。一方面是傈僳族的傳統信仰與規約，另一方面則是現代的環保法規與道德，這兩種權威都聚焦于碧羅山上的熊身上：熊是傈僳人的祖先，是神圣不可侵犯的；熊是受環保法律保護的野生動物，是不可獵殺的。所以，熊在當地成了權威的代表，雖然傈僳村民們的人身與財產安全常受其威脅，但依然束手無策。此外，傈僳人傳統的弟娶兄嫂的轉房婚俗使得迪阿魯與吉妮難以結合，吉妮在絕望中“以身飼熊”。吉妮的死最終促使村寨的搬遷，影片以這一村寨的傈僳族人離開世代居住的家園為結局。這表面上是一個科學、合理的選擇，但卻是在傳統與現代的雙重夾擊下的無奈之舉。可以說，這部電影立足于傈僳族人的生存本身，審視一個古老民族在傳統與現代的重壓下的生存窘境。從總體上看，如《馬背上的法庭》、《碧羅雪山》這樣的影片顯然并不刻意展現瑰麗、多姿而又奇異的少數民族文化，更不將其建構為一個神秘、詩意的“異托邦”，它們更多的是以一種冷峻的眼光去呈現、審視這些邊地少數族群在現代性迅速開疆拓土、本民族傳統依然在場的情境中如何生存的問題。

綜上所述，新世紀以來的云南少數民族題材電影相較于之前的同類影片，更趨多元、多樣。但從總體上看，在這種多元、多樣的風貌之下，很多影片都顯示出對邊地的少數民族傳統文化與外來的現代文化之間的交流、碰撞，甚至矛盾、沖突，而這常常成為影片內在的敘事主題。這一敘事主題可以說是對全球化迅速蔓延的時代潮流的一個回應。在全球化時代，一方面是現代性強勢而迅速的開疆拓土，對地方性的、“前現代”的少數民族傳統構成挑戰與威脅，一方面是在這種危機中少數民族文化的進一步自覺。邊地的少數民族及其文化傳統在這一復雜的時代境遇中究竟何去何從？這成為新世紀云南少數民族題材電影創作者具有共通性的體驗與思考，可以說，對這一問題的關注與呈現仍將在當前的云南少數民族題材電影中延續并不斷深化。

注釋：

①［英］安東尼·吉登斯，著.田禾，譯.現代性的后果［M］.譯林出版社，2000，152.

②韓艷.文化全球化的現代性訴求及其后果［J］.深圳大學學報（人文社會科學版），2015（5）.

③陳航，楊城.《馬背上的法庭》：力透平凡生活中的普世價值［J］.中國電影報，2006.8.10（3）.

［1］［英］安東尼·吉登斯，著.田禾，譯.現代性的后果［M］.南京：譯林出版社，2000.

［2］韓艷.文化全球化的現代性訴求及其后果［J］.深圳大學學報（人文社會科學版），2015（5）.

［3］陳航，楊城.《馬背上的法庭》：力透平凡生活中的普世價值［J］.中國電影報，2006.8.10（3）.

［4］饒曙光.中國少數民族電影史［M］.北京：中國電影出版社，2011.

［5］魏國彬.民族電影的產業化——云南的歷史、實踐和理論［M］.昆明：云南大學出版社，2009.

［6］胡譜忠.中國少數民族題材電影研究［M］.北京：中國國際廣播出版社，2013.

［7］烏爾沁.中國少數民族電影文化［M］.北京：社會科學文獻出版社，2015.

［8］李淼.論云南少數民族題材電影中的邊疆想象、民族認同與文化建構［D］.上海：上海大學，2013.

本文為云南省教育廳科學研究基金項目“新時期云南少數民族題材電影研究”（項目編號：2014C029）階段性研究成果。