亨德爾歌劇男中音詠嘆調返始段炫技探究

李健

【摘 要】亨德爾歌劇的男中音詠嘆調頻繁的采用了巴洛克末期常用的“返始”結構，而《尤利烏斯·凱撒在埃及》中男中音角色阿奇拉的詠嘆調可視為這一創作特征的典型。阿奇拉三首詠嘆調從歌唱技術、二度創作等方面在一定程度上代表了亨德爾歌劇男中音詠嘆調返始段炫技的歌唱技術要求和藝術處理要求。

【關鍵詞】亨德爾歌劇；返始詠嘆調；二度創作

中圖分類號：J617.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0083-02

一、亨德爾歌劇聲樂旋律器樂化的男中音詠嘆調

亨德爾歌劇男中音詠嘆調的旋律往往線條非常寬廣，極富戲劇性，要求氣息控制能力和花腔演唱能力極強。這樣的聲樂旋律用器樂演奏往往也能夠形成美好的音樂，就像作者最初把這段旋律就是為器樂而作一樣。但人體所具備的歌唱能力是有限的，如《你是我心中的心》中的第一個長句，從第三小節開始至此句結束，不管是歌詞連續性還是旋律的連續性上看都是不適合換氣的。如此長的氣息又要加入如此多的音符，對于歌唱者來說是很大的挑戰。又如，《如果你殘忍的對待我》首段旋律出現了很多前、后十六分音和附點十六分音符加三十二分音符，這樣的音符群對于小提琴或長笛演奏是完全沒有問題的，但換做人聲，則需要歌唱者的聲音更加靈活和受控制。再有，三首詠嘆調中除了《如果你殘忍的對待我》之外，另外兩首的最高音都達到了小字一組的f，這對于男聲歌唱技術極不發達的巴洛克時期歌唱家來說，是非常困難的音高要求，盡管這個f只相當于今天的e。

二、返始段炫技手法與當代二度創作

（一）巴洛克歌劇的返始詠嘆調

詠嘆調能夠充分的體現歌劇的藝術特征，是歌劇的核心因素之一。因此，詠嘆調的特征也是一個時代歌劇的特征。早在那不勒斯樂派歌劇興盛之時，就出現了返始詠嘆調。返始詠嘆調是巴洛克時期歌劇的最常見詠嘆調形式，由亞歷山德羅·斯卡拉蒂始創。這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記dacapo，意為從頭反復，故作“返始”之意，并在結尾處標記Fine。再現時可以隨歌手喜好加上一些自由的炫技。返始詠嘆調是意大利正歌劇中最普遍，最典型的結構。

在巴洛克時期，歌唱家的地位仍然高于作曲家，作曲家只創作出歌唱作品的大概輪廓，真正動人的音樂靠歌唱家即興發揮演唱。尤其是華彩樂段也就是返始段的即興演唱，是考驗歌唱家水平的試金石。從這個角度上講，歌劇并不是在作曲家和劇作家手里，歌劇主要也不是由他們創作的，而是歌唱家創造的。這是一個主要強調唱的時代，每一個歌唱家，必須創造出自己歌唱的絕技和方法。作為當時詠嘆調主流的藝術結構形式，這種詠嘆調的創作手法和演繹風氣也體現在亨德爾的作品中，他的歌劇中返始詠嘆調占據了相當大一部分比重。在歌劇《尤利烏斯·凱撒在埃及》中，阿奇拉角色的三首詠嘆調全部是這種形式。

（二）阿奇拉詠嘆調的二度創作

當代亨德爾歌劇音像資料中，這部歌劇的版本最多，而不同年代的男中音歌唱家們對這三首詠嘆調的返始部分的二度創作卻差別很大。

第一首《你是我心中的心》。在阿奇拉的唱段中，這是帶有抒情性和戲劇性兩種特征的詠嘆調。在2006年科諾莉版中，著名男中音歌唱家瑪爾特曼在返始段是這樣處理的：在首段第一樂句中，Seiil擴展為四個十六分音符，最后一個rar速度漸慢且力度漸輕，并加入了一些波音。第二樂句也延續這種方式，將Seiil擴展為四個八分音符。在這個版本中，花腔長句并沒有出現，僅僅是加入了幾個演唱花腔的小節。在速度和力度上基本符合原貌，但是由于運用了過多的滑音和倚音以及頻繁的運用漸慢節奏來表現這個好色、多情的兵痞形象而更相似于浪漫主義時期的角色。因此，這種處理方法固然能夠更有效、更全面的塑造人物形象，也回避了男中音的花腔技術缺陷，但不利于恢復亨德爾歌劇原貌。

第二首《如果你殘忍的對待我》。這首詠嘆調在現有的音像資料里大都被刪除，只有在1969年迪士考版唱片中才有出現，該版本杰羅爾德·施拉姆演唱的阿奇拉全部三首詠嘆調都是僅僅返始，沒有炫技。這是不符合巴洛克時代的審美要求的，這樣的處理方式僅僅是對原樂譜的平淡演唱而已。這首詠嘆調本身已有一個花腔長句，并且十六分音符接三十二分音符的短促音比較多見。

第三首《在森森的刀光下》。在三首詠嘆調中，這一首是最具有戲劇性的。在2007年紹爾版中，這位男中音演員將第二樂句在保留了原有的花腔長句的同時，將部分分解擴充以增加花腔成分；第三樂句增加了一些花腔成分，也對原有的花腔長句加以改變。整個返始段的炫技成分不是很多，速度平穩，力度變化不大。既符合巴洛克歌劇以炫技為美的審美需求，又沒有盲目的將炫技成分擴展到不顧劇情的角色需要的地步。因此，此版本的阿奇拉角色是筆者最為推崇的。

（三）阿奇拉詠嘆調的技術作用

演唱這三首詠嘆調對男中音歌唱技術的提高有非常大的幫助。花腔一般是男中音歌唱者的薄弱環節，而這三首詠嘆調都帶有較多的花腔長句和短句，演唱后能夠增加歌唱肌肉的靈活程度，使稍顯笨重的男中音音色加入靈巧的成分，為聲音增添活力；氣息控制在巴洛克時期要求極高，詠嘆調的長句連續幾十秒不換氣是再正常不過的現象，當然用今天的氣息技術一樣可以做到，這三首詠嘆調的最大氣息難度在于它們特有的巴洛克式花腔，每個音符的氣息都一嘆到底，沒有極高的氣息控制能力根本無法完成，氣息會在演唱到相當短的一部分時就用光。因此，用這三首詠嘆調來練習氣息也是非常好的選擇，但前提是用今天的氣息技術和巴洛克時期的花腔技術相結合。

三、歌唱技術的古今對比與應用

巴洛克時期的男聲歌唱技術并不發達，因此當代男中音在演唱亨德爾歌劇詠嘆調時不能完全應用18世紀的歌唱方法，但為了保持歌劇的原貌，可以對當時的方法有一定的借鑒。

（一）花腔技術

花腔樂句本身并不能表達深刻的戲劇沖突，也沒有足夠的感染力來打動觀眾，但它能夠產生絢麗的聲音色彩。亨德爾在這三首詠嘆調中遵循了當時的音樂潮流，加入了一定的花腔長句以符合大眾的審美。巴洛克時代，閹人歌唱家的盛行促進了花腔技術的進步，但未經手術的正常男性在生理上卻明顯遜于他們，輕巧、靈活的花腔長句對男中音來講訓練比較困難。演唱花腔部分時，可以借鑒18世紀著名聲樂教育家皮埃爾·弗朗切斯科·托西的方法：“在演唱不連貫花腔時，應使嗓音能夠輕巧的流動，把組成這一句的全部音符都以同樣的力度清楚地唱出來，各個音符要均勻分開，既不要過于連貫，也不要過于斷斷續續；在演唱連貫花腔時，唱出第一個音之后，其他音就按音級順序相連地一個接一個唱出來，要唱得非常連貫，進行的速度應當是使聲音聽上去像某種東西在滑。”托西的這種方法，比較適用于演唱亨德爾歌劇的花腔樂句，而當代更為進步的“滾動式”花腔，雖然在科學性要勝于這種方法，氣息要求也相對不高，但在聽覺上更類似于羅西尼的喜歌劇花腔。也就是說，當代男中音不能把阿奇拉唱成費加羅或丹迪尼。

（二）呼吸技術

18世紀的歌唱技術非常強調呼吸，提倡以呼吸調節發聲器官和發生狀態，認為“在氣息支撐下歌唱”、“用氣息托住聲音”是美聲唱法必須遵守的重要原則。當時所提倡的呼吸方式主要是腹式呼吸和胸式呼吸，腹式呼吸即單純用上腹部膨脹或小腹收縮來控制橫膈膜調整氣息；胸式呼吸又稱肋式呼吸法、橫式呼吸法，即單靠肋骨的側向擴張來吸氣，用肋間外肌上舉肋骨以擴大胸廓。這兩種呼吸方式在當時已經算是比較進步的歌唱呼吸原則，經過長期訓練也能夠具備連續唱一個或數個超長樂句的能力。阿奇拉三首詠嘆調相比專門為閹人歌手和女高音創作的詠嘆調，氣息長度的要求不是很高，用這兩種呼吸方式演唱基本可以完成。但呼吸技術在今天已經得到了長足發展，早在19世紀，胸腹聯合式呼吸就被大力提倡。胸腹聯合式呼吸用兩肋和后腰向外膨脹，通過內臟傳遞壓力推動橫膈膜，再用橫膈膜推動肺葉。這種呼吸方式吸氣多、換氣快，能夠自由的調節氣息的大小和壓力，所以更適合歌唱。最重要的是，呼吸方式的改變并不破壞原有的歌劇風格，反而能夠更加自如的演繹作品。因此，在演唱阿奇拉唱段時，仍應采用現今最科學的胸腹聯合式呼吸。

（三）換聲技術

阿奇拉的三首詠嘆調多處出現了小字二組的F，這對于男聲歌唱技術并不發達的巴洛克時期男中音來講很不容易。18世紀一般認為有兩個聲區，即“胸聲區”和“頭聲區”而沒有混聲的概念，在唱到小字二組的E或F時一般唱得很“開放”，也就難以控制這些音。雖然曼奇尼等聲樂教育家也重點研究過兩個聲區統一的方法，但由于缺乏自然科學成果的支撐，未能提出有效的解決方法。直至1840年《關于一種新的歌聲的報告》的問世，聲樂屆開始大力推薦“遮蓋唱法”即“關閉唱法”。目的就是避免唱換聲區時過分開放，通過將元音變暗，使共鳴體的調節有所改變而達到目的。這種方法在之后的一百多年里多次修正，時至今日仍被廣泛采用，在換聲技術上說，這是現今最科學的方法。因此，在演唱這三首音域較高的詠嘆調時，應明確采用“關閉唱法”這樣換聲技術。

四、結語

阿奇拉詠嘆調在亨德爾歌劇的男中音角色中非常有代表性，三首全部為返始詠嘆調，花腔長句、氣息長度和音域的要求都都超越了巴洛克時期的男中音歌唱技術。在當代男中音對這三段詠嘆調的二度創作中，炫技手法各異，歌唱方法也各有不同。研究這三首詠嘆調，非常有助于使當代歌唱者明確使用何種花腔技術、氣息技術和高音技術來演繹亨德爾的作品，也有助于明確采用何種風格來演繹亨德爾創造的歌劇角色。

參考文獻：

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[4]張繼紅.18世紀上半葉意大利正歌劇詠嘆調研究[D].上海：上海音樂學院，2006.

作者簡介：

李 健（1979-），男，遼寧鐵嶺人，講師，碩士，湛江師范學院基礎教育學院教師，研究方向：聲樂表演與教學。

基金項目：2014年度嶺南師范學院人文社科研究青年項目“巴洛克集成歌劇集成方向性和地緣性研究”成果，項目編號：QW1420。