“佛弟子”丁云鵬造像記

劉暢

丁云鵬（1547-1628年），字南羽，號圣華居士，安徽休寧人。擅畫人物、佛像、山水，人物得吳道子法，白描似李龍眠，工細取法吳門，寫意近似浙派，與明末陳洪綬、崔子忠成鼎足之勢。曾為制墨名家程君房、方于魯畫墨模，亦能為書籍作插圖，對徽州版畫頗有影響。丁云鵬幼年承家學，他的父親丁瓚，以醫理明世，亦擅長書畫。黃賓虹說：“云鵬盡得其傳，遂以畫名海內，人以比李龍眠。尤工佛像，得其片紙者以為珍。”與書畫家詹景鳳同鄉，早年曾隨之游歷，并與董其昌相過從，董其昌贊其“三百年間無此作手”，贈以“毫生館”印。

丁云鵬是繼仇英之后明末著名的人物畫家之一。早期畫風圓潤秀雅，帶有院體繪畫工麗謹細的特征；后期畫制墨模，受到刻板刀法的啟發，趨于硬挺方折，古拙蒼勁。他最擅長的是佛教題材，佛祖、菩薩、羅漢在他筆下莊嚴肅穆、栩栩如生。方熏在《山靜居畫論》中寫到：“道釋人物，丁南羽有張、吳心印，神姿颯爽，筆力偉然。董思翁巨眼人，嘗謂三百年無此作手。”胡敬的《國朝畫院記》中云：“明丁云鵬道釋像，其法本宋人，與梁唐壁畫之以奇詭善能者流派自別。”許承堯（ 1874-1946年，名芚，歙縣人，清末翰林，收藏家）在丁云鵬《渡海羅漢圖》題跋（見圖1）：“圣華居士畫佛冠絕一時，《無聲詩史》稱其功力靚深，神采煥發，如人維摩室中與諸佛菩薩對語，眉睫鼻孔皆動，李龍眠、趙松雪未能遠過。《圖繪寶鑒》稱其初見似拙，展轉玩味，乃知境地幽邃，用筆古俊，皆有所本，非庸流自創取奇。阮石巢題其所畫羅漢卷云‘天都山人繪水月西來大意從筆生，蓋在當時即極推挹矣。惜真跡甚希，贗鼎百出，此為仁義寺舊藏，真確可信。壬申口之，重裝志喜，芚翁許承堯題。”下鈐“疑盒”朱文長方印。從題記中可知丁云鵬當時已成就斐然，極受世人推崇，董其昌、阮大鋮（1587-1646年，號石巢，萬歷朝進士，南明兵部尚書，明末曲作家、詩人）、方熏等皆為文壇畫苑泰斗，贊其筆墨神采，凸顯藝術價值。裱外有許承堯題簽：“丁南羽佛像，本仁義寺舊物，十八尊羅漢四幅之一，壬申口此一幅，余三幅不可問矣，芚父記。”

作品為仁義寺（徽州豐南鎮）所藏“水陸畫”四條屏殘件，畫有5尊渡海羅漢，古貌蒼顏，廣袖飄舞，手持禪杖、佛珠、缽盂、芭蕉扇等法器，或立，或坐，或騎乘各種魚龍精怪。面對波濤巨浪，瀟灑白若，姿態各異，生動地展示出羅漢閑散不羈的氣質神韻和渡海神通。此圖色彩濃重，勾線圓渾硬朗，木刻版畫般線條肌理，樸拙自然。羅漢形象生動而又富于變化，須眉毫發刻畫入微，五官神態用墨線加以強調以突出神情，或怒目網睜、豐頰高鼻，或慈眉善目、虔誠敬仰，或神情專注、淡定平和。這種造型借鑒了五代人物畫家貫休奇古夸張、質樸率真的風格，徐沁在《明畫錄》中評：“善畫佛像，得吳道玄法，其白描羅漢，工于禪月、金水兩家，別具一種風格。”貫休（前蜀主王建封其為“禪月大師”）曾在歙縣城南披云峰下的太平興國寺畫過壁畫，還有其他畫跡流傳于徽州，黃賓虹說：“面軸自宋迄明，學者多所摹仿。至丁云鵬、吳廷羽輩起，均以佛像畫顯名當代，啟后承先，淵源誠有白焉。”吳廷羽，制墨名家，休寧人，畫佛像師從丁云鵬。明末著名畫家陳洪綬也受此影響頗深。

畫中羅漢的面龐先以圓潤而不失方折之筆淡墨勾寫，然后以朱磦色、白粉色分染，間以朱砂點染，多為平涂，勻凈古淡而不失醇厚，近似以明清之際盛行粉彩渲染的“江南畫法”（江南民間容像寫真的技法）。在羅漢的表現上大量使用白粉，與傳統仕女畫的“三白法”（暈染額、鼻、下頦三處受光的凸出部分）不同，丁云鵬在人物其他部位如眉、顴骨以及身體骨骼、肌肉轉折處皆有使用，以增加了人物的立體感。羅漢身著各式袈裟，衣紋以中鋒出之，用鐵線描、琴弦描參以折蘆描，或方棱銳利、凝練沉著，或細勁流暢、圓渾樸厚，可能受其從事版面創作的影響，時出棱角，頓挫有致，富裝飾意趣。設色古妍冷雋，尤其是人物服飾的紅色、藍色、白色與赭色，沉穩和諧，時隔數百年毫無褪色。在魚龍、法器以及衣紋褶皺、轉折處已有了類似“波臣派”重墨骨加以渲染以分凸凹的面法，線條與色塊相輔相成，筆墨精工，更具質感，生動地表現了羅漢內心平靜祥和的性格特點，但面部的刻畫尚不及“波臣派”細膩傳神有立體感。清代張庚《國朝畫征錄》記載：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣。此閩中曾波臣之學也（明代曾鯨，字波臣）。一略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南面家之傳法。”兩支肖像畫派相互借鑒、互相影響，從筆墨、色彩的暈染及顏料的使用，人物、器物、神物的造型都顯示出明代中后期的風貌。畫中無款，從風格看應為丁云鵬中晚年以后的手筆。畫角分別鈐有“蕭滁方外”白文方印、“丁云鵬印”朱文方印、“南羽氏”白文方印。

丁云鵬以佛弟子最虔誠的信念深研佛學之真諦，并自號“圣華居士”，作品題款多以“佛弟子”自稱。曾多次造訪名剎古寺，與明代高僧紫柏、憨山等人交往密切。所以在丁云鵬的佛教題材繪畫中，不僅有嚴謹的筆法，更賦予真摯的情感與平和的心境。他的筆下不是簡單的造像，莊嚴中不乏親和，法備而又具神韻。

丁云鵬的寫意作品更具神韻，多用李公麟的“鐵線描”及戴進人物畫中的“釘頭鼠尾描”，反映出兼收并蓄的筆墨特征。萬歷四十四年（1616年）所繪《伏虎尊者圖》（見圖2），圖繪尊者手持羽扇，身著長袍，身軀偉岸，神情靜穆。前有黑虎，俯首擺尾，怒目斜視，位于畫面中心位置，突出虎之威猛，襯托出尊者的威儀。小童手持經折侍立在側，坦然而虔誠。后有修竹，地有幽蘭、苔草叢生。畫以水墨寫意與白描勾線相結合，人物面部筆法概括而神情畢現，衣紋以中鋒運釘頭鼠尾的方折之筆，轉折較為顯露，頓挫跌宕，剛勁銳利，體現出一種刀刻的味道，畫法出自戴進。通過墨色濃淡厚重的干濕變化，來表達衣紋褶皺的明暗效果，穿插有序，洗練遒勁，無一懈筆。衣紋之間飾以各式紋樣，放逸而不草率，精工而不拘謹。

畫面最生動處莫過于黑虎的描繪，存世有關畫虎題材的作品并不多見，僅在五代以后佛教繪畫盛行，伴隨著伏虎羅漢的出現而產生。故宮博物院藏唐代畫家盧楞伽所繪制的《六尊者像》，其中“第十八納納答密答喇尊者”圖中繪有一虎俯臥于羅漢前，筆法細膩，線條流暢。然伏虎羅漢的出現始于宋代以后，之前羅漢皆以十六位尊者出現，此作應為宋代以后的作品。五代畫家石恪《二祖調心圖》中豐干祖師伏于虎背，以簡縱狂逸的潑墨表現馴化臥虎神態，開啟了減筆畫的先河。傳說李公麟畫虎，惜無墨跡傳世。戴進傳有《伏虎羅漢圖》，筆墨蒼勁挺拔，頓挫有力。畫虎畫皮難畫骨，丁云鵬畫虎神形兼備，首先以工兼寫的筆法精準勾勒虎的造型及輪廓，從中可以看出丁云鵬對虎進行過認真的觀察與研究。虎的面部刻畫尤其生動細膩，以焦墨勾畫眼、鼻、口的輪廓，高光處留白或以淡墨點戳細短絨毛，面額、胡須實密之處以濃墨中鋒筆筆勾寫，頸部虛筆過度則以淡墨散鋒絲毛，以焦墨點睛，怒目圓睜，琥闞逼人。由虎頭向下順勢施毛，或以中鋒層層交叉寫出，筆力遒勁，毛發根根豎立，令人毛骨悚然。虎的斑紋描繪井井有條，墨色濃淡相宜，虛實相生，明暗深淺變化自然，活靈活現，增加了虎的立體感。四爪粗壯，支撐有力，虎尾高高甩起，彰顯威勢，這種兇猛走獸寫意畫法實為罕見，與其早年所作《應真云橐圖》（現藏臺北故宮博物院）中伏虎變化很大。而尊者也非傳統羅漢造型，從裝束看應為道家賢士，尊者能降龍伏虎，固然是顯示高超的神通，更重要的寓意在于以道教佛法降伏內心的貪欲、愚癡和惡念。

畫面背景以墨竹相襯，筆墨細秀挺拔，逐節分明，構成了一個靜謐、清幽的境界。地面以簇筆點苔，山石勾皴較隨意，尖峭折角，墨色蒼潤。全圖素雅清淡，不施色彩，恰當地表達了尊者清靜灑脫、潛心修行的心境。作品用筆拙厚銳利，轉換自如，較全面地體現了丁云鵬在寫意水墨畫方面的最高成就。畫題“丙辰夏日，佛子丁云鵬敬寫”，下鈐“丁云鵬印”“南羽氏”白文方印，右下角鈐“吉云屋”朱文方印、“海印三味”白文方印。

明代中后期，社會經濟繁榮發展，帶動了民間肖像畫行業的興起。丁云鵬的作品有著鮮明的個性特征，同時融人了文人畫的審美情趣。其人物造型古拙、氣質端莊文雅，既體現了文人畫注重表現個性風尚，又表現出明末人物畫出現造型變異、結體怪誕的藝術趨向。在明末“波臣派”盛極一時之際，丁云鵬能獨樹一幟，影響深遠。