讓沉默通過我們講話

∥王家新

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讓沉默通過我們講話

∥王家新

王家新，詩人，批評家，翻譯家。1957年生于湖北丹江口。著有詩集《紀念》《游動懸崖》《王家新的詩》《未完成的詩》《塔可夫斯基的樹》，詩論隨筆集《人與世界的相遇》等，翻譯集《保羅·策蘭詩文選》等。

謝謝《大家》雜志的邀請。其實近些年我的關注點主要放在翻譯上，一個是因為自己愛好，另外一個想法就是通過翻譯與這個時代拉開一段距離。我們這些人——于堅、歐陽江河，還有我，都在詩壇經歷了很多，將近40年了，長得讓我們自己都有點不好意思，早就該“入土”了，但還在詩壇上。所以我想通過翻譯與這個時代保持一種不即不離的關系，通過翻譯為我所信奉的那些語言價值、精神價值工作。但是今天，我還是按會議要求主要談一些創作問題。

剛才已提到我們漫長的創作歷程。我們知道北島現在很有點否定了他早年的《回答》的意思，我并不否定我早期的作品，縱然今天看得臉紅。比如初中課本中收錄的《在山的那邊》，是我大二寫的一首詩。我沒想過它會入選課本，雖然現在再讀我會非常不好意思，但是我也無法否定這一首詩，我只是忘了它，因為它們都是我寫的。這就像策蘭所說的，“我從不撤回我任何一首詩”，策蘭那樣講很有點斬釘截鐵的感覺。但另一方面，我想每一個寫作者包括我自己都需要不斷地調整自己，有時甚至需要顛覆自己。我們今天中午吃的飯菜端上來后，大家發現和昨天晚上的一模一樣，耿占春說：“這樣吃起來會有幻覺，我們不是吃過了嗎？”寫作同樣如此，老是端上同樣的東西，會產生幻覺，不是寫過了嗎？

所以我們的寫作要能夠不斷進入到一個新的層面。去年一位青年評論家寫了一篇關于我的論文，把我多年的創作作了一個梳理，最后說我的近作是“回到日常性”。剛才歐陽江河也談到這樣一個概念，但是如實說，我對這個概念，包括對“地方性”這樣的概念還是有一些困惑。的確，比起我們曾經歷過的劇烈的歷史震蕩，或者說，隨著社會愈來愈趨向“世俗化”，我們的生活又回到了“日常”，但這個日常，不是每天的吃喝拉撒睡，而是我們在這“日常”狀態下的存在和內心。這個“日常”恰恰是難以揭示的，這就像在意大利思想家阿甘本看來“當下”是最難抵達的一樣。在阿甘本那里，“當下”已是個哲學的問題。具體到詩的寫作，我們也可以說，“當下”也就是某種詩的“在場”，它關涉到我們自身的存在，關涉到我們對現實的復雜難言的感受。問題是，我們能否找到一個“當下的進入點”。這就是為什么我們需要不斷地調整寫作的角度。不管怎么說，和我90年代初期和在國外寫的那些詩相比，我后來的寫作，更傾向于如阿甘本所說的“蘸取當下的幽暗寫作”，詩中也更多出現了日常生活的場景，一些經驗和細節，等等。比如說有一首《和兒子一起喝酒》，這首詩很短，我有個兒子，在美國，是大兒子，初中、高中、大學、研究生都在美國讀的書。他上研究生的時候我去看他，寫下了這首詩，這里，我干脆把它念下來：“一個年過五十的人還有什么雄心壯志/他的夢想不過是和久別的/已長大的兒子坐在一起喝上一杯/兩只杯子碰在一起/這就是他們擁抱的方式/也是他們和解的方式/然后，什么也不說/當兒子起身去要另一杯/父親，則呆呆地看著杯沿的泡沫/流下杯底。”這樣一首詩其實就是一口氣寫成的，一個長句被分了行。這里面也正是日常生活的場景，和兒子一起喝酒，泡沫流下杯底，一切盡在無言中。它呈現的是生活的細節、片段、瞬間，呈現的是經驗的具體性。近十多年來，我的詩更多是這樣的東西，所以評論就說回到“日常性”，雖然“日常性”也好，“當下”或“在場”也好，都很難一時說清，都是些幽靈般難以把握的概念。再比如說一首詩叫《黎明時分的詩》，這個題目看起來很“美文”的，但其實就是我清早五六點鐘在海邊散步看到一只小野兔，馬上就有了這首詩。小兔子面朝大海，似乎在沉思，聽見有人來，看了我一眼，一縱身就消失在草甸中。這首詩的最后幾句是這樣的：“真對不起/看來你的一生/也不只是忙于搬運食糧/你也有從黑暗的莊稼地里出來/眺望黎明的第一道光線的時候”。這首詩也就是一個場景、一個細節，主角是小野兔。后來一些讀者也很喜歡這首詩，我說那就讓我們一起向小野兔學習吧。當然，我這樣說，其實也包含著一個詩人需要“降低身段”、回到那些看上去最卑微的事物中的意思。

一位很優秀的詩歌評論家、詩人陳超，大概去年十月底，他跳樓去世了。后來我寫了兩首詩，一首《悼陳超》、一首《憶陳超》。他留下了一些詩歌、詩學遺產，需要我們重新去看、去發掘，比如他有一個說法我非常贊賞，叫“經驗的幽暗部分”。我經常感到我們這一代人是宏大敘事和“大詞”造就的，80年代的時候詩人們紛紛寫“大詩”，比規模、比氣勢，但是對陳超所說的“經驗的幽暗部分”就深入不夠，包括我自己。陳超跳樓對我是一個生命的重創，我聽到這個消息時，無法承受，便開著車去河邊，放著一個德國音樂家布魯克納悲痛的交響樂，最大音量地放著，帶著發泄排解的性質，轉了大半個小時后回家，當天寫出那首《悼陳超》。一個星期之后，一直沉浸在回憶中的我，想到多年前和陳超相會時的一個細節——我們一起到成都開會，下了飛機，賓館住下來之后找吃的。我說我請客，但陳超什么都不想吃，他就想吃一碗山西的刀削面，但在成都哪里會有什么刀削面呢？成都好吃的太多了，滿街都是，但他很執著，一定要吃山西刀削面。當時他給我的感覺很累，嗓音沙啞，于是我在詩中寫道“仿佛從那聲音里我可以聽到從你家鄉太原一帶/刮來的風沙……”。這樣的感覺和語言細節對這首詩很重要。但是最后詩也有一些意義的擴展，“我們就這樣走過一條條街巷，/只是我的記憶如今已不再能幫我。/ 我已記不清那一晚我們到底吃的什么，或吃了沒有。/ 我只是看到你和我仍在那里走著——/有時并排，有時一前一后，/仿佛兩個餓鬼/在摸黑找回鄉的路”。這也是我要通過經驗的具體性所產生的東西。它不會限于具體經驗，但要從它開始。現在我寫作的時候，往往像特朗斯特羅默說的“放棄雄辯”，也不提供過于明確的東西，但一定要進入未知，進入“經驗的幽暗部分”。

我們是在鄭和的家鄉談這些。鄭和下西洋的氣派比李白的“煙花三月下揚州”要大。我想詩歌當然也可以寫這樣的題材，史詩般的詩，但即使如此，也必須有經驗作為支撐，要有具體豐富的經驗，不能在那里大而無當地寫，寫出來也是假史詩、偽史詩。所以我很認同陳超的說法，也許真正的詩就在這個幽暗部分。我想我們中國古典詩歌之所以偉大，其中魅力就在于經驗的具體性。我這樣一個寫作者，“文革”后期愛好文學，77年考上大學，那個年代詩壇的風氣就是“抒情與思考”，結果很多寫作比較空洞，好在我及時聽從了里爾克的教導：詩不是什么情感，詩是經驗。所以后來我調整自己的寫作，到了現在，更關注經驗的具體性。歐陽江河剛也談了“物質性”，我也認同這個說法，語言也是有它的“物質性”的。比如說我舉個例子，卞之琳翻譯莎士比亞十四行詩有一句特別好，“我的愛能在墨痕里永放光明”，這個“墨痕”就特別好，有一種語言的物質性，當然還有精神性。精神性和物質性恰好結合在一起，就永遠閃耀出詩歌的光明。如果莎士比亞說“我的愛能永放光明”，那就是大白話，不是詩。梁宗岱的翻譯就沒有卞之琳的好，“我的愛在翰墨里永放光芒”。還是“墨痕”好，有一種語言的“物質性”和質感。這也說明，經驗的具體性往往是與語言的質感結合在一起的，離開語言的質感和精確性，經驗的具體性就談不上。這也是我寫作的一個關注點，無論我們寫什么，語言一定要具體、要精確，要帶給我們生命本身的質感，不能空洞，不能空泛，一定要使事物歷歷在目，伸手可以觸及。作為一個寫作者，我們一生都在學習如何使用語言。近些年，我更關注語言的精確性，在我的翻譯中也是如此，有些評論家也認為我的翻譯有個特點就是非常精確。策蘭的詩就是既精確又神秘的。德國人的精確是非常可怕的精確。有個德國詩人有一句話我很欣賞，他說：“在優秀的詩歌里我們可以聽見顱縫是怎樣被縫接的？”在優秀的翻譯里我們應該聽到這一點。我們的漢語言文化就缺乏足夠的精確性，這是西方語言文化的一個特質。所以我的寫作和翻譯，都很注重語言的精確性，比如說我舉個例子《牡蠣》，幾年前，我在山東一個島邊，一個農家樂吃完飯就有了這首詩，詩的第一節：“聚會結束了，海邊的餐桌上/留下了幾只碩大的/未掰開的牡蠣。”“碩大的”“未掰開的”，語言一定要達到這種精確性。第二節：“‘其實，掰不開的牡蠣/才好吃’，在回來的車上/有人這樣說道。沒有人笑，/也不會有人去想其中的含義。/傍晚的濤聲聽起來更重了，/我們的車繞行在/黑暗的松林間。”一首短詩，雖然是一氣呵成， 但是寫的時候，其具體性和精確性，都是我很注重的，比如說“傍晚的濤聲聽起來更重了”，傍晚的濤聲和白天是不一樣的，我們必須達到這種感覺的精確性。但詩歌永遠是詩歌，無論怎么寫，它必須“耐讀”。很多人比較喜歡這首詩，但說不知道什么意思，說“有點捉摸不透”。這就是我想達到的一個效果。我寫出來就是詩，怎么讀就是你們的事，而且我也盡量提供解讀的多種可能性，這是我作為一個詩人的職責和任務。另外，我甚至還有一種想法，就是有意識地讓你掰不開。前些天在上海民生美術館我也讀了這首詩，我跟主持人胡續東開玩笑：“不知續東能不能掰開。”有的人說，你這個詩寫得挺色情的，當然這也是一種讀法。這首詩可能比較豐富，有其他含義，但最終我想通過經驗的具體性、精確性，還想傳達一種更難言的東西，或者說更神秘的東西，即存在本身的無言。所以這首詩到最后是“我們的車繞行在/黑暗的松林間”，就言猶未盡地結束了，而這意味著我們永遠在通向存在的路上，最后讓沉默本身為我們講話。這起碼是我的一個寫作意圖，可能文本本身也包括了這樣的詩意效果。

我當下的困惑，還有一個詩的真實性的問題。我們老是談“詩與現實”，可是歌德說的是“詩與真”，這比“詩與現實”更深刻、更本質。比如說我在90年代初寫下的《帕斯捷爾納克》《轉變》等，至今人們還在傳誦，縱然有一些不完美，或是有些句子語言有點空泛，可是它依然有它的生命力。為什么？有一種真實性為它作了擔保，有一種個人命運和歷史的真實性為它作了擔保。所以真實性太重要了。這點我也非常認同米沃什對于詩歌的定義：真實永遠是“第一義”的。如果我們不談詩的真實性問題，只談詩歌的修辭技巧，那就是舍本求末。就像中國的賦比興一樣，我認為中國的根本詩訓就是“詩言志”，另外是“興”，太重要了。劉勰當年就批評過“比風日盛，興義消亡”。興是詩歌最根本的東西，是生命內在的感發，是詩之為詩的內在保證。沒有這一點，會有杜甫這么偉大的詩人嗎？當然杜甫語言功力也非常厲害，但沒有他那樣的詩心，那么真實、強烈、深刻、沉痛的生命感發，會有藝術的生命力嗎？

尼采把寫作分為兩種，一種過剩的寫作，另一種饑餓的寫作。當然他更贊賞饑餓的寫作，因為它真實，它有一種真實的痛感、內在的迫切性。中國已全面進入一個消費時代，現在我們看到很多詩缺乏真實感，很多就是無病呻吟。這樣的詩寫再多有什么用呢，它無非是給這個消費時代貼一道花邊，它也不可能有持久的生命力。這是我們現在的困境。人們常說掐自己大腿應該會感覺到痛，但也許我們現在的狀態就是再掐也感覺不到痛。腐敗也絕不只是什么貪官在腐敗，是時代在腐敗、文化在腐敗，我們的肉體和精神全面腐敗，寫出的作品缺乏“興”，缺乏更徹骨的東西，缺乏真實性的東西。一般來說過于熱門的東西我會回避采訪。但有一次我正好在開車，一位女士打電話來說要做有關余秀華詩歌的采訪，她說王老師你千萬別回避，我是人大外語學院畢業的。我就答應了。我說余秀華我讀了，有才，語言也是真實的，打動人，有真實的感人的力量，這是“過剩時代的饑餓寫作”。那個學生說，王老師你這個說法特別好。我看過于堅的文章，講他80年代怎么讀書、怎么找書讀，那是我們那一代人真實的饑餓感。為了一本書可以跑幾十里山路去借，讀到時幾乎每個字詞都要吞咽下去，生怕讀完。那是我們那一代人。現在呢？

時間快到了，最后我這里還要談一個信仰的問題。這個困惑也早就有了，十多年前我在一個詩片斷系列《變暗的鏡子》中曾寫道：“活到今天，要去信仰是困難的，而不去信仰是可怕的。”近些年我再次感到這一點，但問題是，作為一個中國詩人我們信什么？馮至先生在上個世紀40年代說他走上的是一條“追求真、追求信仰”的道路，我們今天當然可以什么都不信，但我們的寫作可以救我們嗎？問題就在這里。今年的青海湖詩歌獎給了一個俄羅斯詩人庫什涅爾。在北京時我們座談，我第一次見到他就很驚訝，因為他長得酷似曼德爾施塔姆，他也是猶太人，也生活在彼得堡。再看他出生的年份，1936年，我馬上想到在兩年之后的冬天，曼德爾斯塔姆死在流放去遠東的路上。他死之前念的詩被獄友記錄下來，“黑色的夜/幽閉恐怖的兵營/鼓脹的虱子”。幾乎就在同一年，另一個彼得堡偉大的女詩人阿赫瑪托娃，在寒風中排隊去看望她在監獄里的兒子，排了一百多天。30年代在俄國是大恐怖的年代，所以我很驚訝我眼前這位來自彼得堡的詩人是怎樣長大的。他的詩可以說是“白銀時代”的一個余響。他是否受到命運特殊的眷顧，而沒有像他的朋友布羅茨基那樣，被當局定性為“社會寄生蟲”。我知道布羅茨基在去美國流亡之前把自己的詩抄送給了庫什涅爾。我就是好奇，他是怎么度過那個年代的？我們不了解這一切，也無法揭開那道鐵幕。他只是在座談時數次很激動地對我們講“生命是一個恩賜”，并不斷地比劃手勢。這對我更有觸動了。我當時就在想，這究竟是誰的恩賜，或者說是什么更高的意志和力量使這位彼得堡詩人從那個艱難的年代走到了今天？是所謂的詩歌嗎？是我們這些人所談論的詩歌嗎？

我這樣提問，是因為詩歌畢竟是對我們個人很嚴肅的東西，它不僅是美，也不僅是些漂亮的修辭。我自己這些年寫作上的變化和調整，在根本上仍是出自這種內在的追問。我想我們還要追問下去。

好，就到這里，謝謝。

責任編輯：夏爍