原汁原味莎士比亞

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原汁原味莎士比亞

莎士比亞一定是在他的作品埋下了神奇的秘密，否則，為什么四百年間人們對他的津津樂道絲毫沒有褪去，很少有哪一位戲劇家能在身前和身后同樣擁有如此這般的熱鬧。而且，這份熱鬧并沒有僅僅局限在莎士比亞的故鄉英國埃文河畔的斯特拉特福小鎮，相反，隨著歲月的洗禮，這份關注席卷了全世界。他擁有了同時代的劇作家們無法企及的榮耀，這位曾經混跡于舞臺、劇院的“匠人”在英國文學的輝煌起點上，最終成為一座高峰，乃至于四百多年后的今天全世界的藝術家們依舊為之沉醉。

看罷“皇莎版”的《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》，經過對故事情節、演員臺詞與原著劇本相對照，我驚訝地發現，無論是結構、場次還是語言幾乎完全忠實還原，據導演格雷戈里·道蘭說，甚至包括莎翁原汁原味的古英語。難以想象一個四百年前的劇作家能夠如此原封不動地與當代人對話，可“皇莎”就這么做了，格雷戈里·道蘭就這么做了，更重要的是這么做讓今天的觀眾驚訝地發現莎士比亞自帶的光環——那可以超越時間的秘密。

他是語言的段子手

歷來的莎評家們提到莎士比亞劇作的語言特征，就會提及詩化、韻文之類的詞語，也就是說，即使在十六七世紀，莎士比亞的臺詞也是異于口語的。如果僅僅閱讀劇本，莎氏精妙的比喻，冗長的抒情，內心的鋪排，似乎已與我們的時代格格不入。然而，神奇的是，“皇莎版”《亨利四世》《亨利五世》的異常忠實，卻讓我在劇場中感受到了莎士比亞之所以永恒的原因。單從語言上來說，高貴的詩意與粗鄙的俚俗相處得那么貼切，無比鮮活地再現了英國中世紀上層與下層社會人們的樣貌，說他是語言的段子手毫不夸張。

這種語言畫風主要集中在《亨利四世》（上、下篇）中，看慣了莎翁哈姆雷特、麥克白式的吟詠、沉思的語風，一下子就被莎翁這種能高能低、游走自如的語言功力所折服。他筆下的人物都是活生生的人，無論是冰冷肅穆的英格蘭王宮中的亨利四世、霍波茨，還是歡快熱鬧的民間市井中的福斯塔夫、桂嫂、桃兒，抑或是具有雙重性穿梭于兩個世界的哈里王子，從他們每一個人嘴里吐出的話語貴族不缺少貴族的詩意典雅，草民不缺少草民的粗鄙不堪?；舨ù膭傘棺杂?、桀驁不馴，語言時而粗暴卻仍不脫離上層人說話時精妙的比喻；亨利四世作為一個在位的王者，語言則是沉穩而深邃，那段獨處時對睡眠的感懷讓人印象深刻，而連接貴族與草民兩個世界的哈里王子所說的語言更值得推敲，哈里初出場時與福斯塔夫的對話，極盡放誕粗俗，“閹雞”“鴇婦”“妓院”這些統統派上了用場，一個游手好閑的浪子形象呼之欲出，可當他下場時，那段著名的內心獨白：“我正在效法著太陽，它容忍污濁的浮云遮蔽它的莊嚴的寶相，然而當它一旦穿越丑惡的霧障，大方光明的時候，人們因為仰望已久，將要對它格外驚奇贊嘆?！庇肿屓烁械搅艘粋€王子的清醒和蟄伏。莎士比亞的偉大就在于他的詩劇中毫不避諱俚語、粗話等下層語言，當然，也正是因為與高貴詩意的語言共生，才顯現出了福斯塔夫以及酒館中草根人物語言的鮮活，這種同一舞臺上語言風格的強烈變化，實際上正是莎士比亞所著意刻畫的兩個空間的有機組成。

他是靈魂的混搭王

看多了莎士比亞的四大悲劇、四大喜劇，如果以為他只會寫王子、爵爺、富家女這些上流社會的人，就大錯特錯了，莎士比亞的手藝不僅僅如此。他筆下神一般存在的福斯塔夫就讓幾個世紀的觀眾知道了他還是個“混搭王”?；齑钤谀睦铮繌摹巴跖c國”三部曲就一目了然，不僅在于王宮和酒館兩個截然不同世界的混搭，而且還在于一個人身上矛盾的雙面性，這從福斯塔夫和哈利王子身上都能夠明顯看出。有了福斯塔夫，整個劇就有了靈光；哈里王子也明顯比登上王位后徹底洗心革面、勵精圖治的亨利五世可愛得多，這也就是為什么“王與國”系列《亨利四世》（上、下篇）明顯比《亨利五世》好看的原因。

福斯塔夫并非什么高尚的尊者，也喚不起人們對他的憐憫與同情，他大腹便便、聲色犬馬、偷奸?；?，是一個被人嘲笑的白胡子老頭，然其舞臺上的光芒卻亮得晃眼。靈魂的混搭讓他成為莎士比亞筆下一個最討人喜歡的丑角，“皇莎版”的福斯塔夫扮演者奧利弗·福德·戴維斯當然功不可沒，他把莎士比亞筆下那個復雜豐滿的破落爵爺的形象表現得淋漓盡致。從外形上來看，他年老肥胖，但是從內里來看他又具有年輕人的蓬勃朝氣、活潑玩鬧；從身份上來說，他是一個爵爺，但卻窮困潦倒；從道德追求上來說，他本應是個騎士，然而騎士精神所應有的一切在他身上都難以尋覓，他在戰場上貪生怕死，他在征兵時貪污受賄，他喜歡把自己描述成“貴族”，卻又把貴族的“榮譽”踩在了腳底，在他的身上寄居著貴族和庶民兩個矛盾的靈魂。

同樣的雙面性也體現在哈里王子的身上，只不過這種雙面性隨著劇情的推進呈現出膠著與分裂的變化。可以說，落草民間的爵爺福斯塔夫是哈里王子追求自由的鏡像，他藐視皇權，渴望自由，但他又無法漠視他的王子身份，在他的心靈中時時存在著內心的對抗。不過，與福斯塔夫不同，哈里王子的理智從未曾丟失，他知道自己在適合的時間應該怎么做。所以，當皇宮中所有人都視他不成器之時，他混跡于小酒館，與各色下層人等打成一片，而當父親需要他征戰沙場、用榮譽來證明自己的時候，他又立即可以投身戰斗。

“皇莎版”《亨利四世》中無論是兩個世界的線索交織還是人物性格的二律背反，混搭更多源自于莎士比亞的原創，但也看得出有導演的匠心。有一場戲是舞臺的移動平臺移至前景，喧囂過后，小酒館中的桂嫂沉沉睡去，而亨利四世從桂嫂身邊走至臺前，坐在小酒館的平臺邊沿，大段吟詠著他的睡眠被殺死的痛苦。此時，酒館和王宮重疊，平民與王者共處一個時空，莎士比亞劇作中兩個世界的最終交匯在導演的調度下得到很好展現。

他是舞臺的把玩家

不可否認，莎士比亞絕對是個天才。仔細研讀他的劇作，我們總能發現他的很多戲劇觀念比今天的很多劇作家還高明。但是，他從來都不屬于什么學院派，在英國十六七世紀的劇壇，馬洛、本·瓊生這些編劇才是真正的科班出身，但在今天他們的名字已經很少被提及了，反倒是莎士比亞這個在劇院從跑龍套、打雜中摸爬滾打出來的寫手匠人成為了英國的驕傲?；蛟S正是因為拋掉了學院派的條條框框，不拘一格、不設界限、自由不羈的寫劇觀念成就了他，讓他對舞臺的大膽把玩得以穿越幾個世紀與今天的我們對話。

舞臺，在他看來不過是個小小的方寸之地，他要在那里塞下法蘭西的萬里江山，他還要在舞臺上的幾塊破板中塞下千軍萬馬，帝王是由演員演出來的，戰爭的空氣是靠晃晃頭盔來代表的，地點可以在舞臺上跳來跳去，時間可以任意飛躍，多少年代的事跡都可以擠在一個時辰中，這就是舞臺的使命。《亨利五世》中最讓我驚嘆的竟然是致辭人的這些話，道出了四百年前的莎士比亞的戲劇觀念。

所以，我不禁感慨，今天的導演要想原汁原味地對待經典，也非得是遇上莎士比亞這樣超前的編劇啊！導演格雷戈里·道蘭顯然打算不逾矩，莎士比亞對舞臺的得心應手、左右逢源在他這里被照搬繼承了下來。三部曲的主體舞臺裝置保有著一致性，可以前后平移的平臺，呈現出木質的古樸，置于舞臺兩側的欄桿樓臺，呈現出金屬的質感，滑動的平臺在《亨利四世》（上、下篇）中主要擔負著小酒館的空間，而在《亨利五世》中則主要是放置那個象征皇權的王位，更多時候舞臺中央是空的，無論是英軍前線還是法軍前線，無論是戰場還是求婚場面，無論是征兵場面還是議政場面，舞臺上的空間是隨著演員的上下場而確定的。伊麗莎白時代莎士比亞就不靠華麗的舞臺吸引觀眾眼球，在“王與國”系列的舞臺上，導演顯然對莎士比亞心領神會，他僅僅是在細節上下功夫，諸如宮廷空間中顯示內部華麗的穹頂投影，諸如市井空間中背景處柴扉樣貌的屏障等等，導演所要做的就是將莎士比亞時代舞臺的簡陋粗糙創造得更具古樸的質感，好讓觀眾的想象在劇場的上空飛得更高。

至于演員的上下場，莎士比亞賦予舞臺自由，足以讓他們來去自如，尤其是致辭人和整個劇中角色的場景轉換更是沒有太嚴苛的界限。常常是，劇情中的演員還在舞臺上行走，穿著現代服裝的致辭人就仿佛隱形人一樣穿梭在他們之間，他不僅時時提醒觀眾想象的重要，還跳出劇情觀望著，評論著。我突然發現他就是莎士比亞的化身，天才編劇用這樣的方式行走在不同的時代，用這樣的方式與他的觀眾對話，用這樣的方式與人們面對面。

“皇莎”的導演格雷戈里·道蘭說他是個莎翁的癡迷者，因此他讓我們看到的是莎士比亞，而不是他自己。

（摘自《文學報》2016年3月17日張之薇/文）