“資產階級的觀念”

姚佳根

摘要：《三毛錢歌劇》是布萊希特的代表作之一，本文通過對該劇的劇作解析，希望從文本本身挖掘出布萊希特所欲表達的藝術主旨，并進一步全面地理解他的戲劇活動。該劇展現了丑惡世界中一個個形形色色的人物，他們在人性和人格上遭受了巨大的金錢的腐蝕并被嚴重異化，因而是戲劇家對那個時代和社會的揭露與批判。

關鍵詞：布萊希特 《三毛錢歌劇》 異化

阿蘭德波頓認為回憶是一種可以剪輯現實的工具，生活就像組合排列的膠卷，人們的回憶總是喜歡甄選一幀幀精彩的畫面。青春、愛情、成長都是我們每個人必修的課程，“它注重為個人立傳而非替國家建言，浸淫著不無乖張的個人沖動而罔顧社會道德規范，敘事強調自我經驗而非迎合流行趣味”。因為青春題材的特殊性，導演們喜歡通過表現、追憶和反思青春來表達獨特的個人化精神體驗，來紀念他們逝去的青春歲月。從2002年張一白導演的《開往春天的地鐵》到2010年的《80后》《老男孩》，再到2013年的《致青春》《中國合伙人》《小時代》，我們會發現在市場的左右和觀眾的互動之后，青春電影更傾向于保留大眾流行的元素。《青春派》《同桌的你》《萬物生長》《左耳》也借著青春的東風順勢而上，致使青春電影正逐步走向類型化，漸漸呈現出趨同的藝術面貌與美學氣質。

一、成長·愛情·友情：類型化主題意蘊建構

雅克·拉康的“鏡像理論”認為嬰兒的自我認知是通過鏡子認識到了他人之后實現的，他人是實現自我認知和意識形成的一面鏡子。青春電影的導演憑借其獨特的藝術方式，燭照了自我的青春之后，以懷舊的方式重構了觀眾的“鏡像”，恣意表達著他們對青春的理解。

（一）殘酷的成長

成長是青春電影一以貫之的主題。青少年是人生的必經階段，成長是青春的必修課程，青春電影便如同步故事的懷舊相冊，細膩地展示了“主人公從出走、流浪到回歸的成長體驗，從反叛、放逐到成熟的精神歷史”。《致青春》中的朱小北為人格尊嚴而放棄學業，最后成為了一名培訓老師，穿著回歸女性，以改名的方式抹掉自己那段痛苦的回憶。《左耳》中的李珥在目睹了好友吧啦的死亡和經過了與許弋的痛苦愛戀，體會了從“好孩子”到“壞孩子”的轉變，終于長大，找到了對自己說甜言蜜語的那個人。意大利作家莫里亞克說過：“你以為年輕是好事嗎？青春如同化凍中的沼澤”成長是與告別青春同時進行的，在揮別青春的過程中必然要經歷痛苦，就像《青紅》中青紅逝去的美好青春，最終踏入成人世界，這是青春的宿命。

（二）青澀的愛情

青春期是荷爾蒙萌動的時期。少男少女們懵懵懂懂的愛情是單純新鮮的，這單純而美好的愛情會讓觀眾涌起點點滴滴的回憶，因此這和一般的愛情片是不同的。它展現的或是打破束縛的叛逆感、或是憂郁甜蜜的情愫，或是遭到打擊后的失落，或是走出傷痛后的堅強。最后的結果并不是說明“有情人終成眷屬”，而意在表現主人公在這段初戀中心路歷程的蛻變。《那些年》中沈佳宜與柯景騰的戀愛留下了遺憾和無奈，可是那種喜歡與被喜歡的情愫卻溫暖了很多觀眾，柯景騰也在沈佳宜的婚禮上以驚世駭俗的方式贏得了青春之愛。《山楂樹之戀》里的老三和靜秋；《同桌的你》中的林一和周小梔；《匆匆那年》中的陳尋和方茴；《萬物生長》中的秋水和小滿……他們的愛情萌芽于校園，雖然結果很遺憾，但卻流淌著淡淡的溫暖。就像影片中的人物所說：“青春是一場大雨，即使感冒了，還盼望回頭再淋它一次。”

（三）偉大的友情

友情是青春電影中必備的一大元素。因為就步入社會的成年人來說，在社會的染缸中摸爬滾打，友情之間往往變得不如最初時單純美好，因此觀眾更喜歡在影片中找回校園時那種單純而偉大的友誼。《小時代》便著重展現了林蕭、顧里、南湘、唐宛如四個姐妹淘之間的友情，因為各種原因，彼此之間會有矛盾，會爭吵，最后還是會和好如初。友情有時與奮斗和夢想又是分不開的，這是青春電影的主旋律。《中國合伙人》中的三位好友成東青、王陽、孟曉駿三人在合伙創業實現美國夢的過程中展示出了青春的資本與驕傲，三人在創業成功之后因為利益關系感情產生了一段破裂，但是卻因為危機又重新和好繼續前進。這正符合了青春電影友誼的敘述模式：相知——破裂——和好——升華。以朋友之間的相知相交作為開端，然后友誼會因為某些突發事件產生嫌隙，最終誤會得以消除，友情會在共同面對問題和困難的過程中升華。

二、小我·女神·同伴：類型化人物關系設置

每個人在年少時總會有那么幾個熟悉的同學，他們或是埋頭苦讀的學霸，或是魅力四射的男神女神，或是可愛搞笑的同桌。青春片通過這些似曾相識的人物設置大大增加了人物的代入感，讓青春的記憶慢慢重新浮現在觀眾的腦海里，那種久別了的美好和感動，變成了觀者追憶青春歷程，撫慰靈魂的一劑良藥。

（一）默默無聞的“我”

青春電影摒棄了以往的全知全能的視角，講述者往往是普通的女主或是平凡的男主，他（她）沒有出眾的外形，沒有優異的成績，沒有傲人的家世。他們也許不是影片中最出彩的人物，但大多時候正是這樣普通平凡的角色更大程度上獲得了觀眾的認同感和親切感，讓人找回曾經那個縮在角落里偷偷愛戀的自己。《致青春》中長相普通卻暗戀阮莞不敢說出來的張開；《匆匆那年》中愛上陽光帥氣的陳尋的默默無聞的方茴；《左耳》中偷偷暗戀許弋，總是黯然神傷的李珥；《中國合伙人》中喜歡杜鵑的土鱉成東青。這些平凡的普通的角色，總是讓觀眾找回曾經的自我，感動那時候的自己。

（二）優雅高貴的“女神”

陽光帥氣的男神和優雅高貴的女神是青春片必備的人物設定，他們或是故事的主人公，或是主人公好友中的一員，被他人羨慕和喜歡，欣賞和仰望。這種被人艷羨的對象的人物設置，是年少時理想的理想化、具象化與鏡像化，因為在對比和追尋中可以使主人公變成更好的自己。同時這種青春理想有時是不切實際的，因而最終會隨著青春逝去一起被塵封，但是被翻出的那一刻卻是甜蜜而美好的。《那些年》中眾多男生眼中的女神沈佳宜，《致青春》中溫柔大氣卻又對愛情執著的阮莞，《匆匆那年》中美麗嬌艷的林嘉茉，《左耳》中叛逆勇敢的黎吧啦，《萬物生長》中性感知性的柳青。這種人物設定已經成了青春電影的標配，而“白馬王子”的男神設定和女神的意義相同。

（三）搞笑“犯二”的同伴

在我們的青春記憶里總會有那么幾個好玩的同伴，因此在影片中他們的出現會替我們緩釋一下傷痛的青春，讓我們在回憶往事的時候帶著溫暖的熱流。《小時代》中喜歡搞怪、性格大大咧咧的唐宛如；《致青春》中表白失敗、掉進湖里的許開陽；《匆匆那年》中愛戀林嘉茉；苦苦追求的趙燁都，他們都是在影片中舒緩氣氛的角色。滑稽的表演，無厘頭的搞笑可以使觀眾在感傷的氛圍中重拾青春年少時的青春與歡樂，刺激了觀眾，也取得了好評，同樣是青春電影中不可忽視的人物設置。

三、校園·家·游戲廳：類型化場所意象選擇

拉康說：“主體的歷史是發生在一系列或多或少典型的理想認同中的，這些認同代表了最純粹的心理現象，因為它們在根本上顯示了意象功能。”電影更是提供了真實可感的意象。由于青少年的生活空間狹小，他們生長的空間無外乎校園、家庭、娛樂場所等地方。因此青春片喜歡用真實的場景和道具來進行拍攝，進而通過一種生活的敘述方式，以真實可感的細節選擇來滿足觀眾的觀影需求。相比好萊塢大片呈現出來絢爛的特技效果，恰到好處的小清新與淡淡的感傷氣氛才是觀眾們所喜聞樂見的。

（一）青春的校園

校園作為一個固定的符號，在青春片中是必備的場所。校園的各個場景都會勾起觀眾的回憶。《致青春》中鄭微在教室中發生的假裝肚子痛請假場景；第一天開學時一個超長鏡頭展示的校園的林蔭大道以及新同學報道時擁擠而忙碌的操場；鄭微和陳孝正在食堂發生沖突打翻陳孝正的飯盒等等，教師、操場、食堂這些都是校園這個大場景中分化出的一個又一個的小場景。《那些年》中大多數場景都發生教室里，二人在教室黑板上做排列組合的場景不知道勾起了多少觀眾的年少回憶。《致青春》開頭以長鏡頭慢慢拉開了校園的全景，開學時的迎新場面，穿梭在不同的學校社團生活的身影，為曠課而撒謊，在寢室里洗漱打鬧，集體喝啤酒，這些稀疏平常的校園小事輕松地讓觀眾打開塵封已久的記憶閘門。

（二）私人化的家

相對與校園，家的空間范圍變得相對私人化，是主人公完全釋放自我的港灣，在這里他們可以逃離外界世俗的干擾，恣意表露隱私發泄情緒。同時家也可以是表現主人公性格的另外一個鏡像，對人物的性格具有補充作用。柯景騰在家里的各種行為和表現為了突出他不成熟的性格；陳孝正在家里承受著母親的壓力和逼迫；李珥在家里寫著屬于自己的秘密，學著做一個自己想象中的“壞孩子”。夏洛可以在家里盡情地展現自己的音樂天賦。導演還善于通過臥室來將主人公的角色心里具象化再現，來展現主人公不被外界發現的內心。以《左耳》為例，女主角李珥的臥室干凈而且溫馨，里面整齊放置著圖書，床單平整，家具清新，突出了李珥乖巧溫暖感性的性格。而黎吧啦的臥室則昏暗逼仄，室內雜亂無章，屋內色調昏暗，這與她叛逆灑脫自由的性格有關。

（三）游戲廳、迪廳、臺球室等娛樂場所

娛樂場所是獨立與青少年在學校和家庭管制下釋放自我青春的場所，是匯聚了亢奮和放縱青春的場所，原本躁動的荷爾蒙在這里得到了釋放。因此這些地方往往是發生暴力和沖突的場所。《九降風》中發生在臺球室的暴力事件；《匆匆那年》中陳尋、趙燁他們在旱冰場里與找方茴麻煩的社會人的沖突；《左耳》中許弋在酒吧里因黎吧啦滋事被打，這些場景的暴力敘事使青春得到了恣意張揚，使靈魂獲得了自由與解放。

四、自我·師長·社會：類型化情節模式安排

戴錦華在《電影批評》中指出，青春片的基本特征“在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。可以說是對‘無限美好的青春的顛覆。‘青春片的主旨，是‘青春殘酷物語”。青春是殘酷的，因為青春期是成長的初級階段，青少年的人生觀還沒有成熟，面對著外部的世界，他們總是會有各種各樣的來自自我、他人和社會的矛盾，這些矛盾構成了青春傷痛的根源。

（一）與自我的矛盾

“叛逆”一詞在《辭海》中，有兩種定義：一種是指背叛，另一種是指有背叛行為的人。前者是指行為，而后者是具有前者行為的人。電影中的叛逆少年往往都有著反叛的思想，或者做出忤逆正常社會規律的事，有著異于常人的行為。他們的這些行為源于在成長的過程中沒有找到合理化的肯定自我、表達自我的方式，因此他們為了尋找自我存在的意義，就反抗青春，反抗自我，企圖獲得他人的肯定。

（二）與師長的矛盾

青少年與師長的沖突，造成青少年人格的撕裂。青少年是處于社會行為的規訓期，社會的各種規則無形的壓力籠罩在他們身上，他們渴望擺脫幼稚的自我。所以他們喜歡模仿大人的行為，抽煙、喝酒、或是說臟話，仿佛這樣就可以很強大。另一方面，在大人對青少年的叛逆不滿的同時，青少年也在鄙夷成年人的勾心斗角，世俗虛偽的面孔。這種成人與少年之間的矛盾便構成了強大的敘述張力，青春在矛盾中慢慢發酵成長。《十三棵泡桐》中的中學生有著不健全的家庭：何風的父親脾氣暴躁；阿利的父親大款勢利；陶陶的父親受賄入獄，他們的父愛是不健全的。尤其是來自老師的無情打擊，更是在他們稚嫩的心靈上留下了大大的疤痕，最終讓我們看到的是扭曲的靈魂和青春的傷痛。

（三）與社會的矛盾

社會是青春階段的終結點，步入社會便意味著青春的失去，青春不是放肆，不是自我，而是帶著鐐銬和規則小心翼翼適應規則的個體。這類矛盾經常表現在大學校園里，因為主人公們馬上要擺脫校園，走向社會。但是總是會有不可抗的因素——先于個體存在的社會規則。它就像一把無形的鐐銬，僅僅制約著試圖反抗的個體，如果個體反抗就會失敗。方茴在校醫院被檢查出懷孕時所遭受的來自醫生、護士以及其他同學的白眼；朱小北在學校里被誤會偷竊、遭到老板的搜身，被迫寫檢討，以及被強制開除，身心受到了極大傷害。作為一個弱勢的個體遭到了社會的壓力，她只能用砸店這一極端卻無力的暴力行為來表達對社會行為的抵制和控訴。

四、結語

中國的青春電影以“消費青春”為賣點，卻并沒有討論青春時代特殊時期的社會意義，以及給予青少年良性的價值引導。僅僅是老套的劇情和淺顯的劇情最終會使青春電影走向象牙塔。如果能夠將青春符碼以新的形式組合、講述，那么即使青春片面臨著題材枯竭的情況下，如果找到好的切入點，認真地講故事，青春片將會充滿著無限的可能，它的言說空間會逐漸加大，在總結了青春電影相似的故事情節之后，中國的青春電影呼喚更有深度的青春影片。

（一）呼喚完備的類型化青春電影

類型化絕不是意味著沒有創新。好萊塢電影已經形成了成熟化的類型片，在《好萊塢電影類型：歷史、經典與敘事》中作者將好萊塢電影分成了十一種類型，這意味著電影制作和表達的成熟。青春電影在美國、日本、韓國、泰國等地已經發展成熟。從類型電影的定義來看，新世紀大陸的青春片還并非完全意義的類型化電影，但是近幾年的發展，在努力試驗與承襲的青春電影已經有了很好的類型化表達，具備了類型片該有的元素。因此作為導演應該在發掘流行價值之后更好地樹立類型觀念，從而使青春電影呈現一個生態發展體系。但是縱觀近年來的青春電影，由于市場的刺激，大量的青春電影蜂擁而至，量多卻質少；同時由于營銷階段過多考慮票房收入，將青春電影變成明星效應、微博熱點的比拼，忽略青春電影應有的內涵意蘊，使大多數青春電影過多地消費青春而產生視覺疲勞，過多的情節、人物、場景雷同化而導致審美疲勞。

（二）深化對類型化青春敘事的認識

青春并非都是溫暖的，反而具有殘酷性。我們承認中國導演對青春的表達有一定的殘酷的內容，但從大多數電影中我們看到的是溫和溫暖的青春，是被分時和修補化了的青春。人物在從青春期到成人這一階段性格變化并不是十分明顯，人物創傷的縫合和修復沒有得到很好的展現。而且由于對敏感問題“隱而不顯”的表達，并非是對面對著日益復雜的社會的青年的正確引導，缺乏與觀影者的有效溝通造成審美疲乏。“當一個人看了越多的類型電影，他會很少通過它的影片而是更多地通過它的深層結構、規則和慣例來與這個類型溝通。”當觀眾看過了很多青春電影之后，他們企圖通過從最初的情感共鳴之后達到一種情感認同，進而對自我進行情感重構，最后通過類型化的青春電影達成靈魂上的共鳴，這是青春電影應該擔負的社會責任。反觀大陸的青春電影，還處于青春敘事的狹小范圍，未能實現空間、視野、美學原則、技術范疇的有效拓展，還處于起步階段。

參考文獻：

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