從存世琴器實物看鼓琴撫琴彈琴

2016-03-22 11:59:02周理坤

收藏家 2016年6期

□周理坤

Zhou Likun

從存世琴器實物看鼓琴撫琴彈琴

The Discussion of Gu Qin, Fu Qin, and Tan Qin

□周理坤

Zhou Likun

Gu Qin, Fu Qin, and Tan Qin are three Chinese words to describe playing Gu Qing, in fact, they express different information which can be found in the ancient documents and archaeological materials.

一．詞源追溯

在現(xiàn)代的古琴演奏中，右手甲肉并用，以彈撥琴弦發(fā)聲，是為散彈音，若輔以左手，在一定的徽位處，配合壓按琴弦，是為按彈音，若在徽位上虛按，是為泛音，左手上下?lián)崤遥瑒t可發(fā)出吟撓綽注之跌宕起伏妙音。因此，彈琴、撫琴一詞常常用來描述古琴演奏，以及和古琴演奏相關(guān)的文物。然而，出現(xiàn)時間最早的“鼓琴”一詞卻漸漸淡出今人視野。“鼓琴”一詞常見于《詩經(jīng)》、《周禮》、《呂氏春秋》等先秦文獻中。《詩經(jīng)?小雅?鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。”《詩經(jīng)?小雅?棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟，兄弟既翕，和樂且湛。”《詩經(jīng)?小雅?鼓鐘》：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音，以雅以南，以籥不僭。”“鼓”有發(fā)動、振動之意，《鹿鳴》中除了“鼓瑟鼓琴”，還提到“吹笙鼓簧”，簧為笙的銅片，氣息振動銅片使之發(fā)聲。鼓琴、鼓瑟，即讓弦振動發(fā)聲。《詩經(jīng)?甫田》：“琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以轂我車女。”詩經(jīng)中的雅，來源于周王朝附近的樂歌，記錄大量與貴族相關(guān)的祭祀、宴享場景，并且與儀禮中的雅樂密切相關(guān)，鼓琴鼓瑟，作為雅樂的一部分，出現(xiàn)在各種正式的禮儀場合。《周禮?春宮宗伯》“瞽播鼗、、敔敔、塤、簫、管、弦歌。諷誦詩,世奠系,鼓琴瑟。掌九德六詩之歌,以役大師”。”周王朝任命盲人樂師瞽，專門負責掌教“鼓琴瑟”。《呂氏春秋》與《荀子?勸學篇》描寫著名琴師伯牙演奏，均用“鼓琴”，他的知音鐘子期聞琴而感嘆“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山，湯湯乎若流水。”相比之下，先秦時期著作中“撫琴”、“彈琴”則較為罕見。《韓非子?十過》，衛(wèi)靈公聽聞濮水之上有聲，遂命師涓聽而寫之，師涓遂“靜坐撫琴而寫之”（《史記?樂書》中記為“端坐援琴，聽而寫之”）。后來靈公見到晉平公，命師涓“援琴鼓之”，但晉平公的琴師師曠認為這是亡國之音，沒等師涓演奏完就“撫止之”。晉平公卻對此清商曲非常感興趣，并且命令師曠演奏比清商曲更為悲傷的清徵和清角曲，師曠不得已“援琴而鼓”，最后驚動了神靈，導致晉國蒙受大災(zāi)難。援琴為拿琴的動作，與演奏無關(guān)。“撫”有撫摩之意。“撫琴”僅在文中非正式的場合出現(xiàn)了一次，其余正式場合演奏均用“鼓”字，且描寫師曠阻止的姿態(tài)也是用“撫”表現(xiàn)。“彈琴”一詞出現(xiàn)在《戰(zhàn)國策?齊策》中，蘇秦為趙合從而出使齊國，他發(fā)現(xiàn)臨淄非常富足：“其民無不吹竽，鼓瑟，擊筑，彈琴，斗雞，走犬，六博，蹴鞠。”提倡節(jié)儉的墨子在《墨子?非樂》中提出“然即當之撞巨鐘、擊鳴鼓、彈琴瑟、吹竽笙而揚干戚，民衣食之財講安可得乎？”墨子認為君為民生計，應(yīng)取消彈琴瑟等與樂相關(guān)的活動。雖然諸子百家的著作形成于先秦，但經(jīng)過秦朝的焚書之災(zāi)，大部分是在漢以后得到重新修撰，受到漢以后的風格影響較深。秦漢以后，“撫”“彈”二字出現(xiàn)頻率增加，為詩詞歌賦增添不少意境，但正史及音樂著作中仍有“鼓琴”一詞出現(xiàn)，以表現(xiàn)樂禮的莊嚴。如明代朱載堉《律呂精義》卷九《論近代琴瑟失傳》“今奏樂者以琴瑟為虛器，雖設(shè)而不能鼓，隨鼓而不少得正音。”

二．鼓、撫、彈之琴的相關(guān)辯析

圖1 曾侯乙墓十弦琴

圖2 荊門郭店琴

圖3 長沙五里牌木槨墓九弦琴線圖

圖4 長沙馬王堆三號墓七弦琴

圖5 六博仙人古琴畫像石拓片

琴相傳為舜發(fā)明，《禮記?樂記》：“舜作五弦之琴，以歌南風。”先秦時代古琴出土實物有戰(zhàn)國時期的曾侯乙墓十弦琴①（圖1），荊門郭店琴②（圖2），長沙五里牌木槨墓九弦琴③(圖3），湖南袁家?guī)X燕子山七弦琴，湖北棗陽九連墩楚墓十弦琴。琴大小和弦數(shù)不同，其形制卻基本相同：琴面起伏較大，刻有框格紋，右端有岳山，弦孔緊靠岳山之右，音箱為半箱式，可開合，琴腹為T形槽，T形槽頭部有弦孔。琴尾為一條實木，微向上翹起。琴底有一足，供系弦使用。琴面所刻的線條為左手按弦定位提供可能，但起伏的琴面和細長的琴尾使左手按壓并上下?lián)崤傧耶a(chǎn)生困難，因此，演奏時應(yīng)該偏重于散彈，雙手掌心向下，手指微曲，其狀如鼓，演奏方法基本與瑟相同，故為“鼓瑟鼓琴”。作為周朝樂師的盲人瞽，在這種不需要太復(fù)雜定位的情況下，能夠心不移于音聲，從容演奏，勝任他的職位。到西漢時期，漢武帝獨尊儒術(shù)，決心重振禮樂，但經(jīng)過長年戰(zhàn)亂變革，禮樂早已支離破碎，意義不在，于是從民間搜集來一些雅樂聲律，并重新加以創(chuàng)作。長沙馬王堆三號墓七弦琴④（圖4），形制無大變化，岳山降低，旁邊有大量摩擦痕跡，表明其為實用器，琴面變平整，琴體變長，為左手可以在起伏的琴面局部往復(fù)撫弦提供較大空間，以適用于當時已經(jīng)融入鄭衛(wèi)之繁音俗樂等諸多元素的新禮樂的需求。淮南王劉安在《淮南子.修務(wù)訓》中記載：“今夫盲者目不能別晝夜，分黑白，然而搏琴撫弦，參彈復(fù)徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。”《修務(wù)訓》為勸學而寫，認為只要通過不斷練習，盲者撫弦也能如小蟲蔑蒙那樣靈活。朝廷對禮樂樂師的選用可能仍然遵循周禮，選用盲人，但是他們演奏的樂曲已經(jīng)略為復(fù)雜，需要快速往復(fù)撫弦。東漢四川新津出土六博古琴畫像石（圖5以下畫像磚和畫像石人物的左右均以衣衽朝向區(qū)分，漢代衣衽一般朝右，所對應(yīng)的手則為右手），仙人所鼓之器與馬王堆出土琴相似，琴身較短，略有起伏，琴尾微向上翹起。西漢中期以后，經(jīng)濟繁榮發(fā)展，富人增多，人們吃穿住行逐漸考究，對樂的審美需求遠高于對其所代表的禮制的需求。西漢桓寬在《鹽鐵論?散不足》中感嘆西漢中期民間音樂的盛景：“往者，民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已，無要妙之音，夔羽之轉(zhuǎn)。今富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳。”因此琴可能在民間得到進一步改進，一方面保留了先秦以來的傳統(tǒng)，即左手在一定位置上可以按音，通過改變有效弦長達到一弦多音，另一方面結(jié)合瑟的“全箱式”發(fā)音優(yōu)勢，形成薄音箱，系弦雁足反置于琴面之上如同瑟柱一般，以承受系弦之力，形制如同只有一個弦柱的小型瑟⑤。綿陽新皂鄉(xiāng)出土東漢撫琴俑（圖6）和東漢畫像磚《宴飲起舞》⑥（圖7），琴人雙腿跪坐，松肩雙手自然垂于琴面，左手稍稍傾斜一定角度，如同現(xiàn)代左手撫琴姿勢，左腿稍向前打開，形成右高左低之勢，琴身從右至左自然垂下，這與東晉墓葬壁畫竹林七賢圖⑦（圖8）操琴姿勢類似，但后者琴的形制發(fā)生改變，琴面無柱而有徽，這在東漢另一類撫琴陶俑上有所表現(xiàn)，如重慶南岸出土東漢撫琴俑（圖9），琴上無柱，琴尾微收，其琴制結(jié)構(gòu)、撫琴手勢均與后世無異。同時期還有一種琴形體稍小，也為琴面豎起一柱，琴人以平整的姿勢擺放之于大腿之上，聳肩，手腕懸起，雙袖飛揚，手指尖接觸琴弦，進行彈撥。如石雕鼓琴俑（圖10）演奏琴的姿勢與東晉漆盤⑧上的高士（圖11）和九天玄女⑨（圖12）相同，但這些姿勢都與撫按琴弦不同，更側(cè)重于指尖彈撥。《戰(zhàn)國策》中記錄的“彈琴”，位列齊國眾多民間活動之中，而從考古資料和文獻來看，當時的琴只在正式場合中為一定階層的人群所使用，目前有琴實物出土的漢代及漢代以前的墓葬，其墓主身份皆十分顯赫。在先秦著作《儀禮》中，適用于諸侯以下，而且涉及樂的四禮：鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮、鄉(xiāng)大射禮、燕禮，有瑟卻沒有琴。禮不下庶人，士人所鼓之琴不能隨便出現(xiàn)于鬧市之中。因此，當時蘇秦在齊國可能看見彈箏或者彈瑟。彈箏擊缶是盛行于民間的活動，《史記?李斯傳》中描寫秦國曾非常流行彈箏擊缶，這點也與《鹽鐵論》記載相符。在現(xiàn)代彈箏演奏中，手腕懸起，并借用義甲，多用指尖部位接觸琴弦，與上面談到的東漢陶俑指法相似。因而有學者認為古文獻中的琴，不單指琴，有時也指瑟和箏，是對絲弦彈撥樂器的泛指，這種用彈撥形式表演的琴可能為小型瑟⑩。

圖6 綿陽新皂鄉(xiāng)出土東漢撫琴俑

圖7 東漢宴飲起舞畫像磚拓片

圖8 東晉墓葬壁畫竹林七賢圖嵇康與榮啟期

圖9 重慶南岸區(qū)出土東漢撫琴俑

三．鼓琴、撫琴、彈琴之合流

禮樂與俗樂、胡夷之樂與華夏正樂相諧相融，樂儀、樂曲、琴器隨之發(fā)生了一系列變化。魏晉以后，琴體逐漸狹長，出現(xiàn)琴徽、琴面與琴底粘合，形成全箱體，并有龍池風沼為出音孔，改善了音色，能使右手彈弦并輔之左手在精準的徽位上下?lián)嵯遥幢Ａ袅斯那僦澎o悠古之風貌，又吸取了其他民俗樂器之亮麗清遠之精髓，可彈，可撫，不但有著與古箏等樂器相同的勾挑抹剔等彈奏指法，還有自己獨到的吟猱綽注等撫弦指法，在有限的七弦上能奏出音域廣泛且貼近于大自

然的神奇妙曲，為創(chuàng)作和演奏《廣陵散》、《流水》、《幽蘭》等大型琴曲夯實基礎(chǔ)。明代以后傳世的古琴譜記載并傳承著先人的樂儀，強調(diào)古琴演奏需在幽靜之地，遠離城囂鬧市。演奏者需儀表端莊、凝神定志，演奏時不能大笑談話，晃動身體，要與自然和諧，心平氣勻，松肩與腕，身體正直但不僵化，如宋徽宗聽琴圖（圖13），明末制陶高手徐次京的撫琴人物俑（圖14），他們所持之器及演奏姿勢雖與東漢陶俑無異，但其表達的氣勢完全不同，前者表現(xiàn)了雅樂高古之范，也許是在演奏《幽蘭》、《文王操》之類歌頌古圣先賢之雅樂，正可為鼓琴高古之風的重現(xiàn)，后者則充滿民俗生動感，是那些東漢巴蜀藝人的真實寫照：他們昂首安坐于市井之間，一邊撫弄自己改造的琴，一邊表情豐富地為廣大民眾彈唱通俗易懂的曲目，讓曾經(jīng)束之廟堂之上的琴走向民間，并集合民間智慧，豐富琴樂的內(nèi)容和琴器的演奏方法。在歷經(jīng)千百年后，我們今天還能有幸聆聽描寫先秦時期故事的古琴曲《廣陵散》，那變幻莫測的指法和慷慨激昂的旋律，引人入勝。在歷史的長河中，雅樂與生動的民俗音樂不斷交融，其內(nèi)容與形式在不斷豐富，但萬變不離其宗，千百年來，雅樂禮儀一直在堅持“教民平好惡而反人道之正”的初衷。通過上文對“鼓琴”、“撫琴”和“彈琴”三個詞的調(diào)查與討論，我們可管窺蠡測，從另一個角度鑒賞古琴這一雅樂樂器的演變過程和古人的驚世成就。