宋代仿古風氣佛造像初探

□劉 丞

Liu Cheng

宋代仿古風氣佛造像初探

Preliminary Study on the Buddhist Statues with the Fashion of Modeling after the Antique in the Song Dynasty

□劉 丞

Liu Cheng

The article makes a description and analysis of the shapes and characteristic of two Guanyin (a Bodhisattva) statues and reason about dating in detain. It make a preliminary study of the social and times factors that influence the Buddhist Statues with the Fashion of Modeling after the Antique in the Song Dynasty.

《漢傳佛像時代與風格》①一書中將蘇州靈巖寺出塔的兩尊觀音菩薩定為了宋仿唐，同時將首都博物館收藏的北周保定元年款觀音菩薩像定為了宋仿北周。這讓我們在認知了宋代仿古青銅禮器、玉器等器物之外，又拓展了新的研究視野，那就是宋代“仿古”佛造像。但是關于“宋仿”這的具體內容，書中并沒有展開說明，也沒有將這兩組造像的宋仿風格進行細致的分析，也僅僅使用了“風氣”這一詞匯去形容這種類別。因此本人就這兩組造像的特征進行深入探討，并對宋代佛像仿古的時代風氣進行初步研究，拋磚引玉以供大家參考。

一．蘇州云巖寺塔十一面觀音像

虎丘云巖寺塔出土的兩尊十一面觀音菩薩像（圖1）②有著明確是年代范圍，是研究“仿古”這種藝術風氣的標準樣品。

云巖寺塔位于蘇州的虎丘山上，也稱為虎丘塔。1957年在進行搶救性施工時發(fā)現(xiàn)了若干珍貴的文物，通過對出塔文物的考證和研究，最終確定這座塔始建于五代后周顯德六年，吳越錢弘俶十三年已未（959年），落成于北宋建隆二年（961年）。③根據(jù)《蘇州虎丘云巖寺塔發(fā)現(xiàn)文物內容簡報》④可知，該塔內的文物應是宋建隆二年隨寶塔落成而入塔供奉的。出塔文物品類極其豐富，包含了佛像、經書、瓷器、錢幣等類別。可知帶紀年的文物除了北宋建隆年間的銅鏡外，多是錢幣一類，如唐代開元通寶、乾元重寶，宋代的宋元通寶等。那么可以判斷，出塔文物的年代下限應該北宋年間，上限可以推至唐代。出塔文物中的兩尊十一面觀音菩薩像就是本文研究“仿古風氣”的主要參照物品。

題材上，佛經漢譯本最早出現(xiàn)十一面觀音的是北周耶舍崛多譯的《佛說十一面觀世音神咒經》，經中描述了十一面觀音的形象，“白旃檀作觀世音像，其木要須精實不得枯篋，身長一尺三寸作十一頭。當前三面作菩薩面、左廂三面作嗔面、右?guī)嫠破兴_面狗牙上出,后有一面作大笑面,頂上一面作佛面。面悉向前后著光。其十一面各戴花冠,其花冠中各有阿彌陀佛。觀世音左手把澡瓶,瓶口出蓮花。展其右手以串瓔珞施無畏手。其像身須刻出纓珞莊嚴。”⑤通過對現(xiàn)存十一面觀音像的整理，我們發(fā)現(xiàn)“十一面觀音像于唐代開始出現(xiàn)，武則天、玄宗及五代時期廣為流行。”⑥，但是存世的十一面觀音并沒有按照經文中所描述的形象在漢地流傳。我們常見的多為 “即印度西部的二臂像式（坎黑利樣式）和印度北部的六臂像式（克什米爾、波羅樣式），只是表現(xiàn)六臂的造像比較少”⑦。云巖寺塔發(fā)現(xiàn)的兩尊十一面觀音就是這種二臂的樣式。通過對于題材的分析，我們可以初步判斷這兩尊造像的制作年代上限是中晚唐。

造像風格上，這兩尊十一面觀音的造型都是呈現(xiàn)盛唐時期常見的“S”型站姿，天衣飄蕩而下，身材豐滿，下承雙層束腰式蓮座。這些典型的唐代造像特有的元素毫不掩飾地出現(xiàn)在了這兩尊出自宋塔的觀音上，讓后人對它們的斷代帶來不小的疑惑。所幸，上海博物館有一尊唐代的十一面觀音像（圖2）⑧可以讓我們來與這兩尊十一面觀音進行對比。首先從觀音十一面的排列形式上看，這三尊像均為頂上一面，中間四面，底下五面，以及主尊一面。唐代十一面觀音像的排列方式并不是一成不變的，如首博藏得一尊晚唐時期的十一面觀音像（圖3）⑨，是以頂上三面，底下七面，主尊一面排列的。

再看整體造型，三尊觀音像均為“S”型身姿，全身佩戴的項鏈、瓔珞、腕釧樣式基本相同，一條珠鏈從項頸處垂至腿部，天衣自身體兩側飄落。左手自然下垂持寶瓶，右手屈肘上舉握柳枝。上海博物館的觀音飾有背光，而云巖寺出塔的觀音原來也有掛背光的小孔，但在出土時已不見其背光。因此可以判斷，云巖寺這兩尊十一面觀音和上博藏得這尊十一面觀音應是出自同一粉本。這一粉本同樣影響了許多石雕造像，如美國克利夫蘭美術館藏石雕類十一面觀音像（圖4）⑩和美國菲利爾美術館藏原西安寶慶寺的十一面觀音像（圖5）?。

無論是十一面的排列方式還是站姿和持物都與上海博物館與云巖寺出塔的觀音像一致。然而，經過更加細致的對比，我們還是會很清晰地發(fā)現(xiàn)這兩尊出自宋塔的觀音與上博唐代的觀音的區(qū)別。最顯著的區(qū)別是天衣。盡管都是自身體兩側下垂，但是唐代觀音的天衣更顯靈動，用了幾乎五個曲折來表達天衣的飄逸，之后自然下垂飄與身體兩側。而宋塔的觀音少有曲折出現(xiàn)，僅僅垂下并搭與臺座之上，后又再次垂下，給人厚重的感覺。同樣下身長裙的刻畫上，宋塔的觀音更為保守、傳統(tǒng)，長裙幾乎覆蓋了腳面之上。唐代觀音的長裙則僅僅覆蓋到了腳腕處。

圖1

圖2

其次，從刻工上看，唐代的觀音更加精細，無論衣裙還是天衣的立體感都極強。而宋塔的觀音，雕刻浮于表面。尤其是在面部刻畫的對比上，唐代觀音的五官更加立體，無論是眼眉，還是鼻梁都體現(xiàn)了觀音的俊美和秀麗。而宋代觀音的五官刻畫，更多是寫實性的，世俗的寫照。

從肌肉的表現(xiàn)力上看，盡管上海博物館和宋塔中的這三尊像都沒有盛唐時期過于夸張的“S”型身姿，但是為體現(xiàn)觀音女性的優(yōu)美特征，還是在腰身處做了扭動的姿態(tài)。但是唐代觀音腰腹處凸起的肌肉，體現(xiàn)出了一種肌肉的動感。反觀宋塔觀音的腹部，更多是表現(xiàn)出了一種臃腫、富態(tài)的感覺。

通過一系列的對比，我們已經可以清晰的看到，盡管大體相仿，但是工藝特征和雕刻手法上，這兩尊宋塔觀音還是較唐代有所不同。那么，這兩尊造像是否屬于受到唐代風格影響的造像，而不是說仿照唐代樣式去刻意制作的呢？這兩尊十一面觀音是否僅僅為一個承上啟下的風格？我們不妨通過對五代時期出土的造像特征分析來看看，如杭州雷峰塔地宮出土的一尊五代時期佛造像?（圖6）。

這尊造像由三部分組成，分別是佛坐像，背光和臺座。佛坐像豐滿的面龐、雄健的身姿、輕薄的衣服風格體現(xiàn)了盛唐時代的遺風，但是其結構復雜的臺座，卻充分體現(xiàn)了唐末五代人們審美觀點的轉變和創(chuàng)新精神的出現(xiàn)。大型的仰蓮座與唐代常見的束腰方臺座、束腰圓形座及六角形臺座有著巨大的不同，而中部龍飾柱則是具有了漢民族特色的神話象征。盡管在早期的石刻作品中，出現(xiàn)過“翔龍嘉蓮”的圖像系統(tǒng)，但是在銅造像上的應用還是從沒有過的，這種樣式的出現(xiàn)也從側面說明了漢民族的文化自覺精神與佛教文化相融合，從而產生了新的審美觀念。

同樣有一尊出土于浙江金華萬佛塔的水月觀音菩薩像?（圖7），

作為我國現(xiàn)存最早的水月觀音銅像，它整體風格上已基本脫離唐代的遺風，僅僅是樣式上遵從了唐代周昉妙創(chuàng)水月觀音的造型，而在衣紋的刻畫上更加寫實，整體造型上看世俗性的審美得到了極大的加強。由此可見，崇尚自然，注重寫實，富有創(chuàng)新精神是這個時代的特點，盡管只有幾十年的光陰，五代時期都能有著自己鮮明的時代藝術特征。

那么同樣出土于江浙地區(qū)的兩尊十一面觀音像，它們表現(xiàn)的藝術風格卻與五代時期的造像相差甚遠，更多的是對于唐代相同粉本的模仿。因此，我認同黃春和先生的觀點，這兩尊造像應是時人對于前朝風格的一種仿效，并不具宋代初年獨特的時代氣息。

二、首都博物館藏北周保定元年款觀音菩薩像（圖8）?

這尊造像發(fā)髻高聳、余發(fā)垂肩，盡管五官有所磨損，但是也能分辨出塌陷、扁平的鼻梁，頸部戴連珠紋項圈，袒露的上身斜披絡腋，上肢飾臂釧、手鐲，下身著長裙，覆及腳面。左手下垂持凈瓶，右手上舉持柳枝，柳葉自然垂下。它的臺座極為特殊，由兩部分組成。上面是一個覆蓮座，蓮座前方中央飾博山爐，兩側飾蹲獅，下面為方型臺座，正面陰刻寶相花紋樣，其余三面刻許愿文：“維周保定元年，歲次辛巳年，四月八日，佛弟子益州□□父母，所生父母，合門大小，因緣眷屬，造觀世音像一區(qū)，一心供養(yǎng)，常與善居，六道四生，普同斯福。”這篇許愿文沒有任何破綻，時間描述、相關格式、許愿內容都與北朝時期的石雕或金銅造像的許愿文內容相仿。因此，我們下意識的初步判斷此件造像為北周保定元年。

圖3

圖4

圖5

圖6

圖7

北周時期是居于南北朝時期北方的最后一個王朝，這一時期的金銅造像主要起到了承上啟下的作用，梁思成先生說過北周的造像“較早作品衣褶仍有魏風，身格較纖幼，曲線流暢，然頭部則方正，現(xiàn)出北周本色。”?如喜龍仁書中的圖片（圖9）?

所示，北周的造像多為軀體粗壯、頭部渾圓、四肢粗短，且總是在嘴角露出一絲微笑。隋代造像也大多受到了北周造像的影響，風格大體相仿。

反觀首博藏的這尊觀音像，通過與北周造像的對比，我們發(fā)現(xiàn)它從藝術風格上完全不符合北周造像的特征。唯一有些許相仿的就是其特殊的底座，這種裝飾樣式，幾乎從沒有在早期造像的底座上出現(xiàn)過，僅有一尊西安市文物保護考古所藏的，1977年征集來的北周天和五年造的釋迦牟尼佛像（圖10）?底座與首博藏的這尊觀音像較為相似，也是在蓮座周邊裝飾了獅子，正中飾博山爐。但它的底座是雙層束腰式蓮座，下承鏤空方坐。整體造型風格，也具有明顯的北周藝術風格，與同時期出土的石雕造像相仿。

因此我們從藝術風格上可以判定這件北周“保定元年”款的觀音菩薩應為仿品。但是由于首博藏佛像的來源多為揀選，沒有明確的出土或者流傳經歷，所以我們無法通過來源去確定此尊造像到底為何時所仿。所幸虎丘云巖寺塔出塔的宋仿唐十一面觀音給了我們一個研究思路，讓我們有了一個思考的方向，那就是通過與宋代同時期造像的風格進行對比，來判斷這尊造像是否為宋代所仿。

圖8

圖9

受到時代的局限性，仿古器物必定帶有本時代的藝術特征，首博藏這件觀音像也不例外。首先從觀音菩薩的站姿看，此尊觀音像并沒有像北周的觀音一樣，筆直站立，而是采取了三折枝的“s”型姿態(tài)，這種姿態(tài)是從隋唐代才開流行起來的，早期從未發(fā)現(xiàn)，由此可見這件造像的年代不會早于隋代。其次，觀音像圓鼓的面龐、塌陷的鼻梁和深刻的法令紋，都凸顯此尊造像的寫實風格。如前文提到的首博藏宋代觀音菩薩像所示，這樣的寫實手法，是在宋代開始流行的。由此，這尊造像的制作年代被拉到宋代。最后，此尊造像盡管刻款為北周時代，但其整體造像卻與北周相差甚遠，甚至將多個藝術時期的風格相互融合，從而形成這種具有創(chuàng)新元素的仿古形象。這種形象產生的原因一方面是由于北周時期遺存造像較少，沒有更多參照物可用；另一方面這種創(chuàng)新精神也是宋代佛教世俗化影響下的產物。

綜上所述，通過對于此尊觀音像藝術風格的分析，結合宋代好古物喜收藏的社會風氣，我們可以初步判斷此尊造像應為宋仿北周。但是要徹底確定這尊造像為宋代所造，我們還需更多的研究和比對，也可以通過一些科技手段，如X光探查、材料分析等來輔助我們的判斷。總之“仿古”風格造像的辨識，更多是通過其所具有的時代氣韻和一些細微的刻畫，當今還很難有準確、系統(tǒng)的鑒別方法。

縱觀中國上下數(shù)千年的文化藝術歷程，“仿古”始終伴隨著各時期文化藝術的發(fā)展，是各歷史時期對前賢藝術風格的追憶和尊崇，也是各時期藝術發(fā)展的基礎。而真正具有“仿古”情懷的年代，并且是由上自下推動這種“情懷”的，應數(shù)宋和清兩代，宋當以徽宗為主，而清則是乾隆時期。

三．宋代“仿古風氣”佛造像的原因探究

1．佛法復興的需求

對于如十一面觀音像這樣宋代初年的“仿古”造像來說，佛法的復興需求是產生“仿古造像”最為重要的因素。

唐代是中國佛教發(fā)展由發(fā)展轉為興盛的時期。同時佛教的宗派開始形成，如密宗、華嚴宗、唯識宗、南山律宗都是在唐代形成的。到了唐末和五代時期，社會的混亂也對佛教的發(fā)展起到了抑制作用。這個時期，出現(xiàn)了會昌法難和世宗抑佛這兩次“滅佛”事件。

這兩次法難，對于佛教發(fā)展產生了巨大的影響，尤其是對于宋代佛教的影響極大。到了宋代初年，由于亂世和滅佛所造成的影響，經書、寺廟被毀，師徒傳授斷續(xù)，佛教首先需要的是復興。大多數(shù)宗派都是以恢復宗派、引進經典，探討宗派教義等形式表現(xiàn)出來的。

如此一來就不難解釋，為何在一座宋代初年的佛塔中會有著一個與唐代造像用著相同粉本的造像了。這種摹古之情多是人們對于前代佛法以及佛教藝術品繁榮時期的向往所致。當然根據(jù)目前現(xiàn)存的宋代造像風格分析，這種摹古之情，也應是限于極少部分的人們，更多的宋代造像是極具寫實性和世俗性的藝術風格。如首都博物館藏的這尊宋代的觀音菩薩(圖11)。

這尊觀音像用極其寫實的手法刻畫了觀音的形象，鼓起的眼泡、豐頤的面龐都與現(xiàn)實中的人物極其相似，讓我們感覺觀音就如同尋常婦人一般。衣紋的處理也不再是天衣、帔帛縈繞全身，而改為寫實寬大的衣褶、極富質感的衣袍，體現(xiàn)出自然、樸實的寫實主義風格。這種寫實性的造像風格也并不是在宋代初年就具有的，它是受到宋代平民文化繁榮發(fā)展所致的，逐步發(fā)展而來，最終成為了宋代佛教造像風格的主流。如此不難想象蘇州靈巖寺塔所藏的宋代初年十一面觀音像這種用以崇古、效古的審美情趣，隨著宋代主流藝術風格的沖擊，最終也被同化。如同沈括的《夢溪筆談》中說到“唐人做富貴詩，多記其奉養(yǎng)器服之盛，因貧眼所驚耳。”?意思是，唐人所寫的富貴詩，多是記載他們奉養(yǎng)器具和衣服的豐盛，這只不過是窮人看到這些東西感到驚奇罷了。在經濟和文化都超越了前朝以后，宋人也開始對唐人進行嘲笑。

圖10

2．好古和收藏風尚的影響

宋代藝術品的制作巔峰應該說是徽宗時期了，宋代的仿古之風也是始于這位史上重要的藝術家和收藏家。

在經歷了“五代”這個禮崩樂壞的時代后，宋太祖于建國之初就著力修繕和完備禮樂制度，來穩(wěn)固宋代的統(tǒng)治秩序。后世的繼位者們也將修明典章，制禮作樂作為重要的政治活動進行。

在宋徽宗時期，禮制的改革出現(xiàn)了新的方向，“大觀初年，置議禮局于尚書省，命詳議、檢討官具禮制本末”。?“政和三年，《五禮儀注》成，罷局。禮制局討論古今宮室、車服、器用、冠昏、喪祭沿革制度。政和二年，置于編類御筆所，有詳議、同詳議官，宣和二年，詔與大晟府制造所協(xié)聲律官并罷”。?這里的“五禮儀注”就是《政和五禮新儀》一書，書中在卷首就開始了重視古器物的收集“…大觀二年十一月二十日,承尚書省札子,朝議大夫、試兵部尚書兼侍郎充議禮局詳議官薛昂札子奏：臣竊見有司所用禮器，如尊、爵、簠、簋之類，與大夫家所藏古器不同。蓋古器多出于墟墓之間，無慮千數(shù)百年，其規(guī)制必有所受，非偽為也。傳曰：禮失，則求諸野。今朝廷欲訂正禮文，則茍可以備稽考者，宜博訪而取資焉。臣愚欲乞下州縣委守令訪問士大夫或民間有收藏古禮器者，遣人往詣所藏之家，圖其形制，點檢無差誤，申送尚書省議禮局，其采繪物料，并從官給，不得令人供借及有騷擾。如違，并以違制論取、進止。十一月十五日，奉圣旨依所奏。?

宋徽宗采納了這樣的訴求，翟耆年《籀史》是這樣記錄的：“徽宗圣文仁德顯孝皇帝《宣和博古圖》三十卷：帝文武生知，圣神天縱，酷好三代鐘鼎書，集草臣家所蓄舊器，萃之天府，選通籀學之士，策名禮局，追跡古文，親御翰墨，討論訓釋，以成此書。使后世之士，識鼎彝棲象之制，瑚璉尊罍之美，發(fā)明禮器之所以為用，與六經相表里，以敷遺后學，可謂丕顯文王之謨也。”?

受到皇家收藏的導向，民間收藏也開始向古器物靠攏，開始有意識的追索“三代”古器物，而文人士子的審美觀點也開始迎合這種好古風尚。人記述“宣和間，內府尚古器，士大夫家所藏三代秦漢遺物，無敢隱者，悉獻于上，而好事者，復爭尋求，不較重價，一器有直千緡者。利之所趨，人競搜剔山澤，發(fā)掘塜墓，無所不至。往往數(shù)千載藏，一旦皆見，不可勝數(shù)矣。”?

與此同時，宋代也開始大量效仿古制而進行“仿古”青銅器的制作行為，在南宋趙希鵠撰寫的《洞天清錄》中就記載了宋代仿古青銅器的制作和辨識方法。

那么這種“仿古”風尚也必會對時人的審美情趣造成影響。那么無論是前朝的玉器、瓷器還是佛像雕塑品，都會有人去收藏、去欣賞。但是古物數(shù)量還有限的，為了滿足巨大的市場需求，亦或是滿足個人收集之癖好，商人或收藏家都有可能按照前朝的范本去制作仿品，首都博物館藏的北周保定款觀音菩薩像應為此類。宋代仿古佛造像的制作不同于青銅器。仿古青銅器有著大量出土器物和傳世作品，人們將其編輯成冊，作為可以參考的摹本。然而，目前還沒有發(fā)現(xiàn)可供佛造像仿制的摹本出現(xiàn)。因此當時佛造像的仿制多是參照個人收藏或寺廟遺留的佛像造型來仿制，但是由于有些時代的遺留物品有限，也造成了一些仿制品出現(xiàn)了許多不同于所仿年代作品的特征，如首博這件仿北周觀音像，應該就是由于北周遺存佛像較少而導致出現(xiàn)了一些創(chuàng)新的元素混雜其中。同時還有許多完全依照前朝粉本所制，但是由于做工粗糙、用量下乘，也完全沒有所仿年代造像的氣韻，一眼就可以認出來是仿品，在首博佛像展廳宋代展柜有幾尊被定為宋仿的造像就是此種類型。

如首博這件寫有眾多銘文的仿北周觀音像一樣，為了讓仿品更具有說服力，制作者還會把所仿時期常用的銘文刻于仿品之上。

四．“仿古”與“偽制”

在認識宋代“仿古氣息”造像時候，筆者也常常被“仿古”與“偽制”這兩種不同類型的特征迷惑。關于“仿古”，故宮博物院杜迺松在研究青銅器時曾經論述過：“有些仿制品無論是在器形上，還是紋飾、文字等方面有時還有一定的創(chuàng)新，常常反映了作仿制器物時代的時代風格特點。…由此可見仿制器只是模仿或借鑒某種古器的基本特點，并標出新器名、制作的時間，等等，客觀反映了為實用而作器，本身無一絲作偽之嫌，為世所允許。”?”如此說來，首博藏的仿北周造像就應為“偽制”品，而非“仿古”了。但筆者認為，在深受“仿古”風尚影響，倡導“雅俗相依”的宋代，其實很難徹底將“仿制”和“偽制”這兩種不同目的制作活動剝離開來。收藏行為就是對于古代文化的追憶和欣賞，那么在無法獲取古物時候，必然有人會為了崇古而去仿效制作古之器物，如同我們現(xiàn)在的一些仿古瓷器、玉器制品，而銘文的模仿也是為了讓此物平添古意罷了。至于是否為了金錢利益去“作偽”，筆者認為即便如此，也必是因為彼時造像極受歡迎所致，也是受到時人認可的行為。關于“仿古”和“偽制”可混為一談的例子，莫過于明代的宣德爐，幾乎后世所有的類似銅爐都會刻款“大明宣德年造”，那么我們又如何說他們是“偽制”亦或“仿古”呢？不過是愛到極致罷了。

圖11

五．小結

宋代“仿古”造像，是一個我們平時并沒有關注的領域，無論在收藏界還是學術界都鮮有人問津。本文也僅僅是通過兩組造像來試圖認識和了解這種受到“仿古氣息”影響的造像的辨識方法和產生原因。它不同于清代乾隆時期的宮廷仿古造像，它是在宋代尊古崇古的社會風氣影響下所產生的一種市民自覺地藝術審美情趣，是同宋代造像的寫實性、平民化和世俗化風格造像同時存在的一種藝術表現(xiàn)形式。歷史上許多時期都存在這復古、仿古的藝術傾向，其實應是在“尊古”理念之下追攀前規(guī)制的反映，并且與當時的藝術風格并存。

我們在認識和辨識宋代“仿古”造像時還是要注意后世的一些偽制作品，尤其是清代晚期和民國的造像。但是由于受到了各個時代所特有的不同工藝、審美特點以及所用材質限制，不同時期的仿品還是會呈現(xiàn)出本時代特有的工藝特征，流露出當時的氣韻，這就需要研究者有著豐富的閱歷和出色鑒別能力了。

注釋：

①黃春和《漢傳佛像時代與風格》，文物出版社2010年5月第1版，第137-138頁。

②蘇州博物館《蘇州博物館藏虎丘云巖寺塔瑞光寺塔文物》，文物出版社2006年版，第49頁。

③蔡述傳《蘇州云巖寺塔》，文物1980第3期，第86頁。

④蘇州文物保管委員會《蘇州虎丘云巖寺塔發(fā)現(xiàn)文物內容簡報》，文物參考資料1957年11期，第38頁。

⑤大正藏 No.1070《佛說十一面觀世音神咒經》。http://www3.fosss.org/ DZZJian/ShowArticle.asp?ArticleID=1345。

⑥⑦李翎《十一面觀音像式研究—以漢藏造像對比研究為中心》，《敦煌學輯刊》2004年第2期，第83頁。

⑧中國寺觀雕塑全集編輯委員會《中國美術分類全集-中國寺觀雕塑全集5-金銅佛造像》，黑龍江美術出版社2005年版，第120頁。

⑨首都博物館《佛教慈悲女神—中國古代觀音菩薩》，文物出版社2008年版，第85頁。

⑩金申《海外及港臺藏歷代佛像珍品紀年圖鑒》，陜西人民出版社2007年版，第233頁。

（責任編輯：劉昱）