長篇小說的輕與重

文學評價是一樁簡單而復雜的事，說簡單，是因為它幾乎沒有什么道理可談，喜歡與不喜歡，從來由趣味說了算；說復雜，因為文學評價是一種審美選擇，這種審美選擇到了一定階段和層面就不再是價值的評判，因為被評判對象已經沒有高下優劣，而評判者也都理由充足，不容妥協。最后似乎就是那趣味說了算，然而就是這趣味，雖然模糊感性，卻總有來路與去蹤，或直接，或間接，與許多社會的、時代的、族群的、利益的因素相聯系，它是暗中的力量，左右方向，形成風尚。

這樣的感慨在一些突出性的文學評價活動與事件后都會如約而至。比如近年來的一些長篇小說評獎。就以今年的茅盾文學獎評獎來說，評出來的最后五部作品無疑是優秀者，但是，沒有進入最后的作品也很難說就相形見絀，它又一次讓我們關注到長篇的許多核心問題，即從大的方向來說，我們的長篇小說美學已經進入到輕與重的矛盾性選擇，相應的思考是，長篇小說的美學特征是什么？什么是長篇小說的傳統？什么又是長篇小說的新變？當下長篇小說的整體構成如何？我們又如何描述長篇小說演化的軌跡？特別是，誰左右著長篇小說評價的話語權？由此更進一步的問題是，當下長篇小說的閱讀狀況如何？誰在閱讀長篇？這些讀者的意志反映到了長篇小說文學評價系統中了嗎？……這些年來，我們其實已經開始對這些問題進行認真的梳理，一些國家課題如溫儒敏教授主持的“當前社會‘文學生活調查研究”也已取得令人矚目的成果。確實應該調整我們的研究方向、研究視野與評價行為。因為文化發展到今天，文學已經越來越成為大眾的生活方式，原先的界別已經打破或模糊，專業化與學術化話語的影響力不再是唯一的力量，影響長篇小說生產的要素卻變得越來越多，消費的、市場的影響份額越來越大。所以，每一位讀者的選擇都可能是長篇美學的風向標，而每一種專業評價以外的潮流都值得重視，至于每一位長篇小說寫作者的調整與美學實踐都有他自己的理由，包括違背所謂經典美學律令的理由。也正因為如此，目前中國主流的文學專業評價已經表現出相當的寬容和開放，預計更大更實質的涉及評價標準、評價主體與評價方式的變革將會到來。

回到輕與重上面去。即使對于我來說，長篇之輕也是到了新世紀以后才為我意識到，我清楚地記得我頑固堅持的長篇立場，這樣的立場我曾經反復申說，那就是宏大的主題，繁復的場面，眾多的人物，泥沙俱下的語言和相當規模的敘事體量等等。我知道這些歸納來自耳熟能詳的傳統，來自黑格爾、盧卡契等人的經典理論，來自人們對長篇“史詩”品格與職能的認定。但是，這種對長篇小說的定位與它的寫作和閱讀現實的脫節變得越來越嚴重。我們固然有合乎上述特征的長篇敘事，而且一直占據著這一文體的高地，但是，這一高地現在已經不知不覺中被輕盈而平緩的水流所包圍，從作者、創作量與閱讀量上說，輕質長篇實際上已經占據了一半以上的長篇版圖。

大約幾年前，一批70后女作家不約而同地創作出的體量不大，人物不多，情節簡單，敘事簡約而精致的長篇小說引起了人們的關注，她們是魯敏、戴來、喬葉、盛可以、楊映川、柳營、鮑貝等等，再后來是張悅然、笛安等更年輕的小說家。她們的作品雖然質地各不相同，但共同點卻又很多，不能不讓人將它們歸到一起。而且，這樣的文體，這樣的作品以及這樣的性別，又讓人在這一文體的新變與代際美學和性別美學間產生許多有意味的聯想。事實上，生于20世紀70年代以后的女作家們基本上生活在平靜溫暖的生活中，她們不但沒有對苦難的記憶，也基本上沒有經歷過觸及個體生存的國家與民族的重大事件。同時，相對寬松的社會氛圍，穩步增長與漸漸富裕的物質生活，日益消費化的生存方式，因信息化而帶來的資訊等等，使得許多女作家不但鍛煉出了越來越精致的趣味，而且也對大眾的閱讀需求明察秋毫。在文化民主化與市場法則的共同作用下，年輕而聰明的女作家們再不會去做她們的前輩動輒與讀者為敵的事了。于是，捕捉周圍人的情感生活，特別是從都市生活的霓虹燈中去尋覓遠離公眾的私人性戲劇事件，打開現代人堅硬外表下柔軟、隱秘、焦灼、空慮、彷徨的內心世界，挑逗那些四處蔓延的欲望的觸角，然后把那些用精致的筆調、有限的篇幅做成的作品輕巧地放到寫字樓分隔的空間與公寓樓柔和的床頭燈下，甚至擠進地鐵等交通空間，成了這些新女性們輕松的工作。而日趨流行的雜志，迫切需要不斷更新的網絡、書吧，以短平快為主導、總是想不斷占領圖書出版市場的出版商等等現代傳媒則給她們提供了嶄新而充滿誘惑的平臺。

當然，其后這一輕質長篇文體的發展顯然超越了性別與代際而成為一種普遍的寫作取向。許多男性小說家也不斷創作出類似的作品，而從代際看，雖然70后、80后依然是主體，但60后甚至50后的作家也加入了輕質小說的創作，而90后的強勢跟進使這一小說類型呈現出強大的后發優勢。從市場行情，特別是各讀書網站的互動反饋、媒體的文學圖書排行榜以及影視等下游產品改編開發來看，他們的作品表現出樂觀的認可度和衍生性。從第九屆茅盾文學獎參評作品來看，多部輕質長篇被各文學團體、出版社和雜志社推薦上來。這些作品不但是這幾年長篇創作中引人注目的作品，在一些重要的文學評價活動中已經得到了認可，而且在這屆茅獎評審過程中也得到了評委們的充分肯定。就我個人的印象而言，本屆茅盾文學獎參評作品中魯敏的《六人晚餐》，喬葉的《認罪書》，路內的《花街往事》，顏歌的《我們家》，薛憶溈的《空巢》，丁捷的《依偎》等都是非常好的輕質長篇敘事，在這一類型中具有相當的代表性與典型意義。

顏歌把“有趣”作為自己的人生追求與美學理想，她雖然年輕，但已經有了不短的文學創作經歷，而這一經歷是她向傳統學習的過程，也是向傳統辭別的過程，她曾經想舉輕若重，現在，她努力的是舉重若輕。這種舉重若輕就是與現實接軌，不再試圖在現實之外建立宏大的敘事，而是通過自己的態度使現實成為藝術。《我們家》不是傳統的家庭敘事，這里沒有復雜的血緣關系，也沒有眾多的家族成員，更沒有深厚的文化背景，自然也就沒有了那種代際間的文化與倫理沖突。它敘述的就是現實的家，現代社會典型的“小式家庭”，是現實家庭在現實社會中時常發生的故事，諸多情感的、利益的沖突與和解，尷尬與溫情。顏歌以一種喜劇的方式敘述了這個小式家庭與小人物們的故事，顏歌說，“哈哈一笑就是我的主觀態度”，“我希望在《我們家》中表達的是一種不可抗，不可知的混亂，絕望，冷漠，以及對這種狀態的知曉，理解，融入。換言之，我們對家庭的依戀和熱愛不只是因為它的美好，它還有不美好，這兩種東西是平等的，互為補充的。另一方面，敘事者‘我不是站在‘我們家外，‘我也是‘我們家的成員，所以說，‘我所諷刺，嘲笑，冷眼所見的，不是別人，而是自己。”據說閻連科對《我們家》評價很高，這非常有意味，因為截至目前為止，閻連科還是一位典型的重式寫作的作家。然而就是他，卻喜歡《我們家》中的那種日常感。他說走進顏歌小說敘述的“家”里，就不斷聽到開門聲和關門聲，而走到街上，就有鳥叫、吵鬧聲、麻將聲。閻連科說他喜歡的就是小說中那種放松。作為對照，他慨嘆自己那一代難免會用道德、倫理眼光看世界，很難這般自然。這應該不是一位名作家對后輩的客氣話，而是一個類型的作家對與自己相異的另一種類型的作家的慷慨、大度而又發自內心的贊許。endprint

魯敏的《六人晚餐》實在算得上一部精致的作品，這種精致來自小說的結構，這個結構可以稱為一個故事的六種講法，也可以說是一個六棱鏡，當然，還可以說是六個人的六個故事的集成。故事不可復述，而且在小說中，它們存在于另一種空間、時間，并被另一種敘述方式和不同的敘事人所講述。這里沒有集中的敘事線索，也沒有完整的故事，六個人物，他們既是故事的主人公，又是故事的敘述人，他們講著自己的故事，又講著別人的故事，每個人的講述都是另一次重新開始，故事就是在這種“背靠背”的有限視角里被講述，被拆解，重復、覆蓋、擦拭、拼接和印證。它有著后現代的影子，但卻是現實主義的轉述，是新的理念與古老的技巧相結合。我特別看重《六人晚餐》的空間美學。魯敏給我們描寫了被新的城市美學遺忘了的、熟悉而又陌生的、事實上也正在被趕出城市的老工業區。在過去，它們曾經是城市的中心，被頂禮膜拜，而今，它們正在淪陷。它們要么因為污染而被搬走，要么因為落后而遭淘汰，城市的擴張與資本的逐利將使這些土地成為嶄新的商業區和商品房小區。魯敏在其即將消失的時候描繪了它們，她顯然從19世紀工業化時代的小說美學中得到過啟示，但卻使用了象征與寫實相結合的另一種描寫系統。我們在小說中看到許多飄蕩的碎片與符號，它們是化工廠的氣味，是與工廠毗鄰的筒子樓，是天上與地下盤根錯節的管道，是關閉的廠門和旁邊布告欄中的招聘廣告、神秘曖昧的小旅館，隨時隨地的以爆炸、倒塌和燃燒為特征的安全事故……這些具有象征意味的符號是那么鮮明、典型，意義豐富，它使人物和故事獲得了闡釋的坐標。小說反復寫到了位于幾個廠區中間的“十字街”，它是俗氣的、混亂的、雜色的、廉價的、骯臟的，是懶散的，又是冒險和欲望的。這就是《六人晚餐》中的人物生活的環境，是他們如魚得水而又急切想離開的地方。混亂、矛盾、糾結，上升與下墜，不僅十字街的氣質，也是生活于此中人物的精神世界與性格意義。這樣的精神與意義在作品不同的人物身上表現為不同的生命取向與行事風格。魯敏將目標鎖定這種空間，她就同時鎖定了一個群落，一個階層，他們的生活方式與精神世界。

《依偎》敘述了一個純美的愛情故事。在遙遠的雪國亞布力思，年輕的“我”（欒小天）與安芬不期而遇，一個是丟失了身份和行李的年輕畫家，一個是浪跡天涯的酒吧歌手，他們迅速地進入了對方的世界，訴說或是傾聽，并且一同去尋找傳說中的“藤鄉”。在小說中，無論是敘述人還是傾聽者，兩人都在向對方講述自己的青春往事，回憶那些刻骨銘心或懵懂或慘痛的愛與性的經歷，在回憶中，他們看到了對方，也看到了自己。隨著心扉的不斷打開，他們漸漸相愛，精神與肉體最終融合在一起，完成了一場單純的、溫情的、相擁相依的浪漫愛情。男女主人公尋找“藤鄉”的經歷，就是一次尋找愛情的經歷，尋找幸福彼岸的經歷。現實的藤鄉也許是不存在的，它只是一個象征，是受傷的心靈在歷經了一次次鈍痛之后的歸依之所。《依偎》所敘述的情感意蘊綿遠悠長。丁捷顯然在努力營造出溫暖、傷感、純潔、憐愛的情緒與氛圍。兩個素昧平生的人從相遇到相知再到相愛，這一切都是在冰天雪地的背景下完成的，他們似乎與世隔絕，情感沒有絲毫的雜質和瑕疵，純凈得如冰雪一般。在這個意義上，作品就是一首詩。《依偎》的輕質輕到了簡約的程度，它的人物關系單純，主要人物就是“我”和安芬，整個故事的情節也不復雜，即“我”與安芬的當下的和過去的情感經歷。但小說就在這簡約中精雕細刻。作者采用了多種小說敘述手段，如主副線的設置，敘述的倒置、穿插，變換敘事人稱與敘事角度等等。作品既然“格局”不大，那就向深處、細處開發。歌手安芬因曲折的人生道路和惡劣的生存環境造成了復雜而獨特的心理和性格，熱情、大膽、率真而又放蕩不羈。與之形成對比的二十歲出頭的“我”，少年時的怯懦被辱，馬力被殺使他產生的巨大的心理陰影，以至于到大學都無力接受正常的愛。作者在對比中把人物的心靈世界豐富而細膩地展示在讀者面前，在不斷打開的心理窗口中，延拓了閱讀的時間和空間。因此，作品雖然簡單，但卻是一部“慢”的藝術品。《依偎》的語言上是下了很大功夫的，因為小說明顯地分出了主線和副線，這讓作者的敘述采用了兩種筆墨，主線是“我”與安芬相識后相約一同去尋找藤鄉的愛情歷程，筆調抒情純美而細膩，節奏舒緩。而副線是對往事的回憶，語體風格偏向粗糲、暴力和血腥，節奏也相對較快。作者對兩種風格操控嫻熟，轉換自如。

相比較而言，喬葉的《認罪書》是輕質長篇中稍重的作品，因為從故事時間上說，它包括了“文革”到當下近五十年的歷史，但是，它的旨趣并不在于歷史敘事，而是通過不斷變動敘事人的手法清理人物的精神圖譜。它的主體視角和所呈現的主體場景依然是當下的。這部作品從發表到今天還處在爭論中，這一點可以說明輕質小說是能夠承載豐富意蘊的。《認罪書》以罪和惡作為敘事的中心，主人公金金原以為自己是一位受害者，并且作為受害者決意要為自己討回公正從而開始走上了復仇的道路。但是，隨著復仇計劃的步步推進，一個接著一個的人物走進了金金的視野，而每個人幾乎都連著罪惡，都有意無意地制造著別人同時也就不可避免地制造著自己的悲劇。當這幾乎漫天的罪惡被層層揭開后，它又如同一面鏡子，照出了金金自己內心的惡來。對惡的書寫與批判并不起于喬葉，但喬葉是較少從本我、人性與內心角度而不是從社會批判的角度去反思的，這也是作品為什么要將故事時間回溯到“文革”的用意，從“文革”到當下，不管社會環境發生什么改變，同樣的罪惡依然在盛行。另一值得注意的是金金的懺悔，雖然這一主題還比較弱，還少有深度，但畢竟一種向內的批判已經開始。作為一部家庭倫理劇式的復仇故事，《認罪書》的可讀性可以說得上精彩，通過錯誤、換位、相似的角色轉換，推理、懸疑、心理分析的敘事技巧，倒敘、穿插、獨白、拼貼等文本手段，喬葉充分滿足了人們對敘事作品的閱讀期待。

在本屆茅盾文學獎評獎作品中進行的抽樣分析雖然簡單有限，但足夠說明問題，一種新的輕質小說美學已經形成。我再次強調，這種新的長篇美學首先是非史詩的，因為現在的社會已經遠非前現代的行進方式，它們更理性、更日常、更細膩，也更人性化。其次，這種小說美學是下沉的，并且是趨向邊緣的。如果說傳統的長篇對政治、對社會的重大的核心的事件更感興趣的話，那么新的長篇美學則更加關注日常生活，關注感性的經驗，它不在中心，而在邊緣，它在社會的神經末梢記錄波動，在社會的微循環處收集樣本。因此，這種美學必然是面向內心的，是向人的內心深處開發的。因為它的輕，所以它是自我限制的，它放棄了長篇固有的野心，節制、微觀，它不求其大、其廣，而只求對一個地方與一個群落的書寫與觀照。因此，也可以說，這樣的長篇美學是低碳的，可持續發展的。

這篇文字不是對輕質長篇的全面闡述，毋寧說是我長篇小說美學觀某種變化和共識正在形成的簡單記錄。事實上，輕質長篇就在那里，它的合法性無須我們去伸張。當我接受了它們，并且心平氣和之后，我才發現，它們并不是今天的產物，而是來自長篇多樣性的傳統，只不過被我們后來流行且堅挺的美學觀遮蔽罷了。幾乎從長篇的誕生起，輕質就是它的樣態之一，長篇小說的每一個發展時期，即使在被我們視為高峰并且因之而固化了我們的長篇美學的批判現實主義時期，輕質長篇也是不少杰出作家的選項并且產生了許多經典，如巴爾扎克、普希金、萊蒙托夫、陀思妥耶夫斯基等等。所以，這才有巴赫金、卡爾維諾和昆德拉等人對這一傳統的打撈和重申。卡爾維諾將“輕逸”作為一種重要的審美價值，他鄭重地向人們宣布：“輕是一種價值而非缺陷。”這種價值既是審美的又是知識的，也就是說，既是文學的一種形態與風格，也是文學探究世界的手段和人類生活的某種狀態與愿望，而這兩者，往往又是密不可分的。卡爾維諾認為，任何人的寫作都有現實的激發，“每個青年作家的誡命都是表現他們自己的時代”，但如果機械地理解這種關系，就不能實現“輕”的價值。卡爾維諾發現：“本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有這個時候，我才意識到世界的沉重、惰性和難解；而這些特性，如果不設法避開定將從一開始便牢固地膠結在作品中。”所以，歸根到底，輕逸實際上來自我們如何處理輕與重的關系。

最后我要說的是，從生態美學的角度說，無論輕重還是其他，我們應該珍惜長篇小說的每一個審美性狀，保持長篇物種的多樣性。只有這樣，這一古老的藝術才會長久地生存發展下去。

2015年10月18日于金色半山

【注釋】

《南方都市報》2013年5月5日。

本文所引卡爾維諾語均見其《未來千年文學備忘錄》，遼寧教育出版社1997年版。

（汪政，江蘇省作家協會）endprint