女性主義、文體意識、先鋒精神

申霞艷　項靜

人物：申霞艷（廣東外語外貿大學中文學院教授，曾任《花城》雜志編輯）

項 靜（青年評論家，上海市作協研究室）

時間：2015年5月9日，星期六上午

5月20、21日修訂

地點：北京，芍藥居魯迅文學院405房

申霞艷：很高興今天能和你談論一些批評問題。關于80后女批評家，坊間有“北岳（雯）南項（靜）”之說。在給《光明日報》寫80后筆談的時候，我參考過你的《我們這個時代的表情》，微信圈里常看到你轉發的思南讀書會，心中對你的名字充滿柔情。但如果不是來“魯26”（魯迅文學第二十六屆中青年作家高級研討班）成為同學，也許就會“相望于江湖”。

一、女性與批評現狀

申霞艷：在現代文學史，女作家也寫過少量批評文章，但未曾留下一個面目清晰的女批評家。恢復高考之后，50后冒出了幾位著名的女批評家，比如艾曉明、戴錦華、孟悅、崔衛平等等，但是現在都轉身離開了文學領域，投入到更廣闊的文化領域。當代文學是不是沒有提供足夠的空間和動力，不能滿足女性主體向上發展的欲望，或者說沒有勢均力敵的文本來讓女性長久地凝視，更加有效地實現自我的勘探和對時代的言說？

新時期以來，女作家在數量上雖然還不如男作家多，但是比起女批評家來說情況好得多了，女批評家寥若晨星，能夠在全國范圍內參與到當代文學現場和伴隨文學生產進程的少之又少。《南方文壇》持續十幾年推進的“今日批評家”欄目中，女批評家從數量上看差不多只是點綴。而以我在高校的工作經驗，考進大學在文科尤其是中文系中，女性的數量日漸上升，甚至占據絕對優勢，有時一個五十人的班只有幾個男生。文科的女碩士、博士乃至高校教師也比較多。但是經過就業、社會選擇和家庭生活的淘洗之后，茁壯成長的女批評家就很少了。那么，批評這份工作對于女性到底有什么樣的難度和挑戰？

項靜：家庭生活對女性的影響固然非常重要，但是它的影響只是表面上的、可見的部分，比如時間、精力，沒有什么可深談的必要。真正影響女性成為批評家的更深層原因是文學現場、作家們的創作能否提供足夠的精神支持，能否滿足精神思考的需要。還有一個問題就是批評家有沒有在寫作過程中滿足自己對知識、思考能力的要求，有沒有體會到寫作給予人生的滋養和不斷上升的牽引力，而不是長期的單調重復。

申霞艷：但批評本身的難度和限制對男性同樣存在，只是男批評家的絕對數量大，轉型也沒有引發女批評家決絕的背影所帶來的這種荒蕪感。我想可能有更深層更內在的原因，女生在職業選擇時是不是也受制于一種身份、觀念的限制，自我對批評這份職業的認同，女性不習慣在公眾場合發聲，不愿意承擔更廣大的社會責任。雖然經歷了新文化運動，但男權文化仍在宰制我們，男外女內的分工模式影響深遠。我特別希望聽到你這樣的青年女批評家對自己的角色規范和設計。

項靜：我從來沒有把自己定位為一個女批評家，而是一個批評家，性別意識于我是非常模糊的，尤其是在具體寫作過程中，我幾乎從來不考慮自己是一個女性。只在面對女性主義意識或者女作家的作品，我才考慮女性這個特殊的身份。在今天的批評寫作過程中，幾乎沒有遇到女性主義意識非常濃郁的作品。在讀書過程中接觸到的女性主義的基本理論基本原則及在文學作品的呈現方式，已經基本上定型化，太熟悉化，不會有那種要拎出來特別談論的沖動。當女性主義不再是最重要的文學生產力，其提供的反抗能量也相應地降低了。

申霞艷：寫作時我們不一定明確意識到自己的女性身份，批評時也不一定直接使用女性主義理論，但實際上，這二者都是潛在的，剛提到的50后批評家都是從女性主義理論出發的。我就讀的中山大學90年代曾經號稱“女權主義重鎮”，我們有這方面的課程，艾曉明教授講授了大量的女性主義文本，并指導排練話劇《陰道獨白》。創作上女性主義盛行一時，比如林白、陳染就是以非常明確的女性經驗表達引起了文壇的關注。像《一間自己的屋子》從深層提醒我有這樣一個角度存在，“自己的屋子”實質上也是馬克思主義經濟基礎決定上層建筑的性別運用。女性主義熱潮在中國持續的時間并不長，到80后女作家筆下，基本在浮出地表的層面被放棄了，我以為這跟中國的獨生子女政策有很大關系。在我的童年時期，父母是會對哥哥和我的教育使用不同的話語，但到獨生子女一代性別教育幾乎被放棄了，父母很少再說一個女孩子應該怎么怎么樣。超女李宇春的形象相當中性化，生活中的“女漢子”越來越多。這一代女作家的性別意識也日趨淡薄。再套用這種理論可能的確不太合適。不過女性意識會變形、隱藏得更深，需要更加敏銳的眼光才能捕捉，需要更加獨特的方式來言說。即使不用性別理論，王安憶的陰柔風格和賈平凹的很不一樣。如何將這種差異恰如其分、細致入微地呈現出來，這是對女批評家很大的挑戰。

項靜：女性主義這個詞讓我回到一些老套的話題，大部分讀者都會覺得80后女作家非常關注自我，熱衷于抒寫個人化的生活，特別喜歡捕捉細微的情感，還有挖掘女性的潛意識、直面內心黑暗，比如周嘉寧、孫頻，她們都有大量這方面的書寫。但我認為不適合用女性主義的文學理論去套她們，這一代的女作家經過很好的文學訓練，我們所掌握的理論框架她們可以輕松地避開，已經內化為一種寫作的常態。一種寫作方式越往細微處走，離大的框架就會越遠。但有時我也會對這種方式略有微詞，這其實離討巧越來越近，會越來越遠離公眾話題，還會越來越內在化和自我重復，當然也會得到一部分人的激賞。文學創作的這種變化，可能是未來文學寫作的一個主要趨勢，我們批評的言說方式也會遇到很多困難，當我們習慣性操起理論武器的時候，就會感覺是一拳打在空氣中，讓這種寫作方式和對作品的要求變得滑稽可笑。寫作與批評，大家在各自的路上越來越無法互相張望。

申霞艷：你說的80后的這個傾向其實在70后女作家這里已經展現出來。我們知道70后女作家登場的時候是在個人化敘事之后，刊物為了推她們，起用了“身體寫作”“美女作家”這樣流于表面的命名方式，在傳播上成功地捕獲了消費者的注意力，并且深入人心；但很多讀者因此對女作家形成了一些不利的聯想，更關注她們的婚戀生活而不是作品，今天張愛玲、蕭紅和丁玲等現代女作家的傳記之多顯示了消費主義的強勁影響。在魏微、戴來、金仁順這波出道較早的70后筆下，女性主義被“化妝”了，成為她們在文本中自覺抵制的力量，也許僅僅因為不希望步林白她們的后塵。這種情況在稍晚登場的女作家盛可以身上則有所不同，她的成長經驗和寫作道路讓她的《北妹》等又有相對較強的女性意識。總體趨勢上說，女性意識的標簽再也沒有在林白、陳染那里突出，當然，經過她們的敘事努力之后，留給女性探索的空間變小了。女作家中，不分代際，大抵都在張愛玲的陰影中。endprint

可喜的是，70后中形成了一批有全國影響力的女批評家：如李靜、毛尖、張念、李丹夢、胡傳吉、梁鴻、張莉等等，張念曾經出版過一本《不咬人的女性主義》，張莉一直研究女性，她的博士論文《浮出歷史地表以前》對20世紀20年代的女學生進行系統的研究。但是后來，大家不約而同地放棄了鮮明的女性立場。女性主義似乎遭遇了曲解。

項靜：我以為這跟文學的大勢有關，我們和女性主義理論失去緊密聯系是一個雙向的結果：一是時代的變化，二是文學內部的一種選擇。作家們根據社會的各種信息和投影進行自己的創作，批評家亦然。在寫作之夜，我有意避免使用女性主義理論，我們有意地回避性別，總覺得文學是對人性人情的一種承納，在人的解放和自由的大前提下，女性意識可以不斷地拓展它的疆域，伸展它的各種毛細血管，女性主體的建構深深依賴歷史的現代轉型和社會更大幅度的開放。

申霞艷：女性主義理論在女批評家的文本實踐中變得更為隱蔽更加難以分辨，但女性主義帶來的身份自覺也是天然存在的。周作人曾經以如何對待女性和佛教來作為判斷文學的依據，當然，在他這里，女性、佛教都是指代，女性指一切弱小的次級的事物；佛教指外來的新生事物。今天如何想象女性依然是判斷作家作品的重要依據。當我們失去了最有標識度、最有力量的武器之后，女批評家何為？

項靜：目前80后的女批評家并不多，自覺使用女性主義理論的就更少。有時候女批評家這個稱號只是社會給你的暗示和指派，在各種會議上，大家會心里有一種暗示：你是女的，你來談談不一樣的看法，跟這個時代對暫時命名為80后批評家的看法一樣，希望年輕人有“異己”的力量。每當被要求你從女性的角度來談論，但這時候，我感覺會落空，總是很難將其落實到具體的寫作中去，所以就作品談作品可能成為一種非常流行的方式，也是偷懶的方式，但女性主義這根弦還是應該有的，這是一個非常有力量的理論，可以幫助我們認識和解釋世界。我有時看到一些有關女性的作品在關注當代女工的命運，比如鄭小瓊的《女工記》，丁燕《工廠女孩》，還有許多其他的以社會學的文本的方式討論工廠中的戀愛、交友、流產、友誼等話題，內心還是會覺得女性主義理論在這些文本是非常有力量，并且只有女性主義理論的燭照下，問題才會凸顯出來。越在社會底層，女性問題更加突出。反而因為女批評家普遍處在高校、作協這樣的文化單位中間，離這種非常具體的女性的真實生活有距離，而我們大部分人都是在抽象的意義上談論女性、使用女性主義的話語。

申霞艷：你的談論激起了我積壓多年的強烈的感受。在公共領域、在真切的現實生活里，像木子美日記、并不漂亮的女性在網絡上發寫真照博出位，甚至包括女性高官落馬報道時所使用的話語方式，常艷的艷遇日記到最近的余秀華的詩歌等等，凡是溢出文學邊界進入到公共領域的時候，女性主義依然有效。常艷也是受過高等教育的女學者，為了進京和學術資源，只能動用身體資源，事情不成公布日記想來個魚死網破，結果只是“魚死”，網好像并沒破，而且連社會輿論也對常艷不利。近期高官落馬報道用通奸一詞，我對這個詞很反感，因為“奸”從造字伊始就對女性進行污名化。今天的廣告、微信里轉的圖片中最盛行的是色情的身體，與女性毫不相干的廣告和文章都能與充滿誘惑的女性身體掛鉤，這是男權文化的病態繁衍。男女平等政策實施了半個多世紀，我們依然受制于陳腐的觀念，用陳舊的方式談論和想象女性。當女性要提拔或者在社會序列進入到一個更高層級的時候，好像唯一能動用的資源是身體、色相。女性的智商、能力未能被正視。在人生的前二十多年求學時期，在家庭的護佑下，女性并沒有任何劣勢。但是當我們投身社會開始與男性一道競爭的時候，就會發現我們整體處在劣勢地位。各個領域大浪淘沙后剩下來的選手清一色都是男性，看人民大會堂的兩會報道，黑壓壓的一片全是男性，各種資源瓜分場合幾乎都是男性在觥籌交錯、鼓掌通過。文學批評領域也不例外，比如我們“魯26”女性比例不到三分之一，文學研討會也是男性在侃侃而談。我倆已經站在這個平臺上，以個體的經驗來想象社會，感覺還不太明顯，比如男女老師的課酬是一樣的，男女作家的稿酬都是按字數算的。這些表象很具迷惑性，使我們獲得了平等的假象，而忽視了社會無處不在的不公事實。孫惠芬的《生死十日談》調查了鄉村的自殺問題，越封閉的社會給女性的空間越狹窄、黑暗。我們身為女性批評者，如果不能在現實中為女性爭取更多的權利，則應該在字里行間為女性拓展精神空間，文學敘事也應該在塑造現代女性形象上努力。一個理論本來是在生活中間產生的，到文學創作時卻隱匿了、缺席了。文學把各種活生生的、五光十色的、血淋淋的現實問題過濾了，變成了格調和品味、抒情和詠嘆。這可能也是文學退出公眾領域、日益邊緣化的原因。從這個角度看，我非常欽佩艾曉明的行動能力。

項靜：生活中處處有讓你刺痛的東西，但文學處理之后就變得非常平滑，失去了本來的沖擊力量，這就是文學最大的問題。

二、批評的文體意識

申霞艷：隨著社會資源的高度集中，批評的聲音也越來越集中在北京、上海等大都市。法國的“外省人”概念非常清晰地對應今天的中國。無論是出版還是寫作、批評，只有在大的平臺上，聲音才會傳遞出去。本來新媒體的到來為更多樣、更豐富的聲音提供了技術支持，但以我有限的微信圈，我發現手機是一個微型的權力機制，誰在說比說什么重要得多，是誰說決定了傳播速度和傳播范圍，比如柴靜的霧霾視頻換成別的人做就絕不會有這種效果。平臺大小反過來也會促成不同的言說方式，像騰訊大家的標題多是標題黨取的。我們參加會議討論問題或解讀作品時，發現不同地域的批評家言說方式、評價標準有很大的差異，北京和上海的青年批評家也不一樣，有時我容易聯想起20世紀30年代京派、海派的爭論。京城的青年往往侃侃而談，胸有成竹，文質彬彬的言談中藏著舍我其誰的鋒芒，一種掌握話語權的中心心態躍然紙上，他們的文章和言論比較關心時代、主題、民族國家等宏大的問題，傾向歷史化；而上海的批評家更偏重文學的審美、形式，更注重批評的主體性和生命感。大體上說今天的批評普遍存在一個融入原野的問題。大都市生活經驗和理論話語都高度同質化，某一個時間段一種理論流行，大家都會，說話方式在同一個圈子里循環。正如李敬澤說的“吃了吐，吐了吃”。新理論第一次聽說提供很大的震撼和刺激，但說得次數多了就變成了陳詞濫調。所以，批評家需要走出話語圈子，建立自己的生活陣地，起碼要有一個地方跟你痛癢有關，不能老躲在書齋里過紙上生活。紙上生活固然有其價值和意義，但當代批評還是應該跟時代共振，與在進行中的生活發生呼應，不能外在于此。我們其實才從事文學批評十幾年，但已經有一種潛在的恐懼，會覺得自己的批評難以為繼，批評的熱情在降低，言說的沖動逐漸消失。我其實蠻欽佩梁鴻，她在克服困境困惑時做出了具體的行動，努力尋找跟自己內心情感相匹配的寫作方式，而不是在舊套子中繼續繞圈，自我循環、重復。對當代批評的各種現狀的詬病越來越多，我們都希望掙脫這個套子，有力地指認這個時代，“揭除病苦，引起療救的注意”。梁鴻的轉型具有示范意義，批評家有很多道路可走，不一定要死死地抱住當代作家作品。作品好壞良莠不齊，抱了壞作品會導致你很失望：說好昧良心，說壞也無趣，作品不再成為精神的刺激點，讓人喪失了說話的欲望。盡管當代文學批評困難重重，還是必須尋找一種有效的方法去言說文學，言說我們寄身的時代。我們既要捍衛沉默的自由和沉默的空間，一個相對美好的社會應該給不同的人提供不同的可能性，既可以出來大聲疾呼、為民請命；也可以保持沉默，獨善其身。身為批評者，既不希望自己與壞的作品發生精神聯系，但也要清醒地意識到有時候保持沉默是一種陰謀。當壞作品被廣泛炒作、吹捧、傳播甚至擠進各種大獎時，必須有人出來痛陳其弊、激濁揚清。批評不只是呈現自己的審美能力和語詞技巧，還應該努力凈化文學空氣，讓精神生活朝美的、有趣的、生動的方向開放。endprint

項靜：當然。在上海的一次青年批評家的會議上，程永新老師也說過這樣類似的擔憂，就是擔心我們在追逐新作品的過程中會失去熱情，應該說這是遲早的事情，可以看得見的前途。這也就能夠理解，為什么80年代風云突起的一代評論家，如今都是四處流散，真正還在讀作品，還在堅持寫評論的，大概程德培老師算一個。其他的評論家有的進入高校，有的進入媒體，有的放棄寫作，有的轉入其他領域寫作，這也是一個需要思考的問題，不僅僅是因為前途，更是因為對自己從事批評這件事的持續性需要有一個規劃。與前輩們不同的是，大眾媒體和新媒體給我們提供了新的可能。比如上海的毛尖，以專欄的方式，跟大眾跟現實生活短兵相接，比起傳統的文學評論，她擁有大量的讀者和粉絲群。相對于作家，文學批評家其實是有忽略讀者的嫌疑的，至少沒有明確的讀者意識。文學批評在80年代是有讀者的，而且量還多，許多普通讀者都在跟評論家們寫信和討論。當然這是一段不可復制的歷史，但是網絡和新媒體又提供了一種新的交流的可能，雖然對這種交流的有效性可以保持懷疑，但讀者切實地就在周圍，這應該是紙媒時代所沒有的便利性，當然會對批評的寫作產生新的要求，你至少要有這個考慮。有一種說法是將同行作為讀者，這是一個高質量的互相的衡量標準，這也是寫作的動力，但讀者的誘惑同樣很大，我們寫下來的東西希望能夠傳達得更遠。

關于批評文體，我一直也在尋找一種適合自己的文字風格或者是表達自己的寫作方式，不一定非要按照批評的方式寫，梁鴻的確提供了一個很好的范本，但也擋死了一條路，我們不能再去重復這條路，需要你另謀他途。總之，這是說不出憂傷還是欣喜的是，現在從事批評寫作的人，很少有人死心塌地專此一事了，當然我這個判斷也許有點武斷，不是特別慎重。

申霞艷：批評的文體意識的確是個大問題。我當編輯讀了大量來稿，感覺有清晰的文體和語言意識的批評文章并不多。很多批評家寫文章光是表達思想、觀念或感情，很少顧及以何種方式、何種語言有效地表達，不關心批評的形式問題。我到高校后發現在所謂的學術規范的幌子下有生氣的評論更少了，在一堆西方名人的引號之內見不到我們自己真實的想法，離開引用就不能講出自己的聲音。有時看報刊專欄會有一種審美和智商的愉悅，而讀學術刊物的文章讓你眉頭緊鎖，就連標題也沒有任何文學感可言。批評的文體至今沒有成為一種寫作自覺，很多批評者心里根本沒有這個意識。因此大家對學院批評有種種非議，最近有好幾次會議談論這個問題。

我個人的觀點是要先理解何為學院化批評，不能簡單地認為你在大學工作或者你受過博士論文訓練你寫的就是學院化批評。學院化批評是一種有難度的批評，是對互文性的尊重，對文本間性、意義生成過程的呈現。布魯姆是耶魯派的代表，他的《西方正典》《影響的焦慮》就是非常典型的學院派批評文章，在《讀詩的藝術》中開篇即道：詩本質上是比喻性的語言……比喻是對字面意義的一種偏離，而一首偉大的詩的形式自身就可以是一種修辭（轉移）或比喻。關于語言，薩義德要求知識分子賦予民族語言“一種特殊的聲音、特別的腔調、一己的看法”。歷史地看，學院派使西方的批評跨上了新的臺階，學院派是以史為背景、以學理來展開的批評方式，不讓批評被過于隱蔽的個人喜好、無法交流的印象所主宰。學院派受詬病最根本的原因是很多批評家缺乏審美能力、沒有見地、沒有自己的聲音。我讀大學時，普遍看法是研究生素質不如本科生，好多人都是因為考不上好大學或者自學考的研，然后碩士找不到好工作就念博。留在大學工作不得不寫文章，你想想心中無愛無情，怎么能搞好批評。心里有筆下才會有。大量的毫無難度的文章使學院派蒙垢，但瑕不掩瑜，從歷史角度看，恰是學院派能夠穿越個人的偏見和局限抵達學理的光芒和批評的深淵。從全局來講，好的評論絕大多數都出自受過正規文學教育者之手，我們也不大能夠信任一個沒有基本文學訓練的批評家，這一點和創作還真不太一樣。

項靜：我們第一次跟大量寫評論的人聚居在一起，地域性、職業性、性別等標簽都開始顯現，但我們始終還是共享一個精神空間的，就是對當代文學創作的關注。學院派和非學院派批評的確成為一個非常切近的話題，是我們天天交談中必須面對的一件事。我對學院派與非學院派沒什么偏見，而是覺得只有一個標準：好的批評（或者文章）與壞的批評（文章）的區別，無論如何，無論我們的旨歸是什么，心中的尺度是什么，總是要落實到文章中去。遐思異想還是感時憂國都需要有一個條理，陳詞濫調都需要有一個底線，這些常識性的可以稱為共識的東西的缺失，是非常可怕的，如果在信息不對稱的條件下，出現這種問題是可以理解的，但是現在網絡如此發達，幾乎全人類都可以共享許多知識、思想，而出現各種落差各種對文學評論的不可溝通的理解是有點可悲的。學院派、學術化這些都應該是中性的詞語，之所以成為指摘別人的判斷詞語，是我們自己的寫作方式出了問題，并且連累了它們。每一種寫作都必須建立自覺性和文體意識，對讀者的期望，對這種文體的充分認識。比如我們所詬病的寫作方式必須在今后自己的寫作中自覺清理，而可能的延展批評這種文體的嘗試也需要我們進一步去嘗試，我始終覺得批評會形成新的表述方式，批評家應該獲得更多的表達自己的空間，而不是傳統意義上的、習慣意義上地跟著作品亦步亦趨。

申霞艷：韓少功、閻連科等很多作家都闡述過理想的批評家與作家的關系。今天，隨著體制化、資本、資源的高度介入，在項目、人才、獎勵諸多誘惑下，批評主體會越來越乏力。名家名作容易得到闡釋，而這種解讀也會成為單向度的歌頌。在細讀文本的名義下，我們會發現批評成為情節轉述式的鑒定報告，真正獨當一面的批評面臨著巨大的考驗。

三、先鋒精神在今天

申霞艷：每次談到先鋒文學，都會引起軒然大波，大家的反應截然不同：有說弊大于利，有說怎么估價都不過分。先鋒文學過去三十年，到了該小結的時候了。回顧80年代文學現場，先鋒文學不僅催生了馬原、莫言、余華、蘇童、格非這樣一批先鋒小說家，而且催生了吳亮、程德培、南帆等先鋒批評家，甚至一定程度上改寫了文學史的方向。今天回頭看先鋒文學，與其說它是一個重要的小說流派，毋寧說它是一種理念、精神、價值和方法，它在“文學場”保持著持續的影響力，深入到后學者的精神結構之中。先鋒文學是對西方20世紀文學成果的中國回應。1982年馬爾克斯得諾貝爾獎極大地刺激了中國文學界，這種刺激是多方面的，一是意識到文學獨特的民族性，從強大的西方的陰影中看到一縷光亮；另外是意識到敘事形式和想象力的重要性，《百年孤獨》經典的開頭召喚了很多作家的靈魂。籠統地說，現代派的涌入修正了中國既有的傳統現實主義的文學范式：在“純文學”的旗幟下以審美來抵抗政治、以形式實驗反抗機械的反映論，修正內容與形式的二元對立；對人的內在自我的重新發現來抵抗單一的階級屬性，傳遞現代價值等等。今天，很多人指責先鋒文學脫離現實，缺乏講故事的能力，沒有塑造出典型人物，所謂“空心化”、與大歷史脫節等等。仔細想，這都是站在現實主義美學立場來指控先鋒文學的。完全正確的立場往往是無效的。這種指責很難落實到具體的文本中去，我們不能以鳥的飛翔來要求魚的游泳。我們今天當然可以反思先鋒文學，但首先要返回80年代文學現場。先鋒文學跟上海的批評家有很大的關系，二者互相成全，上海社科出版社出版了青年批評家吳亮、程德培編選的《新小說在1985年》，現在這個選本幾乎成了經典。無論如何，先鋒文學在文學史上有其無可取代的一筆。真正的問題是我們對先鋒文學的定論今天是否有效？當前我們如何再度先鋒？endprint

項靜：我們今天的作家寫作方式其實是經過先鋒主義洗禮之后的呈現方式，如果沒有先鋒文學的滋養和過濾作用，可能文學表達的方式還不是今天的樣貌。比如“河北四俠”的創作，他們的小說有濃郁的先鋒主義傾向，還有北京作家寧肯和70后一大批小說家都有這種特點。先鋒文學對于目前的小說創作來說留有很多可以分析的痕跡，比如細節的描寫、情緒的膨脹、對很難表述的黑暗和內心幽微的部分的呈現，與巴爾扎克時的現實主義方式有很大不同，這可能是現實主義描寫無法企及的部分。先鋒小說的核心問題不是如何講故事，講故事的方式變化了，線性講述方式被拋棄。“我”、敘事者、作家分開了，這每個層次都可以加進去許多東西，于是擴大了敘事空間，不同的視角呈現的內容互相構成補充、對照，所營造的真實感更符合我們對真實的要求，也更接近人類對生活世界的切身感受。我們對隨意聽來的故事是持懷疑的，我們會根據自己的經驗和理性來補充，所有線性的序列都有所刪減、有所選擇，而這種先鋒文學帶來的這種敘述方式才有可能呈現我們成人之后感受到的來自世界和生活的立體感。當然還有更重要的就是，對于我們能否呈現這個世界的懷疑，對于如何去探觸世界的試驗。

申霞艷：對，就是以有限的寫呈現出無限的未寫。對“理想讀者”的邀請的確是先鋒小說的潛在吁求。先鋒小說的敘述方式表明作家并不覺得自己高人一等，他并沒有真理在胸。所以先鋒小說尊重讀者的智商和閱讀訓練，它的斷裂、空缺、漏洞、打亂時空、轉換視角和敘事人等等都是對讀者的信任。人物的符號化恰恰是對典型人物的不信任，典型人物背后是特權思想，只有高、大、全的英雄人物才經得起聚光燈的探照。而先鋒小說的思想背景是“我只想做一個人”，普通人有他固有的局限：神性、動物性并存，社會性、個人性兼備。先鋒小說也是對“文革”后改革開放時代的回應，兩個截然不同的時代突如其來，作家們在這種調適過程中會感到強烈的荒誕和虛無，他們必須尋找一種新的形式來勘探自我、到達存在。

項靜：先鋒文學強化了荒誕的概念，從西方現代派到中國目前的大量現實主義寫作中荒誕也是極其重要的一個母題，可能很難有其他的主題能來概況當前人類社會的生存狀況，我們的主觀要求與現實處境之間總是有一條不可彌合的溝壑，這條溝壑幾乎就是一條動力源。而如何表達這種荒誕，應該是作家們長久以來的一項課業，而且荒誕感很容易流行，可能會挾裹其他對生活的層層疊疊的體驗，因為荒誕感如此容易獲得，這個感覺會讓人一下子走到終點。寫作者很容易迷戀這種感覺，然后就到此為止，荒誕就精致和首尾圓合起來，沒有再深入的余地。我們把一個日常經驗輕易地處理成荒誕，在這個過程中到底失去了什么？對社會生活深入的觀察和解釋世界的能力。

申霞艷：荒誕的確是現代感、后現代最核心的部分。但是它也考驗我們對生活的穿透能力。因為故事的荒誕、日常生活的荒誕是非常普遍的，但要抵達時代精神，觸摸人性的復雜、多層次、多維度卻非常困難。我們對卡夫卡的言說方式隱含著荒誕本身，我記得就是在我購買《卡夫卡文集》的下午，在麥當勞時鄰桌的男生以背誦《變形記》的開篇向女生求愛。強烈的荒誕感擊中了我。我們對加繆的認識往往是在討論《局外人》，其實他還有所指更明晰的《鼠疫》，我們將加繆及其思想資源等同于局外人，因為“局外人”這個標題很符號化，很容易被消費，與現代生活的庸常化、人的精神的扁平化有關，我們不愿意思考嚴肅的問題，逃避艱難的思索。我們在飯桌上講段子，搞笑，羞于談理想，信仰一詞幾乎從大腦的詞庫里刪除了。一切嚴肅的問題在今天都喪失了交流和討論的可能。

項靜：今天的作家繼承了先鋒文學中容易被操持、被辨認的部分，比如說語調、相對客觀摒棄主體情感的講述方式、在文本中借人物討論自己的寫作和閱讀，故意暴露作家的閱讀史和生活細節。以李浩為例，70后這代人不太重視個體的生活經驗，有意地避免主流意識形態對他的召喚，他們的世界是被各種西方經典文本所過濾過的世界。但他們在文本中直言不諱地談論這些問題的時候，可能這才是他們真實的生活世界和精神世界。相對遮掩、諱莫如深、這種誠實地去呈現自己的先鋒作家更值得欽佩，因為這是直面自己的局限。

申霞艷：我很認同陳思和先生提倡的做同代人的批評。對70后已經達成某種共識：夾縫的一代、過度的一代。這個夾縫主要是指從計劃經濟到市場經濟，從傳統期刊發表、圖書出版之間到網絡寫作的變化。前者關涉觀念、情感、思維方式以及意識形態層面；后者則指寫作媒介、傳播、流通、消費等文學生產。這種變化并不單單針對70后，應該說所有的寫作者都在其中。不同的是，50后基本上操持一種地方志式的寫作，每個人都在建立文學的故鄉，這個故鄉可能是鄉村也可能是城鎮。這種在文字中創造故鄉的沖動影響深遠，蘇童、田耳、路內到笛安等都難以抵擋這種誘惑。繼高密、商州之后，香椿街、洱城、戴城、花街、龍城等等凸顯在文學地圖上。但是我們知道經過新歷史主義的洗禮，后邊這些文學景點失去了現實的對應性。這是不同的寫作理念導致的結果。70后成長于八九十年代，“西方”已是經過多次檢討后的西方，隨著冷戰的結束、蘇聯和東歐的劇變，大歷史本身漸行漸遠。70后就是在這種環境中成長起來的，又受到先鋒精神的洗禮，不可能回到現實主義的老路上去。70后筆下，人既不是社會關系的總和，也不是潛意識主宰的欲望化身。人變得越來越難以捉摸，所以也無法在敘述中建立一個面目清晰的人物形象。

項靜：80后的作家大部分都是現實主義的傳人，她們又回到了故事，回到了大時代中的我們。他們似乎拋棄了先鋒文學的遺產。在他們的表達方式中先鋒文學的痕跡不那么明顯。我猜想，80后處在視野中被期待，特別期待交出這一代的生活經驗。開會也是這樣。掌握話語權的50后把80后當成異己的擁有新鮮生活經驗的一代，一直在強化他們的特殊性。很快就會內化成80后對自己的要求。我們看到的小說就是他們的都市生活經驗，他們的LOSER形象。他們都市困頓的、茫然、疏離的情緒。這是用現實主義可以處理的。我在大量閱讀80后作品，很多作品不約而同地寫到《動物世界》這個節目，這是對人的動物性欲望的暗示，對叢林法則的暗示，他們要揭示社會的殘酷性，發現這些潛在的心思幾乎都是不需要什么文學訓練的，好像我們連玩捉迷藏的刺激感都沒有了。房東跟房客的關系成為表達熱點，在很多作品中反復出現，這當然是一個時代處境使然，但經過文學形式化以后整個形構沒有脫出《罪與罰》的框架，表達的情感是陳舊的，是這種雇主和租客之間的赤裸對立，是金錢原則下人性惡的表現，但是當代期刊雜志上類似的情節很容易彼此重復、自我重復，這當然跟同質化的生活有關，也與作家沒有對此的警惕之心有關。我始終認為寫作不能沒有對文學史脈絡的基本了解，要對已經被文學處理過的經驗和情感有警惕之心。雷同的出現是由于形式化的自覺性不夠，沒有經過反思然后去創新的沖動，精神上懶惰使大家不愿意去開拓新的意象和表達方式。我們這一代有很多耳熟能詳的名字，他們受過正統而全面的文學教育，他們的語言都很流暢，情節結構上也不會出現硬傷，敘述很嫻熟，技術上不存在問題，但是沒有一部能夠承納一代人情感的作品，但是這樣說又犯了大忌，沒有那種可以讓許多人可以交流討論的作品，不是自我封閉的。

申霞艷：雖然我們以代際這個毫無邏輯的名字無力地區分著不同年齡的作家，但我們的談論證明我們在分享同一種現實、分享同一個時代。這個時代的弊病和榮華我們都摻和其中。精神生活的碎片化、歷史意識的匱乏、對世界喪失切身的熱情、蝸居在“小我”的軀殼中、怕受傷、怕擔責、躲進象牙塔中故作清高，諸如此類，都是批評的敵人。

我也希望通過這場對話讓我們倆能互相提醒自我的盲區，聯通批評與廣大生活世界的精神血脈，感知他人的痛苦，眺望“無窮的遠方”。endprint