現代詩：不可或缺的經典化

一、經典的辨析與期待

現代詩接受的多端變頻與海量產出特點，連同不斷看漲的“自我推銷”，使得現代詩的“可靠性”經常處于“游移”之中。故而現代詩接受的正常化與高質量實現，少不了要依賴不可或缺的經典化過程。現代詩的潮水般漲落總是比其他文類更加泥沙俱下，魚目混珠，也由于接受中良莠難辨，薰蕕同器，眾多“誤讀”成為普遍“行規”而司空見慣，這就加劇現代詩接受不斷要重臨嚴峻環節——篩選與淘汰的反復工序，有如安裝在自來水管道的過濾裝置，經由各種軟化、磁化、礦化、電解、膜分離手段，達到水質的凈化、提升。

經典源出希臘文kanon，初始意只是指測量工具，后衍生為“規則”“規范”的涵義。現為英文詞的Canon有兩層基本義，一是教規，二是標準。《文心雕龍·宗經》說：“經也者，恒久之至道。”《爾雅·釋詁》說：“典，常也。”比對之下，英文的Canon與漢語的經典，大致不離規范和恒久兩層含義。現在，人們一談起經典，幾乎不約而同要提及卡爾維諾的關于經典的十四種定義。洋洋灑灑的覆蓋，似乎成了解說經典的不二法門。其實再深入體察一番，還是可以發現十四種定義中存在若干重復與相近的瑕疵。筆者斗膽壓縮并擇出其中重要而不交叉的九個條款：

一、經典作品是那些你經常聽人家說“我正在重讀……”而不是“我正在讀……”的書。

三、經典作品要么以遺忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。

四、經典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來發現的書。

七、經典作品帶著以前的解釋的特殊氣氛走向我們，背后拖著它們經過多種文化（或多種語言和風俗習慣）時留下的足跡。

八、經典作品不斷在它周圍制造一團批評話語的塵云，卻也總是把那些微粒抖掉。

九、經典作品越讀越是覺得它們獨特、意想不到和新穎。

十一、經典作品幫助你在與它的關系中甚至在反對它的過程中確立你自己。

十二、經典作品是一部早于其他經典作品的作品；但是那些先讀過其他經典作品的人，一下子就認出它在眾多經典作品的系譜圖中的位置。

十三、經典作品把現在的噪音調校成一種背景輕音，而這種背景輕音是經典作品的存在不可或缺的。

通俗地說，經典就是能夠經得住歷史檢驗的傳世之作，具有恒久的價值。時間（歷史）長度幾乎成了經典取舍的第一個尺度，甚至具體到如哈羅德·布魯姆所指認的：

有關正典地位的預言必須在一個作家去世之后，經過大約兩個世代的驗證。

這一“規定”雖然有些呆板，但保證時間流程足以克服對作品認識的局限。在時間這把殘酷屠刀的砍戮下，實在沒有多少文本能夠僥幸存活下來。

在空間維度上，經典顯示出具有超越地域、族群的普世價值和意義。橫向“比較”是其中重要法則。賽繆爾·約翰遜有一段著名的論述：

人類長期保存的東西都是經過經常的檢查和比較而加以肯定的；正因為經常的比較證實了這些東西的價值，人類才堅持保存并且繼續珍愛這些東西。

歷史維度只是“金標準”的一半，如果歷史維度加上空間維度（區域、流派、社團、風格等）橫向參數比較與“監控”，經典價值無疑增加了保險。

但是，時間維度與空間維度的“合議庭”，最終授權還得回到讀者的“陪審團”，確切地說，經典的確證，取決于歷史化的龐大的陪審團的“裁決”。蘇老夫子說得對：“文章如金玉，各有定價。”“其品目高下，蓋付之眾口，決非一夫所能抑揚。”重要的是，歷代讀者的確認，總體之和既非個體又具動態，并且經常集中于那一個時代的批評眼力，特別是高一級的批評眼力，經常左右著經典的命運。

在被譽為西方傳統最有天賦、最有原創性和最有煽動力的布魯姆看來，經典應貫穿三個關鍵詞：原創性、對抗性、孤獨性。除理論闡述外，人們也很欣賞他對經典文本的出色解讀——1994年面世的《西方正典：偉大作家與不朽作品》，用五百多頁篇幅分析從但丁到貝克特等二十六位大師作品（其中詩人八位，占三分之一，書后還附了一個長達幾十頁的經典書目）。不久，布魯姆又出版了堪與《西方正典》結為姊妹篇的——《天才：創造性心靈的一百位典范》（2002年）。

布魯姆把“立足點放在經典文本中的創作心理上，反思經典的形成原因及流變，也就是將抽象的文學史的發展變化研究，轉化為有血有肉的對經典作家的生命循環的研究。最具突破本質的，是他推翻了文學史上的一貫觀點，即文學的發展是后代對前代的繼承、吸收和接受的結果，是子承父業的關系，從而提出一套逆反式的閱讀理論，強調影響過程中的誤讀、批評、修正、重寫，即強調文學變革、創造和更新的一面”。他的經典闡釋特點是反對從政治、道德角度對文本做出判斷，進而否定意識形態論和倫理觀；多強調個人的心靈對話，在在表現出一種獨特的偏激或片面的深刻——由于自始至終貫穿著個人化的審美自主性，使得他對經典的解讀不同凡響。

不同凡響還有艾略特，他一方面高度肯定經典存在意義，“隱含著一個民族的全部天才”，“盡可能地表達了本族性格的全部情感。”另一方面他給出的經典標準卻是集中在“成熟”兩字上：“假如我們能找到這樣一個詞，它能最充分地表現我所說的“經典”的含義，那就是成熟。”他在《什么是經典作品？》中大談特談“成熟”，他的成熟是指心智的成熟、習俗的成熟，語言的成熟以及文體的成熟。但一般而言，成熟似乎多以指向一個作家的風格標志，與經典的通常含義相差較遠。竊以為，經典的關鍵詞至少得充分考慮諸如“原創”“啟示”“示范”“發現”“超越”與“影響”，且與時空維度緊緊聯系在一起。

美國著名文藝理論家阿拉斯泰爾·福勒（Alastair Fowler）曾將經典劃分為五種類型：（1）“官方經典”（體制化的，較穩定的）；（2）“個人經典”（屬于碰巧到能欣賞的個人眼力）；（3）“潛在經典”（屬于無法接近的隔絕文獻）；（4）“遴選經典”（通過文學偏愛和系統遴選的“正式課程”）；（5）“批評的經典”（受制于批評家興趣，某種程度上相當狹隘）。福勒的分類頗有意義，可是未能對他們之間的關系做進一步說明。在多數人對經典心存敬畏時，后現代們則出于瓦解邏各斯中心目的，發出否認超越時間、否認超越環境、否認普遍價值的噪音。如讓·佛朗索瓦·利奧塔所概括的，女性主義認為經典充其量是男權主義的附屬品；有色人種認為經典不過是白人的價值觀；后殖民主義視經典為歐洲中心主義鏡像；而新歷史主義則輕慢經典是權力的一種“把戲”。這是因為，在后現代眼里，話語的異質性是必然的，所以永遠存在著不可能被同化到普遍或者普適標準中去的差異。越來越大的差異，使得原本就有點危機感的經典化，在后現代的各種話語大潮沖擊下，變得有些“不知所措”。endprint

這跟經典本身的廣涵性有很大關系，因為它集眾多優勢于一身。但打開時常常不是共時性的，而是屬于部分釋放出來的。一部分“只存在于其他部分的族群里；一部分驗證或支撐著另一部分，每一部分皆因為是整體的一部分而興盛繁茂”“在這些文本里，或許還有一些我們沒有選擇去關注的東西，而這些東西由于慣性仍然留在那里。”這就使得原本穩如泰山的經典文本，其實隨著各種“注意力”的分散轉移，都在悄悄發生變化。

至于漢語的現代文學經典，最突出的也是最煩人的地方，是長期來在意識形態管制下，一般都通過國字號教科書的“制導”，而產生“一邊倒”的效應。現在，當經典回歸真正的內涵，審美接受趨于常態化，經典問題似乎變得不那么復雜了——只要按正常渠道運行不就行了嗎？可不是——小說、戲劇、散文的經典化，基本上就是在常識范圍與機制內進出的。然而，唯獨新詩、現代詩，其經典化過程依然“山重水復”，十分吃力。經常是，遴選新詩、現代詩的經典尺度十分明確，當觸到“邊界”時卻變得模糊；經典的內涵十分飽滿，外延竟相當疏離；經典的理念不可撼動，但操作層面上卻“節外生枝”。這或許可以歸結為現代詩這一精靈鬼的刁鉆習性：產量巨大，良莠難辨；多頭標準，“范式”走樣；超速嬗替、頻率過快，無以在短時期形成共享；尤其接受胃口多變，仁智各見，眾口難調，導致相對主義到處泛濫。各種干擾因素：資本的、情誼的、權利的、程序的、觀念的、話語的加入，造成種種波動與質變，這也是當代新詩、現代詩經典化反復折騰的重要原因。

就個人而言，一個詩人的總產量經篩選進入他的選集，差不多占十分之一，而臨終再從自選集里提取“得意之作”，頂多也是十分之一，這樣，當這個人把他自認為的“個人經典”擴大到橫向的（與其他社團、流派、地域、他國）比較之中，他的經典預期馬上就會變得十分脆弱，甚至不堪一擊。因為從長遠時空看，以所剩的“不到百分之一或千分之一”的競爭力“覬覦”整個詩歌史，肯定絕大多數人只能“名落孫山”，向來金榜題名只是極個別幸運兒。馬一浮在《蠲戲齋詩話》中說：“歷代詩人多如牛毛。然真正到家，一代不過數人；精心之作，一人不過數篇。”艾略特曾咬定“每一代詩的壽命大約為20年”，故業內流傳：一個人能留下一兩首詩是上天的旨意，一個人能留下一兩句詩就是福氣。如果把時間拉長為——五十年、一百年之后，所剩還能有多少呢？所以經典的超越性是何其金貴，圣伯夫的說法多么值得敬重與珍惜：

最偉大的詩人是這樣一種詩人：他的作品最能刺激讀者的想象與思維，他最能鼓舞讀者，使他們自己去創造詩的意境。最偉大的詩人并不是創作得最好的詩人，而是啟發得最多的詩人；他的作品的意義不是一眼就可以看出的，他留下許多東西讓你自己去追索，去解釋，去研究，他留下許多東西讓你自己去完成。

如何使經典文本在時空的汪洋大海中，經受千挑萬剔，鑄成正果；如何遵循規律，謹戒操之過急、揠苗助長，而轉為依流平進，踏石留痕，多歷年所？那些貌似加加減減的經典化過程似乎很簡單，其實有太多的經驗教訓，值得我們認真汲取與改進。

二、經典化：“撲朔迷離”的變數

杜甫生前的冷遇是眾人皆知的事實，盛唐最好的選本《河岳英靈集》曾拒他于門外，直到元稹作《杜工部墓系銘》，“盡得古人之體勢，而兼今人之所獨專”才聲名鵲起。辭世四十載，世人始領教“李杜并稱”的嘉許。而普遍以“詩史”尊稱的，還要一直延之宋代（然北宋西昆體的楊億依然把杜氏鄙為“村夫子”）。作為集大成者，杜甫成為典律的道路遠比李白坎坷。《春江花月夜》更慘，誕生后近四百年竟無處落戶，一直要等到（宋）郭茂倩的《樂府詩集》方露臉詩壇，又過了近五百年，才在胡應麟的《詩藪》中得到第一次闡釋。可憐唐五代二百五十年，只傳文名，不見詩名；兩宋金元四百年，雖見詩篇，不見詩評，可謂中國詩歌史上最大的“冤家”。幾十代評家居然集體盲視，令人感慨唏噓。詩歌接受史上的眾多怪圈，的確讓后人百思不得其解：“有的落地開花聲譽不斷；有的波瀾起伏時高時低；有的名噪一時熱后驟冷；有的知音在后由隱而顯。”更多時候是反復折騰才得以“笑到最后”。漫長的歷史公選有時就像過山車。經典化之曲折，一言難盡。

一般情況下，文本自身價值與外界各種接受關系構成經典化過程的篩選環節。少數時候，某種絕對力量，比如某種強勢話語，可以宰制一個時代的經典。典型如嚴羽的《滄浪詩話》，由于穩居整個宋代詩話的“頭把交椅”，其權威影響，給出了盛唐詩歌經典化的至上“標準”。對此宇文所安批評道：“《滄浪詩話》的流行產生了一個嚴重后果，那就是把盛唐詩經典化了，盛唐詩從此成為詩歌的永恒標準，其代價是犧牲了中晚唐詩人。這種觀念，或好或壞，一直左右著后世讀者對詩歌的理解。以盛唐詩為正統的觀念時不時受到謹遜的限制或激烈的反對，但它始終是一種約定成俗的認識，其他做法都圍繞著它做文章。”客觀地說，《滄浪詩話》對盛唐詩歌的經典化，是建立在對江西詩派崛峭奇拗清算的基礎上，力主氣象渾成、含蓄蘊藉、禪意空靈。出于自身的辨體獨立性，它疏離儒家教化道統，給后代詩歌審美規范造成“一言九鼎”的影響。但過分強勢，又可能造成另一重經典化的遮蔽與傷害？

其實最大的遮蔽與傷害還是來自傳統惰性。美國現代詩歌鼻祖惠特曼的處女作《草葉集》，問世時十分凄涼，出版一個星期，一本也沒有賣掉，第二版也僅僅賣出了十一本。弟弟看了幾頁就丟開，母親則斥之為“泥巴”。英美文壇的評論家罵他“不懂藝術，就像豬玀不懂數學一樣”。沒想到二十五年之后，終于受到承認。《草葉集》先后有九種版本，“臨終版”從最初的十二首增加到了三百九十六首，惠特曼的自由精神與自由形式終于征服了傳統美學接受的惰性。

1956年秋，五百二十冊《嚎叫》遭到美國海關檢查沒收，定性為“淫穢”讀物，隨后《嚎叫》撤離書架。1957年夏季，整個舊金山市民都在關注這場官司。檢察官占據絕對上風，眼看官司一邊倒，好在辯護律師為法官提供大量專家證詞，最終才扭轉裁決結果：《嚎叫》不是淫穢作品，具有某種救贖社會的重要意義。后來的時間也證明，《嚎叫》捕捉到了二戰后美國人的失落和絕望情緒，以及特有的復蘇和更新意識，拔得了后現代主義詩歌的一個“頭籌”。被倫理大棒差點打入大牢的文本，終于有驚無險地戰勝道德曲解。幸運的《嚎叫》在加速度時代，反而借訴訟的巨大影響力，“提前”進入經典行列，恐怕連金斯伯格本人想也想不到。endprint

中國新詩有不少所謂經典，因意識形態助力而鶴聲四起，一時走紅，但最終還得落入明日黃花的歸途。歷史文化權重大大超乎審美權重的不良后果，勢必導致后來接二連三的“翻案”；長期被埋沒的杰出文本（如穆旦《詩八首》），最后還是眾望所歸，重見天日。最有意思是詩人自我淘汰，鐵面無私：1925年版《志摩的詩》收入《沙楊那拉十八首》，三年之后重印時，竟勇敢斃掉前面十七首，只留最后一首，終成正果。同樣，《康橋再會吧》再版時也被詩人果斷砍掉，另作《再別康橋》——整整比《康橋再會吧》減少近五分之四篇幅。試想，要是徐志摩不對自己自戕自殺，“康橋”的經典流水還會流傳至今嗎？

有鑒于此，《揚子江詩刊》汲取經典“變數”的教訓，努力進行一場重建經典的努力。對應于古詩十九首，它首開《新詩十九首》的篩選、甄拔。遵循“對等”原則，也不固守劉勰、鐘嶸原來制定的尺度，而是采納胡應麟更為精準的——“興象玲瓏，意致深婉”的八字方針，鎖定經典化建立在既有方向感又有一定限度的基礎，不失為一種拿捏較準的立場與方法。前后花了半年時間，編輯部向全國新詩研究者征集備選文本（同時自2011年以來，每一期還配合刊登專家的推薦語）。在充分交流的前提下再將專家們召集起來，于江蘇沙溪幾經嚴肅研討，慎重票決。

對于這份新出爐的經典名單，不妨進一步設想，假設換上另一批評委，誰能擔保照舊還是這一份名單？更不用說再過二十年、半世紀，恐怕許多名字得重新更換了。它至少提醒我們，在現當代，所謂經典是充滿短時效應的。尤其是“當代”，時間太短，能靠得住嗎？

主辦方當然深知“當代”要害之所在，也深知百年新詩難以同三千年古詩“抗衡”，所以反復宣稱它“只是一個時間的流程，而時間是不可控制的，故今天所做的只是時間流程中的一個切面而已”。“經典化僅僅是一個作品的呈現和評選結果，也是一個立場、標準的伸張。經典化的宗旨是一個途徑，在尋找、建構、沉淀，呈現我們新詩的標準。”

誠然，“新詩十九首”不過是經典化的一種努力，也僅僅是百年新詩經典化眾多版本中的一種。從各種維度，人們還可以繼續遴選諸如“百年百首”“百年新詩譜系”，以及經典的專家版、大眾版、網絡版、青年版、長詩版、組詩版、超短詩版、朗誦版、翻譯版、爭議版，包括“新詩新編300首”“再新新篇300首”，最后能做到幾成的眾望所歸呢？所有這一切，大大小小、有形或無形的“選舉活動”，包括網絡、微信、微博，每一句用心或不用心的評語，每時每刻，都在自覺或不自覺地參與、加入、推動現代新詩的經典化工作。

當時間積累到一定長度時，相信在各種經典“網眼”的篩選下，經典、準經典的“名單”有望更具說服力地浮出水面。現代新詩的經典化絕對不是簡單的加減，它既是歷史化過程，又是當代化進程。一般而言，經典化主要通過三大渠道：教化普及、傳播推廣、遴選到位。三者相輔相成，缺一不可。而其中涉及諸多具體環節：選本、年鑒、教材、史料、獎項、教學等相互促進，形成各種分力的總和。其中，可能某幾種分力過于羸弱，被某幾種強大分力“吃掉”，可能某幾種分力勢均力敵，最后會取得某種妥協的“平均值”；可能某一個絕好的歷史機遇，一下子凝集而迅速提升始料未及的價值效應，并且放大了結果；可能某一種權威機制，有意無意遮蔽了一個偉大的生命；也可能是，萌芽中的經典，藏之“深山”，經過漫長的耐心等待、最終才熬出頭來。有人會憂慮：過早、過分的當代化，因多種因素干擾，會沖擊經典的真正形成。其實這些都是杞人憂天，我們要堅信歷史的總體合力，具有自洽性的清潔能力，最終的經典化會越來越接近公正。

三、“計量”的經典與定性的經典

經典化有各種手段，多數時候采用的是模糊化的方式。近二十年來，武漢大學王兆鵬團隊發現定性分析容易產生某些偏袒弊端，遂改為較客觀的計量分析。他們在計量基礎上采用“主觀賦權法”，尤其適用于古典詩歌。比如搞唐宋詩詞排行榜，先確立五種權重（古代選本占30%，現代選本占20%重，古代評點占30%，現代論文占10%，現代文學史著作占10%）。當然權重比例發生變動，影響力順序也隨之變化，但基本上“大名單”不會受太大影響。

《唐詩排行版》采集歷史上具有代表性和影響力較大的唐詩選本七十余種、上百種詩話、筆記、序跋中關于唐詩的評論。數據越多，精確度肯定越高。量化的排行，頗能反映唐詩名篇經歷歷史化檢驗成為經典的過程。《宋詞排行榜》的數據來源五個方面：歷代詩選（107種）、歷代評點（《唐宋詞匯評·兩宋卷》）、宋詞賞析論文（以《20世紀詞學研究論文數據庫》為主）、相關宋詞傳播的網頁數目，以及歷代唱和（以《全宋詞》（全明詞）《全清詞》為主），由此給出影響力的五個測評指標。

根據五個指標測評出前10名文本的具體指數：

根據類似的計量法，得出宋詞排行榜前5篇影響力變化曲線：

縱坐標數值表示每首詞在不同時代所具的影響力指數（百名之外暫不計入）。第一名影響力為100，第二名影響力為99，依此類推，結果最后確定為A.李清照《聲聲慢》、B.辛棄疾《摸魚兒》、C.岳飛《滿江紅》、D.柳永《雨霖鈴》、E.陸游《釵頭鳳》前五名。排行榜給出的名次，其實并不很重要，重要的是名次背后，特別是后臺數據所蘊含的作品在歷代流傳接受的變化過程。它的實證方法，是值得歡迎與肯定的，是對定性分析一種強有力的補充。對于現代新詩經典化的方法論來講，統計法不是絕對的、唯一的，卻也是一種有效的輔助方法，值得借鑒、完善。

借鑒客觀計量，排除“印象”“感受”“直覺”帶來的人為爭訟，提供更令人信服的參數，作為有說服力的依據，比如文本進入視頻次數、朗誦次數、選本次數、評論次數、教科書次數、學位論文次數、研討次數、播送次數、轉載次數、引用次數等等，完全是可以做到的。盡管當代時間流變短暫，量化數據積累單薄，瑣細繁雜，不過只要有坐冷板凳的功夫，借助互聯網技術，總會在資料與數據的實證中，避免主觀干擾與非詩干擾。再比如引入相關的“大數據概念”：“一些數據，在傳統觀念看來與所要研究的問題可能毫不相干，但是許多不相干的信息在一起就會形成集成效應，會形成你所想象不到的因果關系和證據鏈。”，通過Volume（大量）、Velocity（高速）、Variety（多樣）、Value（價值），將“因果關系和證據鏈”納入經典化的“檢索”系統，不乏是一個重要途徑。具體可采納的方法還有：函數（有序變化的關系）；概率（隨機發生的可能性數值）；變量（無序變化中的頻率、平均值、離散度）；以及坐標、幾何結構圖形、表格等等。endprint

由于人文學科關系，現代詩的經典化，主要還是采用傳統“四管齊下”的：高規格選本、權威教科書、全面性論集，詩歌史“確證”。像海子經典化的一個重要環節，就是以論集《不死的海子》作為定性依托，集全國性多位重要詩人、學者、批評家，從文本質量上加以辨析：諸位批評家從不同角度進入“麥地之子”“憂郁王子”“詩歌先知”“神圣獻祭者”，最終直指“詩歌太陽”。海子經典化的成功具有雙重編碼特點，即同時面對精英與大眾、傳統與創新、市場與品位。1995年西川第一個付梓《海子的詩》；1997年作家社推出《海子詩全編》（后多次再版）；1999年全國推出十年紀念文集；2001年海子“被追認”《人民文學》詩歌獎；《面朝大海，春暖花開》開始進入“全民”課本；二十周年紀念會打造第一屆“海子詩歌節”；《海子傳》迄今已出版了六七部。海子詩歌的接受過程，明顯呈現出經典化和大眾化兩種趨向的交匯。一方面，它已經成為全民閱讀的經典，就知名度而言，說海子是當代詩歌第一人恐怕也并不為過；另一方面，它還同時走下祭壇，在各種有意無意地誤讀中被消費化，成為抒情歌曲元素和流行文化典范并獲得廣泛的大眾認同，繼而成為時代交流品位和共識的符號。

質而言之，“經典化”是一個在縱軸上精英話語比較選擇的過程，其詩歌一步一步經多方合力作用被推上經典的寶座；“大眾化”是一個在橫軸上各個層次的大眾黏合連接操作的過程，人們通過有意無意地誤讀，消費海子詩歌的剩余價值，使其詩歌以抒情等特質成為流行文化元素、以符號化等方式走進審美化日常生活。這兩種趨向，一個縱向“提升”，一個橫向“拉平”，看似背反卻又雙向互動，共同折射出當今時代文化的某些精神癥候。而一旦詩人能成為某種文化符號或文化象征物時，其經典地位就確立無疑了。

四、經典化“新十六條”

經典化過程，參照溫德爾·V.哈里斯（Wendell V.Harris）的理論概括，歸結為七種功能：（1）提供范本、理想和靈感；（2）傳播思想遺產；（3）創造共同的參照系；（4）作家與經典的互惠；（5）將理論合法化；（6）具有某種需要解釋的歷史化力量；（7）起到了文化多元化的功能。而這些重要的功能似可聚集為霍布斯鮑姆的一句名言，叫作“發明的傳統”。它通常呈現為一整套公開或私下接受的規則所控制的實踐活動，具有形式化和儀式化特征；它標明了某種與過去的聯系，但這種連續性往往是人為的，主要是為了應對變化了的新形勢；它在具有重大歷史意義的過去中被植入了新的傳統。

不妨說，經典就是否定與發現的傳統，亦即發明的傳統。這樣的發明在聞一多《讀騷雜記》中有一段妙語：“一個歷史人物的偶像化的程度，往往是與時間成正比的，時間愈久，偶像化的程度愈深，而去事實也愈遠。如果說歷史人物的偶像化，可能會因時間愈久去事實愈遠，那么真正的經典作品的接受史則恰恰相反，時間愈久，對意蘊的闡發則會愈豐富愈深入。……每一時代總能在過去的偉大作品中發現某種新東西。”它實際上涉及經典化的“動態管理”。這也是近年有關“批評的經典性重估”與“群選性的經典更新”的討論。趙毅衡曾經用“縱聚合與橫組合的位移”來解釋經典的變化與如何重臨經典的回應：批評性經典重估，主要是縱聚合軸上的比較選擇操作；群選的經典更新，主要是橫組合軸上的黏合連接操作。目前，西方傳來的后現代思想破壞了批評自信，連批評家也從比較轉向連接。文化向橫組合軸傾斜，最終可能導致縱聚合軸消失，人類文化有成為單軸運動的危險。趙毅衡的擔心是有道理的，特別是現代詩經典化擁有一系列難點點：變數大、淘汰快、反復性、“主代客”，橫向“連接”大于縱向比較聚合，使得表面平靜的經典化工作，其內里充滿波峰浪谷。人們在這些波峰浪谷中穿行，參與具體文本的甄別、遴選。面對“永遠被折騰的文本”，也同時不停地進行自我折磨。近年召開一系列經典化會議，唐曉渡有一個開放性的提法，引人矚目：“所謂經典不是用來供奉的；就完成度而言它們往往更完美，但真正的價值恐怕還是在于它們提出的問題。所有的經典作品都是問題情境的產物而又指向新的問題情境：既是對某一情境的應對，又是對文學本身永不過時的質詢。”

此處需要反思的是：古典詩歌的經典化基本不成為問題，因為它早已擁有穩定的審美規范與接受規范。而現代新詩經典化一直處于變動之中，問題多多，需要反復的耙羅剔抉，以求清明。受卡爾維諾的經典說影響，筆者不揣淺薄，旁敲側擊地寫下另外十六條，與大家共勉，也接受大家批評：

1.現代詩經典化是時代語境、文本屬性、審美習慣、接受口味、價值觀念等諸多因素博弈與合力的結果。現代詩經典化的“大指標”應充分考慮時空維度下的原創性、影響力與超越性三種。現代詩經典化需要漫長時空的篩選、甄別與耐心等待。它是集體記憶表層與深層銘刻的共同產物，其最標示是“流傳”。

2.現代詩經典化不同于詩歌標準的理性、抽象的“說教”，而是充滿活的感性的形象化“外延”。人們在形象的外延中會觸摸到那把深藏不露、被內化了的經典“尺度”。對于一般讀者來說，可以忽略不計，只讀經典文本就行。對于寫作者的生產過程也可以罔顧“尺度”，但作為批評、研究與史家的職責，是要在終端的“神龕”上加以“供奉”的——如同“護法的金剛”。

3.現代詩經典化，一般是在多輪、反復的接受闡釋后，給出某種名分或標簽的約定俗成。雖然無法精準地證明與證偽，可人們還是愿意在接受想象力的誘導下，遵循某種“垂范”性坐標或品格。“垂范”性，相當于精神產品中最高等級的質量概念或品牌。

4.現代詩經典化一直處于動態中，其動態性體現為不斷更換、調整，補充，即經典與非經典之間的相互轉換。某些文本有可能成為隱匿著尚未問世，或已問世了尚未被覺察，它們只能無奈地在遮蔽中期待“下一次”奇跡發生。故而準經典、次經典，隱性地充當了整個經典化的一個潛在環節。在經典的凝聚與離散運動中，所謂絕對高度的經典與相對低度的經典構成交互循環的張力，形成了螺旋式揚棄的藝術衍變場域。

5.現代詩經典化的天敵是猖獗的相對主義。相對主義總是通過不斷求新求變來打破經典的“壟斷”；而經典總是通過漫長時間的煎熬才吝嗇地給自己添加一點什么。在長期拉鋸戰中，經典不懼得失，終歸會憑借自身的厚重占據上風；而在短兵相接時，相對主義的持續“圍剿”。倒是經常對經典造成暫時的“重創”。endprint

6.現代詩“求新求變”的本性，埋伏著反經典化的傾向。本質地說，反經典并非完全壞事。經典化與反經典化是一對相反相成的共生矛盾，現代詩經典化在不同時期遭遇反叛、背離、逆襲，何妨看作是經典的動力、活力，潛力。換言之，經典化與反經典化的激烈博弈，共同推動經典的歷史化進程。

7.現代詩經典化正不斷被后現代思潮所“改寫”。理由是“碎片時代無須經典”“每個人都是經典”，簡直就是與“新詩不要標準”如出一轍，它們共同沖擊著經典的必要性與合法性。事實上，經典的“根底”是無法沖毀的。捫心叩問，那些最抗拒最排斥的“后”心靈，難道沒有留存那么幾顆經典的“良種”？

8.現代詩經典化的最大的撕裂是詩性傾向與歷史化認知的對峙。雙方很難茍合妥協，也比較難兩全其美。雖然允許各有偏重，但應以前者為主導趨勢。畢竟，詩性取向的生命力要大于歷史認知（尤其是政治實用）的跨度。

9.相對而言，古典詩歌的那些菁華部分當屬恒態經典，百年新詩中那些佼佼者多屬動態經典（或曰準經典）。由于“近身”原因，現代詩經典往往被不適當放大，容易被“提前寵幸”，故而對于那些極易患上自我膨脹，急于進入史冊的“焦慮”者們及其文本們，需要反復驗身，嚴加把關。

10.現代詩經典化意味著承認詩歌某些恒久性元素及其合法性，它們的留守與變異是繼續重鑄經典的支柱。而那些非本質性的元素可能喬裝打扮，喧賓奪主；那些過渡性元素可能一時雀躍，光彩照人。辨析真偽，需要一雙火眼金睛，更需要公舉之心。

11.如同“重寫文學史”一樣，現代詩經典不是一勞永逸的，是一種依靠“主權人”不斷重臨闡釋與評鑒過程。經典化的兩大手段是選本與文獻，但在實際的重大操作中，經典化的“主權人”，由于某種需要、目的，功利、口味，使得“偏袒性”成為經典化最受詬病的指摘之一。自覺克服人為的權力濫用，是任何參與經典化工作者的重要修為。

12.現代詩中的好詩不少，但要真正進入能“典藏”、能被稱為傳統的，則極為罕見，這完全符合金字塔的規則。每個“當代”都是金字塔的底部，由于“當代”的緊貼與便利，容易造成底部“錯位”。也由于“海選”原因，經典的“遺漏”總是不斷。對此，詩歌的弄潮兒最好也抑制沖動，保持“順其自然”。相信布袋里的錐子終究會鉆出來的。

13.近年被高度重視的“活力”，是經典化新添的一個要素，它體現在文本中是一些野生的、非常態的、非規范的、反平庸的東西，然而，它卻可能帶來富有新質素的新鮮能量，給予人們較多的刺激、啟發，和觸動，或許還能成為“引領”某個時段的風向標。雖然富有活力的文本，往往是經典的強有力的競爭者，但有活力的文本不等于最后都能進入經典。作為“后備梯隊”，活力是跨越一般文本，“晉級”經典的重要跳板。

14.現代詩是形式化極為突出的文體，若果某一形式化因素極為出色，勝任某一維度的“領軍”角色（如音樂性），不能因其“細小”“次要”而剝奪其“候選”資格，它仍可以作為某一維度的代表角逐經典，而無須因缺乏大牌“身份”而矮人半截。

15.現代詩經典化可同時建立兩大流通渠道。一種是大眾層面，呈現相對通俗、淺近的流行色；另一種是精英層面，對應于有一定詩歌訓練、具備前沿、尖端歷練的“無限少數人”。由于大眾與精英、通俗與先鋒，已經無法同時滿足兩種胃口，故而現代詩經典化最好考慮在詩歌王國實行“一國兩制”——構建大眾版經典與精英版經典，這樣的版圖更符合詩歌的接受現實。

16.現代詩經典化受到時空的最大掌控。理想的愿景是：時間上，考慮經典的時間“刻度”須有所標示，像好酒的年代記號一樣，比如得經歷二三十年時段才能跨過“資格賽”，經歷半世紀的才算“正式注冊”，以此杜絕各種“炒作”與提前“上榜”。空間上，則要確立越經歷不同層次的讀者的共同認可，越具經典成色，以此為時間性多加一道保險。前述的“量化”不失為一種手段。

【注釋】

[意]伊塔諾·卡爾維諾：《為什么讀經典》，黃燦然、李桂蜜譯，1—9頁，譯林出版社2012年版。

[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，16頁，江蘇教育出版社2006年版。

[英]賽繆爾·約翰遜：《莎士比亞戲劇集序言》，李賦寧、潘家洵譯，載《文藝理論譯叢》1958年第4輯，141—142頁，人民文學出版社1958年版。

空間維度的經典化測試，如英國浪漫主義同一時期的“湖畔派”三詩人華茲華斯、柯勒律治、騷塞三人，以及拜倫、雪萊、濟慈三人的比對。

[宋]蘇軾：《答毛澤民》，見《蘇軾文集》卷五三，1571頁，中華書局1986年版。

張維：《論冷卻后再看〈西方正典〉》，http：//book.douban.com/review/5381489/，2012年4月9日。

[美]艾略特：《什么是經典作品？》，見《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版。

[美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，196頁，中央編譯出版社1999年版。

[英]弗蘭克·克默德等：《愉悅與變革：經典的美學》，張廣奎譯，28—29頁，譯林出版社2009年版。

查爾斯·奧古斯汀·圣伯夫：《文學肖像》，參見豆丁網，http：//www.docin.com/p-108408148.html。

陳文忠：《接受史視野中的經典細讀》，載《江海學刊》2007年第6期。

[美]宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，142頁，上海社會科學出版社2003年版。

2013年評選的《新詩十九首》分別是：北島《回答》、卞之琳《斷章》、戴望舒《雨巷》、艾青《我愛這片土地》、洛夫《邊界望鄉》、徐志摩《再別康橋》、鄭敏《金黃的稻束》、王家新《帕斯捷爾納克》、曾卓《懸崖邊的樹》、張棗《鏡中》、海子《面朝大海，春暖花開》、余光中《鄉愁》、舒婷《致橡樹》、癥弦《紅玉米》、食指《相信未來》、昌耀《斯人》、聞一多《死水》、多多《阿姆斯特丹的河流》、芒克《陽光中的向日葵》。

子川主編：《新詩十九首》，126頁，江蘇文藝出版社2013年版。

2013年竣工的《百年新詩大典》（30卷），據說是在幾個月時間內編完并出版，有人（以董緝為代表）質疑說，是否過于草率。

王兆鵬、孫凱云：《尋找經典——唐詩百首名篇的定量分析》，載《文學遺產》2008年第4期。

王兆鵬、郁玉英：《影響的追尋——宋詞名篇的計量分析》，2008年詞學國際學術研討會論文，中國知網。

吳義勤、陳曉明、吳俊等：《作家作品的經典化與文學史研究的創新》，載《東吳學術》2014年第3期。

相比之下，地位與海子相當的昌耀，就不那么幸運。青海版的《昌耀詩文總集》轉由作家社出版，各方做了大量功課，結果才發行六千部，三年只賣掉一半。

劉劍、趙勇：《經典化與大眾化：海子詩歌接受中的兩種趨向》，載《探索與爭鳴》2009年第11期。

周憲：《經典的編碼和解碼》，載《文學評論》2012年第4期。

[英]霍布斯鮑姆等：《傳統的發明》，1—17頁，譯林出版社2004年版。

《聞一多全集》第5卷，4頁，湖北人民出版社1993年版。

趙毅衡：《兩種經典更新與符號雙軸位移》，載《文藝研究》2007年第12期。

詩人楊克也曾提出好詩的經典化要經得起大眾與專業這把剪刀兩翼的“剪裁”，經典化的“剪刀差”，實際上有力地支持了大眾化經典與精英化經典這樣“一國兩制”的接受版圖。

（陳仲義，廈門城市學院。本文系2014國家社科基金后期項目“詩歌審美接受研究”階段性成果，項目編號：14FZW005）endprint