后現代臺灣的“局外人”、鄉土溫情與“搞不定”——讀劉梓潔《父后七日》及其他

臺灣 黃文倩

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后現代臺灣的“局外人”、鄉土溫情與“搞不定”——讀劉梓潔《父后七日》及其他

臺灣 黃文倩

摘要：劉梓潔以融合現代知識分子與底層的姿態，以一種既清醒知覺農村鄉土喪葬儀式的荒謬，而又對它們抱持著將心比心與配合的情感化立場所創作的《父后七日》，雖然題材涉及死亡，但由于敘事者的雙重但并非矛盾與對立的態度與信念，使得整部作品體現了對差異化的空間與人物（城市/鄉村）、傳統與現代性并存的尊重，而貫穿其中略帶荒謬的喜感，更增添了其文學的風格化與特殊性。

關鍵詞：劉梓潔《父后七日》“局外人”鄉土溫情

一

如果說“80后”指的是一種時間與代際差異，出生于1980年臺灣彰化的劉梓潔（Essay Liu）應該是具有代表性的起點人物之一。她本科畢業于臺灣師范大學的社教系新聞組，碩士曾念過臺灣清華大學的臺灣文學研究所，但或許她志不在學術，沒有拿到正式的學位。作為一個青春階段就從中南部鄉下北上讀書、工作的女性，劉梓潔長年偏好的工作類型，以具有文藝精英傾向的居多（盡管從她文學創作的作品來看，她相當有面向通俗及普羅大眾的自覺）。她曾經做過的工作，包括《誠品好讀》（臺灣誠品書店的一份文藝類型的刊物）的編輯、琉璃工房的文案，以及中國時報開卷周報記者等。近十年來，劉梓潔陸續寫了許多作品，小說《失明》曾榮獲2003年臺灣聯合文學的小說新人獎，2004年的電視劇本《野百合》（與蔡宗翰合著）入選公共電視的百萬原創劇本，然而，真正讓她奠定重要性與代表性的作品，是2006年榮獲自由時報林榮三文學獎散文首獎的《父后七日》。2010年，她還以此作改編后的劇本，獲得了第四十七屆金馬獎最佳改編劇本獎，同年，獲得第十二屆臺北電影節的最佳編劇獎。她的創作目前已成書的有：《父后七日》（2010年）、《此時此地》（2012年）、《親愛的小孩》（2013年）及《遇見》（2014年），創作文類仍以散文、小說為主。此外，劉梓潔的成功，還來自于電影《父后七日》的賣座。據臺灣相關媒體報道，《父后七日》全臺大賣四千五百萬（臺幣），居臺灣2010年“國片”票房第二名（第一名為《艋舺》）。但《父后七日》的拍攝成本據說只有一千二百萬，扣掉成本，投資報酬率達三倍有余，以臺灣的文學藝術經濟規模之小，這樣的成績，不可謂不亮眼與異數。而受到電影效應的影響，成書后的《父后七日》也大賣超過六萬冊，居誠品書店八周冠軍、臺灣金石堂“2010年度十大影響力好書”，作者也因此登上臺灣博客來網路書店的“2010年度新秀作家”。

為什么一篇短短四千字的散文和它改編后的電影，竟能在新世紀以降的臺灣廣受歡迎？這跟臺灣晚近的鄉土/本土與后現代的社會思潮與人心思變密切相關。我在最近的另一篇評論臺灣青年作家吳億偉的文章①中已曾言及類似的條件：受到新世紀以來，臺灣經濟發展持續低迷，本土意識與個人主體價值繼續高漲，從并非全然負面的意義上來說，許多青年作家在難有多少社會發展的新形勢下，紛紛回頭去清理自身的生命經驗與主體困境，因此也就導致不少所謂“新鄉土”文學的發生。同時，相較于中國大陸近年的高速城鎮化和對現代性的認同，臺灣內在對西化現代性的追求，在上世紀90年代以降的本土化運動與后現代文化的興起下，也有部分被抑制，所以新世紀以降的臺灣青年作家，當他們處理自身的本土經驗時，更多地便能轉出平視或說將心比心的角度，而沒有早期兩岸鄉土作家與書寫較常見的高姿態與啟蒙標準。易言之，劉梓潔和她的《父后七日》，也是這樣的“接受視野”之下的一個組成部分，她在這方面的“成功”，更深刻地呼應了晚近某種臺灣主體性建構的群眾基礎。

二

《父后七日》故事與情節單純且素樸，取材于作者的自傳經驗，主要寫一個從臺灣中南部彰化到臺北念書、工作的女生，由于父親過世（享年五十三歲），終于暫時回到老家，與老家的親戚朋友共同經歷了一場臺灣鄉土民俗、宗教性質的葬禮。結構清晰，既是七日，便以每日的傳統習俗與細節展開：第一日寫迎父親回家，第二日寫燒腳尾錢（給往生者的一種紙錢），第三日寫入殮，第四到六日為誦經及其日常狀態，第七日寫送葬火化。這樣的模式，在臺灣民間的喪葬儀式中，有相當的普遍性，但劉梓潔又并非在寫報道/報告文學，她融合現代知識分子與底層的姿態，以一種既清醒知覺農村鄉土喪葬儀式的荒謬，而又對它們抱持著將心比心與配合的情感化立場來寫，因此作品雖然題材涉及死亡，但由于敘事者的雙重但并非矛盾與對立的態度與信念，使得整部作品體現了對差異化的空間與人物（城市/鄉村）、傳統與現代性并存的尊重，而貫穿其中略帶荒謬的喜感，更增添了其文學的風格化與特殊性。語言上，《父后七日》流利地將普通話與臺語夾雜，也是一大特色。

一些具有亮點的喜感，例如一開始描述“我”送往生者父親回家，在救護車上，司機詢問拜佛祖還是信耶穌，因為車上有一種兼有中西喪音的錄音帶——一面唱“哈里路亞”，一面是“阿彌陀佛”，要用哪一面來放，可以根據家屬的信仰來“選擇”。早已知識分子化的“我”，立即感受到哭笑不得的荒謬?；氐郊遥捎谧鹬剜l土社會重體面的習俗，從來不穿西裝的父親，在往生后也被穿上西裝。又比如，臺灣傳統喪葬儀式相信，“七日”內往生者的亡靈仍在，因此來往祭拜父親靈堂的親友們，祭拜如人在，在點香時還不忘將父親最愛的煙也一并送拜——他們覺得父親應該想要抽煙。此外，親友們考慮家族應不應該團體訂購黑色運動服作為喪服，以及明明知道在棺材里鋪衛生紙是為了吸尸水，但土公仔（民間道士的一種）卻說是鋪得軟軟的讓父親好睡，也令人有黑色幽默之感。至于要替父親選擇告別儀式用的生活化照片，找不到適合的，大家竟最后決定用電腦合成。又例如兄妹一起在深夜里守靈，不但不傷感不害怕，還能講笑話與粗話，甚至最后送往生者火化后，大家還領號碼牌拿便當。最后，儀式結束，親朋好友簽六合彩去（臺灣民間簽賭的一種彩票），簽注的號碼甚至用父親“斷氣”的時間，而且居然還中了小獎。長輩將錢平分給所有參與的人，敘事者“我”因此得以將屬于自己的一份“彩金”帶回臺北工作地，并不感覺有任何矛盾地繼續“脫隊”回到“我自己的城市”。

這樣的敘事似乎很輕，誠如“我”在作品中的表述：“有時候我希望它更輕更輕。不只輕盈最好是輕浮。輕浮到我和幾個好久不見的大學死黨終于在搖滾樂震天價響的酒吧相遇我就著半昏茫的酒意把頭靠在他們其中一人的肩膀上往外吐出煙圈順便好像只是想到什么的告訴他們……我爸掛了……我也經常忘記?！雹谶@段話里有一個沒有標點符號的長句，作者顯然自覺地去除了一般語言的間隔，以及由此而來的既定的現代理性的秩序、邏輯與意義，以一種略帶刻意的姿態，守候與維護著一種不愿用力面對，同時也不容輕易被消解與忘卻的真情。

在電影的改編與演繹上，除了敘事者“我”和哥哥的必然存在，電影更突出的是不同人物與形式多元的平等觀：強化了道士、鄉土女性、其他的城市、回鄉文青等人物的形象與特質。例如道士被處理得既鄉土又情感化，既神圣又非功利，甚至還會寫詩，自視為詩人（不是嘲諷的，而是認真的）。回鄉文青還企圖將他所觀察到的鄉土現象作為畢業專題的紀錄片。同時，在電影中，敘事者“我”觀察與紀錄著眾人，體會且成為投入荒謬的一部分；但眾人也一樣有權觀察與記錄對方。這種互為他者的涉入，解構掉了單一敘事者的立場與聲音，使得電影比原作更加突出了一種眾生喧嘩的特質。

而就作為一種文學散文的語言來說，劉梓潔的《父后七日》也已不同于上世紀八九十年代以降臺灣散文的刻意詩化與濃烈化的修辭。例如早年臺灣女作家簡媜的《母者》（獲1992年第15屆《中國時報》文學獎散文首獎），或20世紀90年代馬華留臺派的代表散文家鍾怡雯的《垂釣睡眠》（1998年）等，無論就內容還是形式來看，都有很明顯且自覺的文字藝術化的操作，也因此形成與推進了臺灣現代散文的精英化特質。然而，一般的沒有受過專業閱讀與文學訓練的讀者，恐怕很難進入那樣“藝術化”與高度風格化的散文世界。相對來說，劉梓潔的散文語言無論就姿態、內容還是形式來說，就“普羅”與平實得多。臺灣作家劉克襄曾說，她有著“清新而簡明的話匯”。當然，劉梓潔也還不到繁華落盡見真淳的階段，她也有高度的文學、藝術實驗的性格與傾向，只是或許更多地落實在作品的思想與風格里。她研究生攻讀的畢竟是臺灣清華大學具有本土與“進步”色彩的臺文所，再加上她行走臺灣文壇已有余年，對“文學”書寫所能調用的方法與理論不會陌生，因此與其說清新平實是她文學的隨意表現，不如說實為她的一種刻意追求與實踐下的結果。

三

當然，我認為《父后七日》最有文學深度與特色之處，是在于劉梓潔對新世紀臺灣的存在與“荒謬”的理解與推進。顏崑陽在評述劉梓潔時，便曾形容：“敲打搖滾的節奏，說些日常的故事，正經的說、戲謔的說、溫情的說、笑著說、哭著說。而原似正常的世界，忽然荒謬起來；荒謬中，卻讓我們看到真實的世態人情?！雹蹌㈣鳚嵲凇陡负笃呷铡返木幒笥浿校瑢@種“荒謬”的存在與選擇也有進一步的反省：“我喜歡捕捉光鮮之下的陰影，肅穆之中的荒謬，可是這類事情做太多，就會變得好像只是在耍弄 ‘我跟別人不一樣’的小聰明，會變得非常幼稚，非常自以為是。我又會設法從這層里面跳脫出來，否定自己的小聰明。”④這話說得頗富自省與謙卑，因此，有意思的問題意識便是：我們如何理解劉梓潔所創造的臺灣新世紀以降的荒謬感？它體現了臺灣社會與青年什么樣的問題？提出了什么樣的回應或救贖的可能？從寫作者的立場與姿態來說，她有“局外人”的旁觀能力，如同當年加繆《局外人》一般，能夠冷靜且清醒地、從旁觀者的角度來平視所看見的現實，但時代和社會空間畢竟不同，劉梓潔和她的作品雖有著加繆式的一面，但更多的是不同于加繆式的另一面，而我認為恰恰是后者，體現了臺灣新世紀以降的“80后”作家不同于前人的靈光，當然，還有困境。

劉梓潔的《父后七日》與加繆的《局外人》都從一個長輩的死亡與奔喪寫起，他們的敘事都很自覺，意識到主體的內在感覺跟外在現實感覺與結構的斷裂，如同薩特在評述加繆《局外人》時所言：“荒謬既是一種現實，又是某些人對這種事實的清醒的意識?！薄盎闹嚨娜恕奔茨切安粦動趶母净闹嚨默F實中得出必然的結論的人們”⑤。又說：“局外人就是與世界對抗的人?！雹匏_特自然有著“存在”先于本質的信念，因此他理解與認為一個真正“荒謬的人”并非只有虛無的主體，在評錄《局外人》的主人公的情感關系時，他的詮釋很具有辯證式的尖銳：

我并不總在掛念我所愛的人，但即使我沒想他們的時候，我仍聲稱自己愛他們——我可以在沒有真情實感的情況下，為了那種抽象的感情而犧牲某些個人的快樂安寧。但莫爾索的思想方式卻另是一樣。他根本無意去了解這些高尚的、持續的、心心相印的情感。對他來說，一般的愛與具體的愛均不存在。⑦

薩特在這里點出了加繆《局外人》主人公的一部分的限制，主人公莫爾索式的“存在”性，使得他或自覺或不自覺地，只能被具體的感性世界所召喚，同時將自我放逐于抽象的感情與理性化的信念之外，但是，人不可能一直活在動態與具體的感情或愛的感性世界里（盡管那非常重要且有意義），抽象與無形之物仍然有不可被化約與取代的價值。莫爾索早先不明白這一點，因此跟女性甚至世人的關系才如此冷漠且難免傷人，反而是到了最后，在刻意地對抗法庭的姿態里、在愈來愈靠近死亡的逼視下，他終于意識到也理解了他的媽媽晚年為何仍想“重新開始”，那種具體感性上的生命權利，于莫爾索也成為了一種信念。易言之，具體性與先驗性亦有彼此相生的事實，理解了這一點，莫爾索終于體驗到：“這世界如此像我，如此友愛融洽?！雹啾M管“為了不感到自己屬于另類，我期望處決我的那天，有很多人前來看熱鬧，他們都向我發出仇恨的叫喊聲”⑨。

很明顯，劉梓潔的《父后七日》雖然刻意制造荒謬，但作者不但并非如她所道的虛無，而是相信感情，偏好存在的感性與具體性，同時其字里行間時常流露出“犧牲某些個人的快樂安寧”（薩特語）的傾向。她無疑地也信任看不見的抽象意義與愛，所以整個葬禮儀式的喜感與搞笑化，也不無重構一種父親“存在”的意義。就這點來說，劉梓潔的“父親”書寫，相較于臺灣文學史上的諸多父親書寫，實在更為明亮爽朗并體現了希望的善意。自1987年臺灣解嚴以來，以父親為核心的書寫，主要以外省作家為代表，然而，或許是由于外省作家在臺灣的“離散”處境，無論是郝譽翔的 《逆旅》或駱以軍的《遠方》，重點都須處理上個世代跟隨著國民黨到臺灣的父輩們顛沛流離的生命史——無論是舊時王謝，還是尋常百姓，都被卷入過轟轟烈烈的戰爭與軍旅的大歷史，以至于當他們“回不去”，那種青春不在與今昔對比的新現實，總是為作品沾染上傷感與憂郁，也影響了新的一代（如郝譽翔與駱以軍）在精神與主體上的開展。然而，在本土臺灣作家的父親書寫中，似乎更多帶有一種奠基于土地，或用時興的話來說更“接地氣”的素樸能量，因此敘事者與父輩的關系，即使是終究仍須告別，也依然能產生出一種抵抗虛無的情感，即使難免要以荒謬為面具。

但是，從現實的而非僅是唯心的情感上來說，劉梓潔和她的《父后七日》仍存在的主體困境是——盡管其主體不若《局外人》的核心部分那么孤獨、冷漠地決斷人與他者的共感與理解，劉梓潔與《父后七日》的“局外人”式的主體，回歸與選擇的一種臺灣鄉土式的世間溫情，仍繼續擱置城與鄉的矛盾與斷裂的事實。當敘事者“我”在臺灣后現代的多元與重視本土性的價值觀下，全面接受與尊重回鄉奔喪的“儀式”，自覺消解她難以回避的知識分子立場與更復雜化的理性視野，中和以唯心式的天真、喜感與純情，作品中本來也存在的臺灣鄉土社會的青年繼續外移與回鄉“過客”的性質與意識，便遭到了再一次的放逐——“我”不管如何善意地理解鄉土和人民，“我”終究已是“局外人”，“告別”后還是得離開，“我”的歸途仍是臺北與城市，換句話說，進了城的小知識分子，無論如何認同臺灣的鄉土/本土性，最終仍是有家歸不得，“臺灣主體性”終究在此只形成了一種“儀式”與表演。

再從“心”的角度辯證來說，在一個已經明顯步入后現代，卻仍帶著很強的臺灣鄉土認同的都會女性那里，她究竟如何重新理解感情的深刻性與意義？我認為在這篇作品中，她成功地建構了一種我謂之為“想象中的存在”的唯心思考，在作品中的處理方式便是盡可能尊重“父親”的日常狀態，即使死亡也不例外——“父親”本來就是一個在社會底層打拼（在電影中，被處理為在夜市賣廉價CD），從不自覺辛苦，是一個老實、傻氣但也快快樂樂過日子的人。因此，當作品中不斷出現許多刻意歡笑甚至搞笑的細節，正可以被理解為以一種想象父親仍存在的方式，繼續陪伴著“我”和我們。所以，從終極的寫作效果來看，由于“想象中的存在”，即使主體有時不得不包裝以冷漠與遺忘，但主體更加強化的仍是生命中永恒純粹的感情。當然，如我前段的分析所言，無論就現實還是社會性的意義來說，這樣唯心的情感自然都無法在世俗中太直接流露，畢竟是會令人軟弱的以虛為實的借代，因此，小說最后“我”才會在大哭之后，準備下飛機，并以克制的“請收拾好你的情緒，我們即將降落”的自白收束。

四

無疑，《父后七日》是劉梓潔相當“成功”的作品，但我仍然不完全認為，它所生產出來的——以回歸臺灣本土/鄉土的感情，以“想象中的存在”，作為克服加繆式的虛無困境，就是“80后”文青作者們的核心主題。因為，如果我們仔細考察劉梓潔到目前為止的創作集，《父后七日》這種臺灣鄉土/本土的喜劇式的荒謬書寫，在劉梓潔的創作中恰恰是非常特殊且具有偶然性的，這或許也跟此作獲得的是林榮三文學獎有關。相對于臺灣另外兩大報的文學獎——《中國時報》與《聯合報》的文學獎，林榮三文學獎由于為《自由時報》系統主導，有更講究“臺灣主體性”的傾向，因此突出欣賞較為臺灣鄉土或本土的作品也就可以理解。以劉梓潔往來臺灣文壇“江湖”的敏感與文學才能，很難說她沒有自覺或至少糊模地意識到這種文化領導權的生產關系。

也因此，仔細閱讀與考察劉梓潔的其他作品后，我并不驚訝地注意到，她創作較突出的傾向，其實仍跟都會、城市化中的女性命運，都會男女的日常與世俗生活（如《親愛的小孩》《遇見》），以及都會女子的旅行及自我探索等有關（如《此時此地》）。這當中不乏較嚴肅的社會化的題材與主題，例如都會女子的生育困擾、借精生子、代理孕母等；而自由自在的個人式的愛情、玩味愛與不愛的意義、愛跟性的關系等，則更是劉梓潔感興趣探索的書寫面向。當然，從較高與理想的文學典律觀來說，一個作家書寫最多的題材與類型，并不代表就最有意義與價值。但無疑，這種寫作的“現象”，可以讓我們進一步思考劉梓潔在《父后七日》中的唯心情感及以虛代實為依歸的主體困境，在她的其他代表作中，體現或轉化出怎樣的危機。

《搞不定》（收于《親愛的小孩》）可以作為探討的代表。這篇小說寫了一個行走都會江湖的男人老K和他的眾多情人的故事。老K在作品中沒有名字，職業、工作不明，社會關系與歷史背景也不明，是一個抽象與真空的人物。他不喜歡平庸的生活，隨興也自由地選擇交往的對象，一切看似自然，情感分手或結束時也毫不勉強。他有各式的情人，多到難以用英文二十六個字母概括。小說開篇的時候，老K又跟一個情人分手，回過頭來找敘事者“我”，“我”是一個記者，老K借著找“我”“說故事”（說自己與各式情人的故事），或許也不無再搭訕之目的（因為“我”過去也曾是老K的女人之一）。小說就在敘事者“我”記錄老K跟各式女人的關系中展開。看似老K頗能坐享齊人之福，但實際上，敘事者與主體卻都在女人的手上（包括“我”），同時，老K的女人們才是影響與主導老K人生的人——即便老K似乎風流睿智，長于引誘女性，懂得說謊、做假，而且時常成功。

《搞不定》基調輕快且毫不拖泥帶水，一如都會的偶然性與明快的節奏。例如寫分手：“他知道她是跑去愛別人剛好別人也愛她了，但有時看完一部電影或一本書的時候，還是打個電話給他。若她也剛好脆弱，他們就還有無限可能，而且彼此都更清楚明白，更不會有牽牽扯扯……他希望他的女孩們都能愈來愈明白，不要吵不要鬧，這樣的話，他就會好好愛她，很久很久。”10老K也長于以他人的故事，作為下一段的戀愛籌碼與資源——他常跟下一任情人講述跟之前情人的故事，以傷感獲取女人的同情與認同；換句話說，若沒有前一個人的故事，老K也難以好好愛下一個人。在作品中，老K被刻畫為完全無法在具體對象身上展開具體相處與特殊性的主體，他一樣是一個“局外人”，同時情感更輕，甚至可以說接近虛浮，虛浮地觀察或體會他的每一個女人。而當說謊與表演成為一種常態，老K的生活與愛情模式便不斷地自我復制。《父后七日》中仍帶有的荒謬虛無的嚴肅性，在《搞不定》中完全被老K自行消解，演化成高度享樂主義者的主題。

從通俗的意義上來說，《搞不定》或許也是“成功”的。小說粗線條地展開老K的各式女人跟老K交往與分手的“存在”狀態，可以視作都會女性自立自強、獨立不依附的“情感教育”。例如跟了老K最久的葉書，本來已進展到同居與日常生活秩序性的親密，但因為發現老K跟她的學妹宋長安在性上的出軌，立即毫不留情地離開了老K。而老K一方面立即帶上宋長安去廉價旅館開房間，又能同時出外打電話給葉書請求原諒，甚至被宋長安發現，影響到宋長安自虐地傷害自己時，心靈也并未且無法有基本的憐憫。兩人不用再走下去，關系已然麻木且作結。如果說葉書跟宋長安之于老K還算是彼此涉入比較深、比較觸動到生命力與精神的感情，在其他的對象上，老K更似乎只在進行一場存在的愛情實驗——從女大學生“小季”們身上，獲得一種天真與純真的感覺；與杜沙在一起，是因為看她有一種輕淺的信仰與審美能力；而在曾被家暴來投靠老K的小玉身上，老K明白了現代男性救贖女人的偶然性與終極的不可能。到最后，老K終于想跟一個名為孟孟的女性安定成家，孟孟被形容且打造成心地善良、為人正直的女性，兩人談好家事和分工，做好財務規劃，準備結婚，但孟孟竟然在出差的過程中出車禍身亡！這種通俗、白濫但表面具有高度變化性的老K與眾女人的故事，一方面因為過于明顯的戲劇化而顯得夸大，感情虛浮、虛無且毫不可信，但若是將這種書寫的形式再后設分析，《搞不定》或許恰恰體現的是敘事者直覺所意識到的臺灣當下都會情感出路的無望，各種類型、各種可能都無望。

因此，小說最終由敘事者給老K的情感故事不客氣地直接下判斷。當老K對女人們說“來吧，我來把你搞定”，敘事者卻清醒明白，這“一次都不曾發生”，換句話說，你也搞不定“我”。但“我”又搞得定什么？這篇作品不再或許也不能展開。是以“搞不定”可以看作臺灣“80后”情感生命出路之無望的關鍵詞與主體癥候?！陡负笃呷铡肥降泥l土溫情，因此只能視為一種偶然的調劑，是在“回不去”的新世紀里，劉梓潔內心深處的一種鄉愁。

附錄：劉梓潔主要作品及出版信息

《父后七日》，臺北：寶瓶文化事業有限公司，2010年。

《此時此地》，臺北：寶瓶文化事業有限公司，2012年。

《親愛的小孩》，臺北：皇冠文化出版有限公司，2013年。

《遇見》，臺北：皇冠文化出版有限公司，2014年。

①見筆者《臺灣戰后底層勞動小史——讀吳億偉〈努力工作〉》，預計收入《橋》第3期，臺灣人間出版社2015年版。

②劉梓潔：《父后七日》，臺灣寶瓶文化事業有限公司2010年版，第30—31頁。

③見顏崑陽推薦劉梓潔，收入劉梓潔：《父后七日·藝文界推薦》，臺灣寶瓶文化事業有限公司2010年版。

④劉梓潔：《父后七日·編后記》，臺灣寶瓶文化事業有限公司2010年版，第32頁。

⑤⑥⑦薩特原著，《薩特文學論文集·〈局外人〉的詮釋》，施康強等譯，安徽文藝出版社1998年版，第32頁，第35頁，第39頁。

⑧⑨加繆：《局外人》，柳鳴九譯，上海文藝出版社2014年版，第95頁。

⑩劉梓潔：《親愛的小孩·搞不定》，臺灣皇冠文化出版有限公司2013年版，第97—98頁。

作者：黃文倩，臺灣淡江大學中文系助理教授。著有專著《在巨流中擺渡》及兩岸文學 研究、評論多篇。主要研究領域為兩岸現當代文學、文學批評理論與實踐等。

編輯：張玲玲sdzll0803@163.com

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