全球化后殖民語境下的《山河故人》

梁瑩

【摘 要】后殖民主義理論研究不斷拓展，在全球化后殖民語境下，通過對電影《山河故人》的解讀，探討作品中東西方文化碰撞下自身身份的探尋、后殖民語境下的情感歸屬及后殖民語境下電影創作的困境問題。

【關鍵詞】全球化；后殖民；自我探尋；情感歸屬；創作困境

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0135-03

后殖民主義興起于20世紀80年代后期，代表人物包括賽義德、霍米巴巴、斯皮瓦克等，涉及政治、文化、軍事等多方面內容。作為一種學術話語，后殖民主義豐富了東西方文化闡釋的內容，但也因遠離文本而遭到批判。隨著全球時代的發展，后殖民主義的理論研究方向不斷拓展，突破了原有的殖民/被殖民、東方/西方等。在全球化語境下，全球化/本土化、民族/文化身份以及流散寫作/批評等問題被關注，全球化、世界主義、流散等詞語占據了其大量的話語空間。隨著網絡發展、世界同步，文化在融合過程中如何重建、保持自身特色變成一個大問題，王寧曾在《全球化理論與中國當代文化批評》中提到“經濟全球化帶來了文化全球化，它使得西方的文化和價值觀念滲透到其他國家，在文化上出現趨同的現象，模糊了原有的民族文化的身份和特征。”[1]“作為一個話語事件，后殖民進入中國語境后引發的爭論已經煙消云散。但是，作為一種理論視野、思考方法和文化批評/文學研究模式，后殖民依然有著強大的生命力，它的學術能量尚未耗盡，并且還在不斷增殖和播散中。”[2]趙稀方認為，“后殖民一方面是一個西方的理論；另一方面，后殖民的理論家基本上都是非西方裔的學者，而且他的宗旨是批判西方中心主義。這一理論的特殊意義在于：它是介于東西方之間的，對于我們中國建設自己的有中國特色的現代性方案，具有比較大的理論參考價值。”[3]因此，本文以后殖民理論作為研究出發點，以賈樟柯最新作品《山河故人》為文本，欲通過對電影的解讀，探討在全球化語境下，后殖民主義對作品創作的影響。

一、東西文化碰撞下的自我探尋

電影《山河故人》為賈樟柯闊別電影院線九年后的回歸之作，電影以時間為軸，展開三段故事。賈樟柯創作時曾表達：“隨著我自己年齡的變化，情感歷練的增加，我特別想拍一個焦點在感情方面的電影。因為我覺得中國社會快速發展的這十幾年，新的生活方法、新的科技、交通，這些東西對我們感情的影響還是很大的。”[4]但“我對情感的觀察不會單單從情感本身出發，因為背后的人的生活都受到社會的變化、經濟和科技的影響”[4]。“我們所處的當代這一文化時間和第三世界這一文化空間帶給我們思考種種文化殖民問題的便利性，而大眾媒體的存在與工業化復制的生產方式又迫使我們思考文化殖民帶來的精神和物質層面的問題。”[5]賈樟柯是國內少數運用大眾媒體的方式思考全球化語境下文化歸屬問題的導演，在自身探尋的過程中，主要通過中西方的強烈對比體現，《山河故人》以時間為節點，1999年、2015年及2025年，每個時間點都包含了大量的對比影像。

“1999年在我的生活經驗里是非常重要的一個年份，因為是從1999年開始我們經歷了從沒有互聯網到有互聯網，從不怎么普遍地使用手機到幾乎人人一部手機，沒有高速公路到大量地修建高速公路，這些經濟的、物質的、科技的變化，其實很深刻地影響到感情。”在后殖民主義的理論中，西方經濟發達，在思想和文化方面貫穿著強烈的民族優越感，居于世界文化的主導地位，而第三世界或東方的傳統被排擠到了偏遠地帶，扮演一種相對于西方的“他者”的角色，主導和他者對應存在。《山河故人》的開場，一群年輕人正在跳迪斯科，迪斯科的舞曲《gowest》暗含著中國人對西方文化的憧憬。與之對應的是有地域特色的傘頭秧歌，傘頭秧歌作為汾陽的民俗文化，是當地重要的娛樂活動，具有東方特色，原始、神秘，節奏舒緩。作為外來文化的快節奏的迪斯科文化與傳統的傘頭秧歌進行對比，強化了東西方的文化碰撞，隨著影片的發展，傘頭秧歌慢慢消失，傳統文化淡出人們的生活空間。

影片中另一情節對比體現在大齡女青年濤與晉生、梁子兩者之間的情感互動：晉生和梁子都喜歡濤，卻選擇了不同的追求方式。晉生直接、大膽，開桑塔納、開煤礦，充滿自信，舉手投足間顯示著物質生活的優越感；梁子追求的方式是含蓄內斂，專心陪伴，他的身上有著傳統的中國人的情感表達。濤在經過抉擇后選擇了晉生，這個過程中，晉生代表的外來文化戰勝了梁子所代表的小城封閉文化。

史可揚在《全球化·后殖民·民族電影》中提到“后殖民是西方在政治軍事和經濟的殖民后，新的歷史條件下對東方在文化領域的一種殖民現象，表現了國際關系中存在的支配和被支配的不平等關系。”[6]這種不平等的關系表現為發展中國家對西方的崇拜。影片中，濤與晉生結婚生子后，晉生為兒子取名為到樂，與英文的dollar同音，意思是希望兒子可以多掙美元。美元作為西方物質領先的符號，體現了世界經濟的核心位置，到樂代表著對西方世界的崇拜，與中國當時的社會環境進行對比，增強了對帝國主義的文化霸權以及其對第三世界的侵略和滲透行徑的批判。

賈樟柯把2014年作為電影的第二個時間點，能感受到想與當下社會對接的寓意。存在多處東西方文化的對比影像：晉生與濤離婚，晉生離開汾陽去上海發展事業，濤仍生活在汾陽，為了到樂接受更好的教育濤主動放棄了撫養權。與賈樟柯原來的作品相比，《山河故人》中注重了城市之間的對比。上海是一座現代性城市，不管是其原有的殖民地特征或者是當下明顯的后殖民特征，在國內城市中上海被作為都市化國際化的代表，而與之相對比的汾陽，則是傳統的中國內陸小城形象，晉生為了追求財富去上海，到樂為了接受更現代的教育去上海，上海在這里是全球化的產物，兼具帝國主義文化的后殖民主義特征，而汾陽作為賈樟柯創作精神的來源，被塑造成靜止、落后、原生態的形象。上海與汾陽之間顯示出中國城市發展的斷裂。另一組對比是濤的父親突然去世，濤接到樂回汾陽奔喪，在到樂與濤之間存在著兩種文化的對比：到樂喜歡上海，穿英倫校服，接受國際教育，語言中西夾雜，吃洋快餐，向往早日去澳大利亞留學，西方世界對他充滿誘惑。而濤留在她所固守的汾陽土地上，重情感，講仁義，尊崇孝道，喜歡傳統的生活方式，認為最隆重的食物是餃子，為父親用最傳統的儀式風光下葬。濤代表著中國固有文化，而到樂代表著受后殖民主義影響的中國新生代。到樂與親生母親之間情感疏離，故鄉不復存在。

2025年賈樟柯設定為“是一個被提前預置了的結果，但這個結果卻不是真正意義的結果，它只是一個參照，是希冀我們能夠拉開距離，用十年后的視角和立場來來觀察當下，每一個中國人依然處在這個時代聚變的正中心。”[7]2025年的對比主要體現在到樂與他的父親之間，到樂已隨晉生移民到澳大利亞：到樂的是西方文化教育的結果，澳大利亞是適合他的生活空間，而在這個空間里，他不會講中文，不知道中國的面貌，更不了解自己的未來歸屬，與他相對比的是他的父親晉生，人在澳大利亞，但只會講汾陽話，只和中國人交朋友，鄙視西方文化，又無法脫離西方文化。到樂和晉生形成鮮明對比，兩者矛盾沖突不斷，暗含著中西方文化沖突。

賈樟柯在電影中，通過對比的方式，提出了中西方文化交融的問題，這個過程中，自我該如何探尋，賈樟柯也同樣處于迷茫之中，他只是提出了問題，而自我則需要漫長的時間去探尋。

二、后殖民語境下的情感歸屬

（一）流散下的孤獨

進入21世紀后，后殖民主義研究范圍擴大，“流散”和“文化身份”成為研究的熱門詞匯，“涉及文化無根、族群記憶、身份認同和民族敘事等后殖民和全球化時代的諸多前沿問題”。[2]現代人突破了民族、國家的界限，流散成為生活常態。在流動過程中會出現群體無法適應寄住國文化，情感上無所依托的情況，而賈樟柯想呈現在不斷變化的社會背景下人的情感變化，捕捉到這種快速發展社會中，“群體的分崩離析與個體的孤獨境況，當物質豐盈帶來安全感的同時，我們原本所擁有的各種情感聯系都被攔腰斬斷”[8]。

1.孤獨下的安穩。《山河故人》中經典的臺詞“每個人都只能陪你走一段路”敘說了生命個體的孤獨狀態。女主角濤在電影中經歷了結婚、生子、離婚、發喪等多個人生重大事件，最后孑然一身生活在汾陽，她的生活是孤獨的，影片最后的鏡頭是濤包完餃子，背上鑰匙一個人在雪地里跳迪斯科。跳迪斯科的鏡頭，濤會心一笑，笑中包含了對兒子歸期的期盼還有對自己生活狀態的滿意，迸發了無限的生命力。濤的孤獨是她自身主觀的選擇，而她的孤獨是安穩的，這種安穩的孤獨源于她安穩的生活。地域的單一性和生活的規律性使她的心靈狀態是安穩的，這種狀態正是全球化背景下現代人所缺乏的。

2.孤獨下的無處安放。與濤不同的是，流散下的現代人的孤獨狀態是焦慮，尋找不到精神家園。影片中的張到樂與張艾嘉所飾的漢語教師正是孤獨的現代人。張到樂有著東方人的黃皮膚，接受的卻是西化教育，他知道他出生在中國，但他不知道中國在哪里、他的母親是誰，不會漢語，與父親交流需要谷歌進行翻譯。孟米在《殖民者與被殖民者》一書中指出，歷史、社團及宗教意識，再加上語言，是保衛原住民文化認同的重要因素，而語言又可說是其中的最重要的一環。語言、文化的迷失讓他看不清未來的路，找不到自己的歸屬，陷入精神孤獨之中，張艾嘉所飾演的漢語教師的出現，成為他避風的港灣，漢語教師可以講流利的漢語，擁有母親的慈愛，對漢語教師的迷戀是他孤獨無助下的自然反映。同時，以文化的傳遞者、優雅得體形象出現的世界人張艾嘉所飾演的漢語教師，同樣看不清自己的歸屬，她來自臺灣，會講多國語言，在西方世界生活多年，表面上已經全然被西方世界同化，但回歸到真實生活下，她面對的是一個人生活的孤單無助，面對著斤斤計較的前夫，更有對未來無望的恐懼，到樂成為她拯救自我，孤獨下取暖的重要伴侶。兩個人的忘年戀實質的原因是孤獨，看不清自己的的無助。

（二）歸屬故里的悲哀

賈樟柯用影像記錄中國社會的歷史變遷，把鏡頭對準底層的邊緣人物，寫他們的困惑、掙扎。”[9]電影中的梁子是底層人物代表，曾在感情競爭中失敗出走，離開汾陽，生活卻未曾改變，采煤，生活在社會的底層。當他健康出現問題時，他首先要做的是帶領家眷回歸汾陽，他的情感世界中，汾陽是他的根，只有回到他出生的地方才是最安全的，找到生命的歸屬。漂泊在外的生活，他沒有積攢下財富積蓄，回到家鄉家徒四壁，無錢治病，只能等待死亡的降臨，賈樟柯描述了底層人物的生之難。在中國，有大量和梁子一樣的底層人物，他們的心靈歸屬是其無法脫離的家鄉。

三、民族文化堅守下的創作困境

賈樟柯在2015年戛納電影節上獲得了終身成就獎，一部分批評者認為賈樟柯從山西汾陽小子轉變為行走于世界各項電影節的知名導演，他的創作本身就是典型的后殖民主義。“賈樟柯的戛納之路，他已經非常懂得迎合西方觀眾和評審的喜好，”“《山河故人》很有可能讓賈樟柯的金棕櫚之路眼見就走向頂峰。”[10]在《山河故人》中，影片有將近三分之一的英文對白，除了取景山西汾陽外還選擇了到澳大利亞拍攝，對山西汾陽的塑造如賽義德所提到的西方人眼里的東方，落后、神秘。

將賈樟柯的作品列入有意迎合西方文化的后殖民主義作品是不準確的，縱觀當前影視界，以票房為導向的商業大片占據主流，能認真思考當前中國生活狀態的作品極少，賈樟柯堅守著對中國人底層生活的刻畫及現代人精神的探尋已非常難得。只是在當下社會的拍攝環境，面對票房壓力，觀眾審美、政治環境的要求，導演需要調整自己的拍攝角度，賈樟柯坦言，在《山河故人》中他做出了很多突破，在尋求文藝片與市場的結合。“賈樟柯的鏡頭既不回避，也不美化，只是如實地記錄著這個正以超速度行走在現代化進程的當代中國的真實風貌，以及生活在這片土地上的普通人的境遇，用影像觀察和表現這些個體的存在。從這一點上來說，《山河故人》依然秉承著這一母題。”[8]即使這部作品中眾多瑕疵，在觀影中，能夠讓觀眾對民族、對自身進行思索就是民族文化下電影創作的成功。

參考文獻：

[1]王寧.全球化理論與中國當代文化批評[J].文藝研究，1999，（4）：19-27.

[2]張德明.后殖民理論在中國語境的旅行（1992-2012）》[J].浙江大學學報，2014，（1）：87-99.

[3]趙稀方.《后殖民理論經典譯叢》座談紀要，2014（8）.

[4]徐長安.獨家專訪賈樟柯：特別希望年輕人看《山河故人》[EB/OL].http：//www.chinanews.com/yl/2015/09-14/7522205.shtml，2015-9-14.

[5]王建斌，張效禮.后殖民語境下的中國當代影視主題芻論[J].天水師范學院學報，2007（5）：101-105.

[6]史可揚.全球化·后殖民·民族電影[J].文藝爭鳴，2007（3）：126-130.

[7]王婧.《山河故人》隱藏了的賈樟柯[EB/OL].http：//ent.qq.com/a/20150520/027445.htm，2015-5-20.

[8]顧錚.賈樟柯的鑰匙[J].藝術評論，2015（12）.

[9]蒲建.新作評議[J].當代電影，2015（9）.

[10]楚飛.<山河故人>：最迎合西方口味的賈樟柯[EB/OL].http：//ent.qq.com/a/20150520/021129.htm，2015-5-20.